《导演创作完全手册（插图第4版）》章节试读

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第3页 - 前言

《导演创作完全手册》 Tips 1
你可能想知道为什么一本电影制作书籍在前期制作阶段之前，还要用16 章的篇幅来叙述观念和各种活动。大多数初学者认为导演亟须知道电影拍摄技巧和制作技术，但这就好像在说要成为小说家，就必须得懂书法一样。
事实上，观众很少因为画面抖动而拒绝一部具有原创性的影视作品。例如，坦率地说，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的早期电影只有业余水平，但它们的视角和意图是强烈的，同时观众反应也是如此。
——前言，第3页
《赫尔佐格吃他的鞋》

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第23页 - 2.4.1 应回避的主题

《导演创作完全手册》 Tips 12
很多进入你脑子里的主题，因为被媒体夸大或被赋予道德宣传性，也可以很有戏剧性。但你最好明智地避开它们：
★你没有经历过或者不可能深入调查的世界。
★任何正在持续困扰你生活的问题（找个心理医生吧——在指挥一个电影团队拍片的时候没法解决这些问题）。
★任何“典型”（typical）的人或事（真实的事是不可能典型的，典型不会有趣，也不可靠）。
★任何形式的说教和道德指引。
★讲述问题已有答案的电影（观众当然也知道这些答案）。
要接触背景、出身、社会地位、年龄等都与你不同的人群，这样才能使电影面对广阔的
观众群体。
图片：
《搜索》 (2012)
《顽主》 (1988)
《无极》 (2005)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第5页 - 1.2.3 个人特质

《导演创作完全手册》 Tips 4
从理想状态来说：
一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源……做事一定有条理，有一流的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定……了解技术人员的问题并让他们各尽其用……
但是……
这似乎听起来有点像超人，许多优秀导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不
清而又让人捉摸不透……在制作过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象（抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐慌或优柔寡断等）。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上“产后抑郁症”。
——《手册》1.2.3 个人特质
编辑隆重推荐：《导演创作完全手册》会让你在这理想和现实的两个极端里找到最佳平衡点！
图片：希区柯克

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第29页

《导演创作完全手册》 Tips 14
家庭生活就像一个池塘，表面平静，但是在水面以下却包含了所有的交战的力量。一个有趣的个人同样如此。这种内部矛盾是我们的二元性（duality），每个活跃的个人都有矛盾和冲突……人类心灵在内部矛盾的驱动下，就像是一叶扁舟，四面同时划桨，
会因为诸多带有强烈冲突情绪的意志而找不到方向。某些船桨向一个方向平静地划动，但是其他的都往各自的方向挣扎。如果一个人是这样的情况，可以想象一个家庭、一个企业和一个机构会怎样！
冲突是戏剧的精华……它可以是广义的（一个士兵想要服从命令，但是发现自己的意识是在违背它）或者是狭义的（一个蹒跚学步的孩子尽力让她的小木椅直立）。它可以是内在的或外在的，也就是说，它可能是：
★人和人之间的冲突。
★人和环境之间的冲突。
★一个人内心中不同方面的冲突。
除非你能自信地说出一个场景或整个事情的冲突性质，你才真正掌握它了。
——《手册》3.1 二元性和冲突
图片：
《盗火线》 Heat (1995)
《谍影重重2》 The Bourne Supremacy (2004)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第12页 - 1.4.1 环　境

《导演创作完全手册》 Tips 7
首先，我们得消除一种普遍的错觉——你真正需要学习的是设备和技术……但工具仅仅是工具，而电影的命脉则来自人的感觉和智慧。不要相信那些说在表达之前必须学会使用工具的人。做导演需要的是：
★热爱并具备电影语言和电影历史的知识
★充分掌握什么是戏剧性事件以及怎样利用它
★对于讲述那些关于人的生存状态的故事有热情、有想法、有动力
前两条很容易，因为每一位有抱负的导演都热爱电影并乐意学习戏剧。而最后一条则比较困难，这涉及作品的作者风格（authorship）。创作者对活着这件事情都有独特的体会，并通过电影化的方式将这些故事表达出来，这些是绝大多数人在摄影机之外都要面对的东西。

