西方现代艺术批评的起源

作者简介

《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》内容简介：西方现代艺术批评起源于18世纪法国沙龙批评，这一观点已经得到学界的公认，但对其具体深入的研究还非常不足。《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》借鉴T.J.克拉克艺术社会学的方法，将18世纪法国沙龙批评放到与整个历史环境之间的复杂关系中去考察，力求全面、客观地揭示出艺术批评产生之初的真实面貌。全书探讨三大内容：一、“现代艺术批评”的核心本质；二、18世纪艺术批评在为自己争取合法化地位过程中呈现出的复杂状况、付出的努力、展开的论争以及采用的策略。三、澄清关于法国艺术批评起源状况的四种构想。

书籍目录

导言

第一章 何谓“批评”

第二章 启蒙时代的批评文化形态

第一节 理解启蒙精神

第二节 文人地位及其构成

第三节 君主制的松动

第四节 新兴公共领域

第五节 出版、教育与阅读

第三章 艺术批评的选民：沙龙展览

第一节 沙龙展览的外围

第二节 沙龙展览的特殊性

第四章 艺术批评合法化的进程与策略

第一节 围绕“艺术公众”的论战

第二节 艺术批评的出版与传播

第三节 多样化的作者身份

第四节 批评语言的探索

第五节 什么是好的艺术？

第五章 关于艺术批评起源的四种构想

结语

参考文献

附录：沙龙批评出版物统计（1737-1827）

后记

编辑推荐

《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》借鉴T.J.克拉克艺术社会学的方法，将18世纪法国沙龙批评放到与整个历史环境之间的复杂关系中去考察，力求全面、客观地揭示出艺术批评产生之初的真实面貌。

前言

外国美术史研究丛书序艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和哲学、美学、艺术批评和鉴赏学相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应。艺术史作为人文学科的一部分，它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就像美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。”德国哲学家温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列的历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。外国美术史研究也是美术史学的一部分，但与一般的美术史研究有很大的不同，尤其是在中国，在中国做外国美术史（主要是西方美术史）在历史上经历了几个阶段。早期的外国美术史写作还谈不上研究，“五四”前后，随着现代艺术学校的建立，最早的外国美术史是为美术学校学生学习绘画的教材而编写的，根据国外已有的美术史资料，编写而成的艺术简史，重点在绘画和雕塑，以适应美术教学的需要。随后，一批留学欧美的艺术学子更深入地接触到西方美术，不仅在艺术观念与实践上带回西方艺术史的认识和知识，在艺术史上也进行了深入的研究，编写出比较专业的艺术史著作，也包括用特定美术史方法研究的艺术史。新中国成立以后，大量的外国美术史翻译和介绍进来，一批又一批留学生出国留学，回来后在美术院校任教，美术史的专业水平极大提高。当时美术史的资料来源主要是前苏联，留学也是在苏联，在美术史的认识和研究上也深受苏联的影响。外国美术史的工作主要是服务于教学，服务于艺术创作。但外国艺术史的知识空前普及，从特定的思想观念出发对西方美术史做出自己的批判与分析，都为日后外国美术史研究奠定了基础。改革开放以后，外国美术史研究有了很大发展。大量的外国美术史资料翻译过来，美术史研究的对象和领域有极大的扩充，外国图书的大量引进丰富了美术史资料，这对于外国美术史研究是非常重要的。但是，从整体上说，外国美术史研究仍徘徊于编译与写作之间，缺乏对美术史的直接考据与研究，大多是根据国外现成的研究成果，再作第二手的研究。按照帕诺夫斯基的说法，美术史研究是考古学与审美判断的结合，考古学是美术史的基础。显然，一般情况下，外国学者很难进入对方的考古学领域，然而，“审美判断”却大有可为，第二手的研究与“审美判断”的结合，应该是外国美术史研究的重要特征。新时期以来，外国美术史研究的发展也体现在这一方面。从这个角度来看，外国美术史研究与世界历史的研究有相同之处，在第二手研究的基础上有自己的成果和结论，主要有两种可能性：一个是阐释性的研究。阐释性包括两个方面：一、对于历史的重新解释和解读。现代美术史的研究越来越向思想的深度和方法的广度发展，以前看似简单的东西，如艺术家与作品的历史，越来越需要思想的解释，在交叉学科的条件下，艺术的解释也更加复杂和多样。二、外来文化的引进总是与现实的需要相适应，艺术史的重新解释也反映了我们的立场和观点。在中国现代艺术史中，有过关于印象派、西方现代艺术和抽象艺术的争论，这些争论也深刻地反映在美术史研究上，推进了美术史研究的自主性判断和分析。另一个是综合性的研究。综合性的研究对我们的美术史研究来说是非常重要的一个方面。我们出版的这套丛书中的大部分内容都是反映这样一种研究的成果。以前的外国美术史的写作与教学，总是集中在艺术家与艺术作品，偶尔附带一些历史与社会背景。艺术作品并不是孤立的现象，不是艺术家天才的表现，而是在一定的社会背景和文化背景下，在一定的政治、经济、文化、社会的条件下创作的。从这些方面研究艺术史，不仅需要丰富的世界历史知识，还要有贯通交叉学科的能力，更重要的是，能够将这些本来孤立的现象联系起来，进行有机的整合，揭示艺术创作的内在因素和外部条件。当然，外国美术史的研究早已不是单纯的绘画与雕塑的历史，艺术史的对象和范畴几乎涉及人文学科的各个领域，这套丛书的研究课题就反映出这种变化，文艺复兴时期的陵墓纪念碑、艺术批评的起源和魏玛时期的德国视觉文化，都不是外国美术史的传统写作，而综合性研究在这些选题上显得尤为重要。易英2012年12月于中央美术学院

