镜头像自己的眼睛一样
出版社:上海文艺出版社
出版日期:2001-8
ISBN:9787532122837
作者:吴文光
页数:330页
作者简介
《镜头像自己的眼睛一样：纪录片与人》讲述一群永远在路上，永远忠实纪录着这个世界原貌的独立电影制作人的故事。这本书是独立电影人吴文光在《书城》等报刊上写了三年的 “纪录片与人”专栏文章的结集。全书分 “在国外”、 “在国内”和 “我自己”三辑，书末另有多篇附录，都是具有史料价值的文献档案。
书籍目录
在国外辑一
小川绅介：一个日本纪录片人和一种纪录精神的纪念
认识怀斯曼
梅索士和他的《推销员》
“早上八点整”
怀斯曼的《公共住房》
和纪录片有关的纽约
“电影论坛”：60年代纪录片的节日
住在波士顿的怀斯曼
纽约，纪录片的孤独
朱丽和爱伦：两位美国女性纪录片人
哈佛，和纪录片有关
狗眼
说汉语的人在美国做纪录片
说说阿巴斯・基阿鲁斯达米
和伊文思电影相遇
卡拉，那个得大奖的人
电影节上的“穷人”
柏林墙和柏林墙倒塌以后
怀斯曼，我的老英雄
“论坛”：柏林电影节的这道风景
在国内辑二
镜头像自己的眼睛一样
录像：“公家的”？“个人的”？
北京弹棉花的和拍弹棉花的人
看纪录片方式
小苏故事
兄弟“小武”
那个疯狂说英语的人
“回家”路上的张元
“铁路沿线”：我们视线以外的风景
走出电视盒子的纪录片
数码录像（DV）1999
持DV机的手握在一起
《不快乐的不止一个》：王芬的影像日记
女性和DV摄像机
我自己辑三
1966：我的记忆和我的记录
回到现场：我理解的一种纪录片
我看我以前的纪录片
拍摄“大棚”
虚构与记录之间，擦肩而过
一个电影梦的记录
《现场》：和纪录方式有关的书
DV：一个人的影像
背景资料
（关于本书涉及的纪录片名词、纪录片大师、部分纪录片作品及国际纪录片电影节简介）
附录
“真实电影”
“直接电影”
纪录片创始人弗拉哈迪及其代表作
“飞翔的荷兰人”伊文思
日本纪录片的一座纪念碑：小川绅介
怀斯曼以日常生活记录美国史诗
“直接电影”的一对创造者：梅索士兄弟
《三里�：第二道防线的农民》
《提提卡荒唐剧》
《医院》
《缅因州的贝尔法斯特》
《推销员》
《缺失的肖像》
《八廓南街16号》
《彼岸》
《回到凤凰桥》
《广场》
《疯狂英语》
《阴阳》
《老头》
《北京弹匠》
《生活在别处》
《老人》
《婚事》
《铁路沿线》
《不快乐的不止一个》
《流浪北京：最后的梦想者》
《四海为家》
《1966，我的红卫兵时代》
《江湖》
日本山形国际纪录片电影节
“真实电影节”
阿姆斯特丹国际纪录片电影节
后记
内容概要
吴文光，1956年10月出生于云南。1974年中学毕业后到农村当 “知识青年”务农至1978年；1982年毕业于云南大学中文系；做过中学教师、电视台记者、编辑。1988年至今，居住北京，拍摄纪录片和写作。
纪录片作品有《流浪北京》、《1966，我们的红卫兵时代》、《四海为家》、《江湖》；著作有《流浪北京》、《革命现场1966》、《江湖报告》、《镜头像自己的眼睛一样》；主编丛书《现场》（天津社会科学院出版社出版）。
发布书评
精彩书评 (总计3条)