任何能够使用本书的人都可以打开自己心灵的大门，并且为引导自己的导演生涯找到形式完整的艺术个性。
——《手册》1.4.1 环境
图片：《活着》剧照

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第31页 - 3.6 剧情片和宣传片是不同的

《导演创作完全手册》 Tips 15
剧情片和宣传片以不同的方式来处理人的二元性：剧情片认为一场海战就像一个活生生的有机体，而宣传片是把角色放进象征性的情境中，使之趋向可预料的结论。故事不会对问题做探究，而是要花大力气去操纵观众接受事先预定的观点。剧作家重视斗争的诚实、有机的本性，尊重观众，真诚地探究一些问题。你也明白，因为作品是往不确定的结局去发展的。大多教育和企业产品缺少追求，太过确定，让人感觉极其无聊。观众在其中未被平等地视为探索者，而成为被设计的消费者。
意识形态驱动型（ideologically driven）的作品是完全有可能存在的，但须艺术化地展现，使它变得风格化、机智、新潮或能引起有趣味的恐惧感——否则观众会厌烦地将之抛弃，因为他们已经接受拙劣推销员的骚扰太久了。
——《手册》3.6 剧情片和宣传片是不同的

图片：《不拘小节的人》 (1956)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第8页 - 1.3.2 短片还是长片？

《导演创作完全手册》 Tips 5
如果你是电影节评委，你会很快发现大部分电影往往在开始的几个镜头就暴露了它们的局限性，于是评委们（有时会很暴躁）搞不懂为什么人们不把电影制作成5分钟而非要制作成漫长得让人麻木的50 分钟。这里的意思很清楚：短片可以在一个有限的时空全方位地向人们展示电影的制作水平、原创性和风格技巧。
短片缩减的是制作成本和剪辑时间，而不是脑力劳动。我很疑惑为什么影视学校不坚持强调短片的重要性。我想，无论老师还是学生都是因为长片才被吸引投身到电影这种媒体中来的，所以总有人在他们应该扎风筝的时候却造起了飞艇。
……在电影节上，两部好的短片获得的上映机会可能十倍于一部具有同等质量的长片。如果你正开始找工作，成功的短片将是你最好的名片。
——《手册》1.3.2 短片还是长片？
《波莱罗舞鼓手》 Le batteur du boléro (1992)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-试读版笔记摘抄 - 试读版笔记摘抄