内容概要

董虹霞，1978年5月生，山西寿阳人。曾分别就读于太原师范学院中文系、中国人民大学和中央美术学院人文学院，文学博士。现工作于太原理工大学，从事美术史论方面的教学与科研工作。

章节摘录

版权页：   插图：   “批评”在今天的艺术世界中已经是一件司空见惯、广为接受的事情，但是艺术批评的内涵究竟如何？艺术批评起源之时的状况究竟如何？仍是一个有待深入研究的课题。就艺术批评的界定而言，可以将其划分为“广义的艺术批评”与“真正的艺术批评”。前者包含了可以追溯至古希腊与诸子百家时期的一切有关艺术的写作，其特点是依附于、混融在文学、哲学、历史之中；而后者意味着艺术批评作为一种独立的写作类型的合法化，其特点是公开发表和传播，针对当时代的艺术，具有鲜明的批评立场。这样的艺术批评产生于18世纪法国沙龙批评。 对18世纪法国沙龙批评的研究，到目前为止，几乎还没有针对性的中文文本，即使是中文译本也只可见《狄德罗论绘画》和《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》。前者是狄德罗1759—1781年间沙龙批评文章选集，后者是二十世纪八十年代诺曼·布列逊（Norman Bryson）的“新艺术史”三部曲之一，作者站在符号学的角度，对18世纪几位重要艺术家的作品和狄德罗的批评文本，进行了“语词”与“图像”的对照性分析，他的研究为我们认识狄德罗的批评语言提供了资料和视角。 相比之下，外语文本中的相关研究要丰富得多。这些研究可以分为史学类和个体批评家类两种。 首先，从史学角度分析18世纪法国艺术批评的研究成果主要有：二十世纪初，艾伯特·德累斯顿（Albert Dresdner）在他的首部著述《艺术批评的发生》中对18和19世纪的批评做了奠基性的史学分析。更近一些，海伦娜·扎米杰斯卡（H.Zmijeska）在《狄德罗之前的法国艺术批评》和《狄德罗时代的沙龙批评》中提供了一个截止到1789年的法国艺术批评宏观综述。1980年出版了迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的《全神贯注与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，作者在书中从画家的全神贯注与作品被欣赏时的剧场性角度，研究了18世纪的艺术家、作品、观众以及批评家狄德罗。安妮·贝克（Annie Becq）满怀抱负地写下了《法国现代美学的创世纪：1680—1814》，这里的批评包括对有关时期的思想史的透彻分析，但没有研究在旧制度下批评实践的惯例是怎样确立的，也没有分析这些惯例与1789年之后的转变之间的关系。在《十八世纪巴黎的画家和公共生活》中，托马斯·克劳（Thomas E.Crow）将批评置于不断变化的艺术管理和沙龙的关系中予以考虑，描绘了关于那个时期的文化历史，集中探讨了批评写作中的偶发性和辩论性。他从事的批评研究是聚焦于一系列关键片段和关键艺术家，并以达维特和大革命前夜为结束。书中提供了许多中肯的见解，但他并未给批评的发展做出一个全面的阐述。最新近的研究成果应该是《法国艺术批评的起源：从旧制度到复辟》，作者理查德·赖利（Richard Wrigley）努力完成对18世纪中期到1830年期间艺术批评的框架与功能的概观，他无意追踪一个合法的批评先驱者，而是注重从微观的角度探讨与批评相关的沙龙、公众、审查制度、出版、批评语言等问题，探讨批评在在法国旧制度、大革命时期、复辟时期三个阶段中的不同变迁，通过这些变化的对比，突出批评在不同历史时期所承载的不同功能。但作者的结论是：艺术批评是一种高度随相关条件变化而变化的活动，没有任何可探寻的规律或确定性。另外，三本《巴黎沙龙批评目录索引》的出版也为进一步认识18世纪法国艺术批评提供了基础性的资料。

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