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[我花一个星期天下午的时间读完了《镜头像自己的眼睛一样》（下简称《镜》）一书。书是从朋友的书店里拿来的，拿书的时候自己正准备和一批朋友着手将自己的短篇小说改编成短片。那个阶段，我疯狂地收集与电影和摄像有关的资料，并且开始接触一些自己制作影片的朋友。当拍摄计划即将进入实施阶段，摄像器材出现了问题，接着主演又匆匆赶往异地求学，重要的是，后来我意识到自己原来的剧本单薄乏味。拍摄计划被搁置下来。接下去的时间里，宁波举办电影节，我忙着观看伊朗电影，忙着采访几位知名电影导演。吴文光的这本书放在办公室的抽屉里。每次看到书的封面，我就感慨：何时才能拍成自己的影片？下午准备把书还给朋友，在这之前我才对其阅读。读完后，我觉得该把书给留下。]镜头是个不太好玩的东西文/3rdROCK已从事多年纪录片拍摄的吴文光，近年来在频频在全国性报刊上开设介绍纪录片和DV拍摄的专栏。《镜头像自己的眼睛一样》即是那些专栏文字的编辑。其中不少我在以前的《书城》杂志上零散地读过。料想这次出版，缘于该书的选题恰为当下的热门文化话题，对于出版社而言该书出版具有可观的商业前景。书中内分为“在国外”、“在国内”“我自己”三个专辑。该书关于纪录片资料比较丰富，值得喜欢电影的人收藏它。“在国外”这辑我比较喜欢，浏览当今世界纪录片制作现状，温习世界纪录片大师的工作方式，我始终保持仰视的姿态，这个动作比较舒服。辑二“在国内”，里面介绍了大串的国内纪录片和实验片。一般影片介绍相对于鲜活的电影影像自然枯燥得多。这些影片，我大多只闻其声名，却未曾见过。但是吴文光以参与者的热情烘托了一片国内纪录片的繁荣气象。这样的文字看多了，就发觉《镜》书给出的成功事例过多。一路赞歌没有杂音，我不免心生疑窦：如今以DV设备为主的纪录片、情节片和实验片的拍摄是不是会像现代诗歌、摇滚活动、实验戏剧一样，在热闹过了一段时间里，慢慢冷却下来，对更多人而言，成为一个白衣飘飘的年代里并不太重要的记忆？遥想当年，国内那批走上纪录片拍摄（包括DV拍摄者）道路的人并不为多数人理解。他们将镜头对准底层民众和边缘文化人，以鲜活的影像纪录下严肃的事实。他们带着几近自恋地由着性子从事拍摄工作。他们的作品在表面上呈现着并不明媚的、与当时主流文化环境不大相称的面貌。许多人只能扛着自己的作品出没在艺术院校，以民间艺术家的身份站在狭小的文化同好聚会上，推广自己的作品。如果你有兴趣，可在过期的文化杂志边角找到他们的身影，他们被冠以异类的标识。他们从艺的孤独和面对物质诱惑的犹豫心态，只有自己明白。而今随着《黑暗中的舞者》等Dogma电影在国际影坛大获成功，国际各大电影节对边缘电影的青睐以及边缘化电影节的层出不穷，之前坚持下来人们有幸扬眉吐气，成为纪录片文化的传道者。在他们身体力行的榜样下，被鼓动了起来的、对新生事物充满好奇心的年轻一代纷纷举起DV，进行拍摄的初体验。2001年9月22日，“第一届中国独立映像节”在北京开幕。同时，“纪录片”和“DV”等词语从文化刊物直接跃入时尚杂志，同香水、美腿割据版面。新领域的“文化贵族”逐渐登场。纪录片有其极易操作的一面，就像吴文光这本书的题目所表达的——“镜头像自己的眼睛一样”。目力所及的事物都可以被纳入自己的影片，都可以转化成一个艺术的成品。尤其是在大众的生活水平可以购买DV等摄像器材之后。于是造成了这样一个假象：人人都可“玩”纪录片（或DV）。这里出现蕴涵着这样一个问题：是不是镜头里拍的东西都是艺术？回答当然是否定的。也就是说并非人人都可以当导演，成为艺术家的只是少数人。近些年，DV会和傻瓜相机一样普及。但举起照相机的未必是摄影师。