1.我很疑惑为什么影视学校不坚持强调短片的重要性。我想，无论老师还是学生都是因为
长片才被吸引投身到电影这种媒体中来的，所以总有人在他们应该扎风筝的时候却造起了飞 艇。如果你想让观众记住你，那你必须令你的影片让观众印象深刻。在电影节上，两部好的 短片获得的上映机会可能十倍于一部具有同等质量的长片。如果你正开始找工作，成功的短 片将是你最好的名片
2.如果你是电影节评委，你会很快发现大部分电影往往在开始的几个镜头就暴露了它们的 局限性，于是评委们（有时会很暴躁）搞不懂为什么人们不把电影制作成5分钟而非要制作 成漫长得让人麻木的50分钟。这里的意思很清楚：短片可以在一个有限的时空全方位地向人 们展示电影的制作水平、原创性和风格技巧。它们缩减的是制作成本和剪辑时间，而不是脑 力劳动，因为你仍然必须确定电影中的角色、时间、地点和场景，并为主题设定严格的限制 范围。这些都是必须遵守的严苛规律，但它们带来的回报则是可观的。
3.要掌握电影这门语言，学习起来很复杂，因为它是所有其他艺术的结合体。你需要研究 其他艺术对电影有怎样的贡献，以及它们如何影响着我们。为获得成功，你需要对你的时代 环境有强烈、明确和批判性的了解；为了在观众的想象中打开内在的空间，探讨那些关于存在 的问题，你必须有更加卓越非凡的目标。好电影邀我们入梦，操纵我们的判断，利用我们的 感情和直觉。电影仍处于婴儿期，它需要有活力、有创新精神的人去驱动它。
4.高预算电影的导演要在压力下拍摄出一系列可靠的、同一镜头不同视角的素材，这些 素材可在剪辑室中分类。除非该导演是一个好手，否则他（很少是“她”）必须死板地按计 划进行工作。很难从内部进行 改变——往往如超市贩售的小说一般被包装和程式化。为什么？因为票房的成功能在几周 内给它们的投资者带来数以千万计的回报。毫无疑问，电影就是一门生意。因此制片人喜 欢循规蹈矩而不喜创新和特立独行
5.低预算（或无预算）的独立导演（indepe
ndent director）很少能启用专业人员或演员， 所以必须有能力把非专业人员打造成一个严密的、熟练的团队。，你必须找到一条不同于专业拍 摄的方法，在拍摄之前就充分发挥各种元素的作用。
6.这些导演在别人只看到困难的地方看到了优势。他们选取了一个主题和一种创作手法， 起用普通人做演员，完整地呈现出虽然没有详细的事件和背景却意义非凡的故事。今天，许 多著名导演依然在走这条路——不仅为了省钱，也为了艺术
7.摄影机乏味的现实复原性只能将置于它之前的一切事 无巨细地展示出来，使我们的体验归于平庸。使用不当，摄影机就只会传递廉价的现实，而 毫无诗意。这显然是一种障碍，电影必须努力打破这种状态，努力地从其他不同的层次唤起 我们的感觉。
8.做导演需要的是：
▲ 热爱并具备电影语言和电影历史的知识
▲ 充分掌握什么是戏剧性事件以及怎样利用它
▲ 对于讲述那些关于人的生存状态的故事有热情、有想法、有动力
9.但假设你没有时间或资源去电影学校，你能否与朋友一起学习，开创出一种风格，建立 起电影团队呢？是的，你可以。它并不容易，但是拥有数字设备的新手与20世纪60年代利 用最新录音方法的音乐家处于同样位置。经由他们，流行音乐得到了革新，并促发了随后深 刻的社会变化。类似的事情正发生在银幕上。
10.大多数使用本书的人将使用简单的设备和微薄的预算，我们可把这一点当作是一枚荣誉 徽章，因为只要智慧地使用这些设备和预算，你也能拍摄出具有独创性的甚至是革命性的电 影
11.早期的导演行为往往是谨慎的、倾向商业的，因为一旦自己的影片票房一蹶不振就意味 着职业生涯堪忧了。虽然为了生存，不得不局限于做主流电影，但精明的导演仍能显示他的 艺术能力，并不断学习这种媒介形式。在成名立业的过程中，我们的导演会有一两次小小的 成功。就像站在一条小船上，他或她会谨慎地扩大事业，开始创作对其自身来说意义非凡的 作品。当我们的导演熟练地掌握了这种媒介，并获取对自身生活充分的信心之后，观众便会 极其兴奋地给予你一个业内权威的身份。