在《镜》一书中不难发现，国内的不少电影作品偶发性制作比较多。“玩”可以是一个工作过程当中的心态，但是如果变成为艺术创造的目的，是不是会离艺术远去？我看到的是，今天DV已经是艺术以外的公众名词，是个人人都可以挂在口边以便标榜自己前卫的词语。我将《镜》又翻到了“在国外”的部分。我看到是那些纪录片的大师们与交接迅速的时髦关系并不密切。日本著名的纪录片人小川绅介在谈及纪录片时候，认为“纪录片应该是一种精神，一种靠伟大真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多人来思考和改变现状”。实现这个精神除了要有拍摄的团队精神，更要有怀斯曼那样，坚持在波士顿的工作室里每年一部地制作片子。纪录片的工作如同冒险之旅，实践是唯一的双脚。吴文光自己也说：“在纪录片方面，我不应该只是一个说话多于行动的人。”但愿他不是凭着一时的的意气，随口说着玩的。11/20/01 12:19 AM（《镜头像自己的眼睛一样》 吴文光/著 上海文艺出版社出版） -
在看《镜头像自己的眼睛一样》。作者是吴文光，记录片《流浪北京》的拍摄者。这是一本讲述记录片以及记录片人的书。我的愚昧无知让我在很长一段时间里，相当排斥记录片。因为，我井底之蛙的以为记录片只包括像动物世界那样的类别或者中国伟人类别的片子（上邓论毛概课上老师放过的那些）。从大学以后，我阅读的影视方面的书籍中屡屡提到记录片，才让我有了“一种关注”。开始留意相关的资料，普及知识。从图书馆的角落里，发现这本小书的时候，我欣喜若狂。作者的名字从朋友那里听过，她最近在看《流浪北京》，并为之激动了一下下。刚刚看完“在国外”部分。认识了不少牛气的记录片导演：小川绅介、梅索士、怀斯曼、基阿鲁斯达米……新鲜又扎眼。看到作者写怀斯曼工作时候的状态，就在自己的家里剪辑片子。从早上到傍晚在剪辑台上一尺一尺的拉着素材胶片。在外人看来索然无味的工作，剪辑者却投入了专注和感动。400多小时的素材剪出来也就3、4个小时。从心底敬佩这个头发花白的执著老人。作者提到的记录片，大多源自最普通的生活，镜头捕捉的是生活最细微的部分，试图通过琐碎串联出大千世界。直接、真实、私人、细碎。印象深刻的是一个华裔美籍导演的《烟》。两个主角：零售雪茄烟店的店主、一个住在小店附近的作家。作家因妻子无辜的死于一场街头搏斗而精神寡欢抑郁。两人因作家常年在此店买烟而熟络。一天，作家发现柜台上有台照相机，才知道这位平时看来安分守业的小店主在走出商店后就变成了“艺术家”。这位店主有个惊人的习惯：每天早上8点整，来到一个十字路口，在相同时刻相同地点拍上一张取景完全相同的照片，十四年的四千多天里，每天一张，风雨无阻。作家翻看这些照片，问店主动机是什么，店主答：直觉上的念头，这是我的角落。即使这么小的地方，仍有许多事情在发生上演，就跟世界其他地方一样，这是我个人的空间记录。作家在翻看的过程中，发现了他死去的妻子生前也曾被摄入到镜头中，然后大恸，掩面而泣。当观众看完这部片子的时候，发现其实真正的记录者是烟店的店主。记录就在身边，细微的仿佛无处不在，又无处可寻。还有一部小作品，是一个学生的毕业作品。拍摄者本人亦是片子的主角，一个本来性格羞涩的男孩对着摄象机缓缓的讲：我们同性恋者……。但当片子在班里公映的时候，拍摄者还是没有勇气面对他的同学，他选择不在场来逃避羞赧和自卑。但是他没有想到，当他再次回到教室的时候，等待他的是长时间的掌声，并且发自内心。记录片中那些平淡琐碎的日常景象，没有冲突没有情节，没有惊天地泣鬼神的爱情，很多人甚至怀疑它们是否有拍摄的必要。但是我们这些平凡普通的人们为什么只喜欢躲在黑盒子中接受那些远离自己的轰动呢？读这本书，还有一点深深的刺痛了我。国外（比如美国）有专门放映另类、小众电影的电影院，当然放映的内容也包括记录片，花相当于看商业大片一半的价钱，躲在人群稀少的电影院里美美的享受一番，是个多么另人向往的事情。还会有一些图书馆专设“电影资料馆”，人们可以点击鼠标，找到要看的电影，然后去一间个人放映室，专门给自己放电影看。国外的文化氛围是渗透到日常生活中的，有一种直根血液的艺术环境。难怪中国的大学生总是很留恋高校生活，因为只有在那里才最包容最文化，出了校园似乎就没有地方去获取资料和知识了。以后有机会一定想办法弄到书中作者多次提到的片子~~~！ -
法国式的黄房子 老吴的裤子晾在二楼 喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋 众所周知，这是于坚名篇《尚义街六号》的开头。白衣飘飘年代的存在，让老吴的家一举成名，永不“搬迁”。现代诗歌的版图上，从此有了一点细小的标识：尚义街六号。在中国。在云南。在昆明。可尚义街六号的屋主老吴本人，却走出家门，走出国门，总在路上。最近正重温2001年出版的《镜头像自己的眼睛一样》，作者吴文光。其实里面的文字，大都在《书城》杂志读过了，当《书城》还是陈保平任总编，大本营在上海三联的黄金时代。那时并不知道此吴文光便是彼“老吴”，只是凭直觉喜欢读他的文字。一来因为平实，二来因为他总谈论一个我所感兴趣的话题：纪录片。《镜头像自己的眼睛一样》，有一个副标题叫“纪录片与人”，顾名思义，吴文光笔下记录的，是他关于纪录片的所见所闻、所思所想。准确地说，眼睛看是主要的，他的笔象镜头一样只负责记录，而不负责渲染、思索、挖掘。凡涉及个人意见（即“所思所想”），吴文光都下笔谨慎，每每括号注明：（我愿意这么想），（我没敢问，瞎猜的）。这算一种职业病还是一种职业操守呢？我想两样都是。一个观影狂人大抵不会漏掉纪录片这一课，读老吴的书，我惊讶地发现，书中提及的许多人名我并不知道（或者说看过便忘，根本没上心），许多影片我却一早看过。也就是说：他帮我反刍了囫囵吞枣的恶果；帮我把一脑袋浆糊梳理出轮廓；帮我把满屋子碟片分门别类，做成资料小卡片。从此，在纪录片这个问题上，我也不至于满口黄腔、贻笑大方了。吴文光的讲述多次涉及一个名字：怀斯曼。从最初的一无所知到后来“我的老英雄”，这中间经历了好几年，从中我们也能获知吴文光本人对纪录片的见解和偏爱。怀斯曼的作品不好“看”，这位几十年如一日，象车床前的工人，田野里的农夫一样拍纪录片的劳作者，其作品如他本人一样冷静如铁、犀利如手术刀。他总把镜头对准一个地域，一个行业，就开始不动声色地记录，按吴文光的话说“舒缓沉静、从从容容、悠悠叙来”，那些平淡琐碎的庸常生活，一章接着一章，几十年下来，竟集成一本“美国社会百科全书”。这不禁又让我想起厚天雄春回忆小津说过的话：“无论如何，坚持下去就一定会有成就的。”怀斯曼的坚持成为一种常态，观众的忍耐和意志却经受着考验，因为，和通常两个小时左右、有跌宕起伏的戏剧冲突、令人愉悦的故事片相比，长达三四小时、镜头注视的生活水波不兴、匀速运行，这样的观看，有如沙漠上的慢跑。所以说，怀斯曼的观众，全都有备而来。整本书读下来，我得出的结论是：纪录片是纪录光影在地上一寸寸移动的苦活累活，没有起码的耐心，是做不成事的。这么巧，在日本，有一位和小津同样坚持拍摄角度应该与被拍摄人持平、经常“趴摄”作业的导演，是做纪录片的：小川绅介先生。他同时也是当今世界最重要的纪录片电影节——日本山形国际纪录片电影节的创办人。小川绅介先生已于1992年去世，生前留下的最重要纪录片作品当属《三里塚》，内容是60年代末日本“三里塚”的村民们反对为修建成田机场让他们迁移的抗争故事。说白了，就是一群“日本最牛钉子户”的故事。小川先生带着拍摄人马住进村子，当时是1967年，抗争活动持续到1972年，整整五年时间，“镜头一直在场”（这是包括小川先生在内的所有纪录片人以为、做纪录片的要义之最），完整记录了那一段历史。首先要在场，其次是时间，两大要素，成就索然无味的影像、最后非凡的意义。我想起安迪华荷的《帝国大厦》一片，它号称电影史上最沉闷、最孤独的影片。1964年7月24日，安迪和他的朋友们，在帝国大厦对门洛克菲勒基金会的办公室里架起摄像机，镜头对准“很像男性生殖器”的帝国大厦，其后八个小时，除每隔半小时检查一下底片的运转外，就让机器自动运行。这部影片首映时，不到半个小时，观众就走得差不多了。因为确实，没有什么可看的，银幕上什么也没发生，除了光线的变化意味着的时光流逝。可留下来的观众是有福的，随着夜幕降临，突然之间，整个大厦的灯全亮了，这惊心动魄的一秒钟，安迪称为：“一次著名的勃起”。帝国大厦和夜空的一次激情，你将终生铭记。我一直盼望能亲自在影院的黑暗中迎接这辉煌的一刻，可我又想：为什么偏是帝国大厦？为什么不能是丽江？在黄山公园的石栏前，目睹云影在古城上方一一掠过，目睹太阳在山的那头映照出霞光，云影堆积，愈来愈浓，天慢慢黑下来，突然之间，古城的灯全亮了，就象山坳里又升起一个月亮……必定有那么一刻，古城与黑暗夜夜缠绵，彼此点燃，我身在其中，浑然不觉，多么遗憾。又想及：丽江牌坊过落客栈的标间窗口，是个多么理想的拍摄点，若是在那儿架上一部摄像机，昼夜不停坚持一年，会得到些什么？一个客栈的四季更迭，一群神人的缘聚缘散，一只母狗的生育过程，一只野猫的偷食行径，一颗樱桃树的荣枯，一阵风的悸动，一场雪的消息，还有还有：某回停水的狼狈，某场误解的冰释，某次烧烤大会的狂欢，某个角落的意乱情迷，某把吉他的独自吟唱……这些都曾发生过，在那个叫做“牌坊过落”的空间里，可我没有一个镜头，它们失落了，如春雪消融，夏洪退潮，只剩下无法见证的回忆。说到见证，吴文光笔下，复述了一个故事，碰巧我也看过，它来自一部叫作《烟》的电影，可电影里的人物，却做着“老黄牛”一样的记录工作。美籍华裔导演王颍的处女作，其中两个主角，一个是零售雪茄烟店的店主，一个是住在附近的作家。作家的妻子两年前在一次街头暴力事件中被流弹击中意外死亡，从那以后，他一直精神郁悒。不用说，两个人会因为作家常来买烟而渐渐熟络，有一天，他发现柜台上摆着一台照相机，这才知道店主的一项“业余爱好”——摄影。而他所谓的“摄影”，与其说是拍照，不如说更像一场行为艺术：时间：每天早上八点整。地点：第七大道和三十街的十字交叉路口。频率：每天一张。就这样，这位普通的烟店店主，在十四年的四千多天里，风雨无阻，从不间断，给他的小店所在街口，做了一份“每天早上八点整记录”。开始作家翻得很快，他觉得没什么可看的，每张照片都一模一样。这时候，店主说了一段精彩的话：“它们是一模一样，可是却又彼此不同，有时阴，有时亮；有时夏天，有时冬天；有时工作天，有时周末；有时人穿厚衣，有时T恤；有时是同一个人出现，有时却空无一人。地球每天绕着太阳转，太阳从不同角度照着地球。”作家果然放慢翻阅照片的速度，然后，他看到了他死去的妻子：生前某一天的早上八点整，正穿越这个街口。作家大恸，掩面而泣。这便是时间和镜头两要素，在平淡如水的生活中创造出来的诗意。我觉得吴文光本人对诗意的解读特别好，他说：“诗意是产生在日常生活的流程里面的，不是那种无病呻吟。一个酒吧里面，一枝假玫瑰花搁在桌子上，在微黄的灯光下，一男一女对坐着，这种所谓的诗意有多可怕！”正因为诗意无法制造，只能等待，见证它，才如此之难。想想看，《烟》里面这个店主，为了每天坚持拍这样的照片，十四年的时间里，不能外出旅行，不能睡懒觉，甚至不能生大病出意外，每天早上八点整，他必须和他的相机、他的三脚架一起，来到那个街口的固定位置。这实在不是人干的活儿，早超出了“业余爱好”的范畴，连“偏执狂”的概念也无法容纳，所以他只能出现在一部虚构的电影里，寄托人们对记录真实生活的美好向往。在另一部影片里，也有类似的情节，只不过“病状”轻多了：张艾嘉导演的《心动》，金城武扮演的浩君去到日本后，就靠躺在屋顶拍摄天空来排遣对远方初恋的思念。多年后，俩人重逢，人是情在而物非，张艾嘉扮演的成年小柔，在三万英尺的高空，翻看厚厚一叠关于天空的照片，面对一片片思念的云朵，悲欣交集。这便是岁月，再也追不回来的岁月……行文至此，我的头脑有些微混乱，许多故事片里面，都包含着记录的元素，甚至成为旗帜鲜明的特色，突出的例子就是伊朗的阿巴斯，他所拍摄的故事片，其浑然天成的真实意味，甚至超出许多纪录片。还有贾樟柯的《小武》，吴文光的文章中屡次提到以上两位，毫不掩饰自己的嫉妒和激赏：“一个人把故事片拍得让做纪录片的人都羞愧的地步，我还有什么话好说。”相反的例子，恰恰是纪录片的创始人弗拉哈迪，他的代表作《北方的纳努克》，虽然是他和加拿大北部的爱斯基摩人纳努克一家生活了十六个月的真实记录，实际上影片中许多情节，却是弗拉哈迪本人指挥纳努克一家“扮演”的，如猎海豹的传统方式，当时的爱斯基摩人已改用汽枪，弗拉哈迪却让他们沿袭旧制用鱼叉跟一头大海豹搏斗，目的是要再现“原汁原味”爱斯基摩人的传统生活。这种理念和拍摄方式后来弗拉哈迪终生坚持。以现代的眼光看，他忽略了纪录片最重视的“当下”，使时间失去衡量标准，所谓“还原真实”，已然具备了故事片的典型意义。这些问题过于复杂，还是留给电影理论家们去费脑子吧。作为一名纯粹的电影爱好者，我且来说说书中提到的那些电影，我的偶遇和期盼。汪建伟的《生活在别处》，把镜头对准1998年成都双流机场附近的一处烂尾别墅群。钢筋水泥还没建成豪宅就成了废墟，渐渐地，周围的农民自动搬到里面去居住。汪建伟的镜头所关心的，便是这种在艺术家们看来颇具魔幻现实主义意味的生活、所面临的琐碎细节：烧饭打水、养猪种菜、出外打工、生儿育女……，生活方式保持不变，承载这一方式的“诺亚”方舟却成了现代工业的废弃地，荒诞于是产生了，可又不无生存本能温情的抚慰。看吴文光的介绍，我蓦然记起，多年前我曾看过这部影片，在安大略湖边某LOFT举行的“中国大陆文革展”上。这个展览除展出许多文革时代的出版物、招贴画、及大字报外，还专辟几室放映文革时期的电影作品，如《杜鹃山》、《红色娘子军》等。这个展览当时很火，吸引了大批洋人好奇的眼光，也吸引了大批华人怀旧的喟叹。而我混迹其中，各个放映室乱窜。突然，耳边传来久违了的四川话，我定睛一瞅：银幕上，几个民工模样的人，正家徒四壁怡然自得的吃喝拉撒，于是坐下来踏实看。也不怪我最初的“误读”，农民们在烂尾别墅中的生活场景，实际上就是全国各地建筑工地民工们的生活场景。一栋在建的高楼，便是他们暂时的栖身之所，这种情况司空见惯。没有任何一个建筑公司，会给民工们提供专门宿舍，哪怕是临时搭建的简易房。可想而知，在异国他乡，不期然听到熟悉的乡音，看到熟悉的生活点滴，心跳会怎样加速。我对这部影片的印象，无法不深刻。还记得，我当时曾暗自揣度在场洋人的心态，他们将如何看待银幕上发生的一切？王芬的《不快乐的不止一个》，是我一直想看、可始终未能找到的片子。这是一个1978年出生的女孩，从北京回到江西老家，对父母分别的访谈。之所以说“分别”，是因为这老两口只愿意单独面对女儿讲述自己的心里话。谈话中揭开的婚姻真相：阴差阳错的相识结合、无时无刻地仇视折磨、毫无意义的纠缠吵闹……都是日常生活鸡角旮旯“阳光照不到的地方”，可我们心知肚明：它存在，是我们无法言说的衷肠隐痛。就象一个始终未能痊愈的伤口，疤痕揭开，血肉模糊。痛又如何，无能为力。而王芬，当年一个二十二岁的女孩，作为这场旷日持久的战争不情愿的“后果”，直面亲情包裹下所有的晦暗，其勇气实在令人佩服。吴文光提及，当他把这部片子带给纽约大学电影系教授张真看时，她感慨说，这孩子应该是个写作的天才。我看过段锦川的《八廓南街16号》、梁碧波的《三节草》、杨天乙的《老头》、杜海滨的《铁路沿线》……我想看李红的《回到凤凰桥》、康健宁的《阴阳》、朱传明的《北京弹匠》、吴文光的《江湖》……上海文艺出版社出的这套《Reading文丛》还有另两位伙伴：小宝的《爱国者游戏》和郭小橹的《电影地图》。几本书我都有，可最喜欢的还是吴文光这本，因为它经受住了时间的考验——至少是属于我的私人时间，唯一美中不足的，这套丛书用纸方面非常“奢侈”，我不是专业人士说不出纸张的类别、克数，总之比一般的印刷用纸要考究，要厚实，要挺刮。好好的一件事为什么反倒招来我没心没肺的抱怨呢，只因为，这样一来，小小一本书握在手里，份量很重，翻起来也颇费力气，一不留神，书页反弹合拢，手被夹上一下，还真有点疼！以上种种，意味着哪怕我恩准这本书上我的床，它也不可能摆出一副温婉缠绵的姿态来取悦我，相反我倒得正襟危坐去将就它，睡前卧读的乐趣，无形中减少了一半。于坚写道：茶水是老吴的 电表是老吴的 地板是老吴的 邻居是老吴的 媳妇是老吴的 胃舒平是老吴的 口痰烟头空气朋友 是老吴的 老吴的笔躲在抽桌里 很少露面 老吴在路上，他的笔很少露面，可我，享受到了一支笔劳动的成果，看到了他在路上看到的美妙风景，我希望，他的旅程，永远别停。
精彩短评 (总计7条)
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来自专栏的文章，所以比较随性。 -
诚实面对自己和世界 -
还不错，有点中国DV简史的意思。 -
这位师兄……，写的比说的顺畅些。 -
感性，有如亲临现场。纪录者自己，纪录家先驱们（怀斯曼，小川申介，梅尔斯兄弟），纪录对象，纪录影像，纪录者同行，女性与DV，DV时代的到来。每一栏都是一段生活，都是一处现实。 -
过去式 -
文字很干净
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