12.一些有趣的事情正在发生：曾在电影学校里完全控制一部小型电影的电影制作者，现在正掌控着投资高昂而又大受欢迎的大制作。作者导演看起来似乎已经重装上阵，并鸟枪换炮 了。事实上，同样是这个人，曾在一个团队里谦逊地工作多年，那些在奥斯卡颁奖典礼上对 团队成员满含泪水的感谢致辞并非空洞的礼节。他们深深懂得创造力在协作艺术形式里的重 要位置。
13.无论你是自己编故事，还是加工别人的剧本，亦或改编其他素材，将不可避免地碰到下 列核心问题：
▲ 我应怎样将诸多培养起来的技巧运用在故事世界中？
▲ 我应该处理哪种主题？
▲ 我的长处是什么？
▲ 我的艺术个性是什么？
14.每个新的电影项目都应对你有一定意义，而不只是电影基本拍摄技巧的练习。若非如此， 就会陷入一类常见的错误中，即只执着于技巧的花样翻新，而将作者风格搁置一旁。人类作 为天然的探索者，尽管对世界的提问各异，但每个人都能选取自己觉得新鲜有趣的部分进行 挖掘，依各人生命旅程的不同而给出自己的答案，发现别样的深意。
15.对世界的提问越强烈清 晰，作品的感情也会更强烈。有过戏剧性经历的人（比如经历过战争，在集中营中生存下来， 或从小就是孤儿的人）极少会对下部影片的题材应如何选取犹豫不决。而对于更多过着平常 生活的普通人来说，找寻毋庸置疑的使命感就变得很棘手。你将面临的难题是：不确立命题 的独特性就难以进行艺术创作，而命题独特性的确立又依赖于艺术创作本身来实现
16.西方的“自我”则十分孤立。大多数尝试拍摄电影的人实际上同 时站在光谱的两端：一方面他们想表现出个体并获得承认，另一方面又想创造普世的、对所 有人都有益的东西。 这样看起来印度教徒的信仰就很有趣了，在他们的哲学中，“自我”（self）是同天 地万物共享的。一名印度教徒可以从一棵树、一座山、一只鸟或一个跛足小孩儿身上找寻 到自我。
17.因为一个人的信仰决定他是否能在诸如拍摄电影这种需要集体协作的工作中 保持快乐并保持创造力。一个电影专业学生的失败很少是因为不能胜任编导工作或无法熟练 运用各种制作技巧，而通常是因为不善与人平等地合作。问题常常出在支配权的争论、互相 竞争或是因拒绝做出并践行许诺等方面。任何人如果愿意都可以提高自己的交际能力，并且 一些电影学校的团体工作也尽力帮助学生解决类似的问题，以使学生们能找到最佳拍档进行 合作
18.许多工作关系的开始，都类似 提尔曼和泰特尔这样，并且能够持续很多年。人们找到自己最需要的工作伙伴，并培养起有 效而融洽的工作关系。
19.一切在创作者心中发生的对话最终都 将转变成创作者同观众的对话。
20.一个人身上的印记源自成长经历中一些关键的事件。能唤起这些事件的东西，能够激发 你诸多同类的强烈感受。这些是贮藏在生活经历中的矿藏，即使它们很少、很隐秘，也能被 开发并用于创作中，使你能够深深地植根于生活又充满创造力。我所说的并不是写自传，而 是指一个人曾深深体会到的那些核心经历，其主题可以运用到他生活经历以外的无穷无尽的 情境中。
21.
▲不加评判地检阅生活烙在个人身上的印迹。
▲ 简要记下这些经历是如何塑造你的。
▲ 从这些思索中排列出： 　 自己最擅长描述的故事类型 　 最吸引你的人物形象类型 　 最能引起你兴趣的情境 　 你最想创作的电影类型（如：喜剧、悲剧、历史片、传记片、黑色电影等）
▲ 接下来，仔细检查答案，并且将其中肤浅油滑、陈词滥调的东西替换成更好的，使 每个回答看上去尽量与众不同。千万不要勉强认可模糊的一般内容，诚如艺术理论 家斯坦尼斯拉夫斯基所言：“选材一般化”是“艺术创作的敌人”。
22.很多进入你脑子里的主题因为被媒体夸大或被赋予道德宣传性也可以很有戏剧性。但你 最好明智地避开它们：
▲ 你没有经历过或者不可能深入调查的世界。
▲ 任何正在持续困扰你生活的问题（找个心理医生吧——在指挥一个电影团队拍片的 时候没法解决这些问题）。
▲ 任何“典型”（typical）的人或事（真实的事是不可能典型的，典型不会有趣，也不可靠）。
▲ 任何形式的说教和道德指引。
▲ 讲述问题已有答案的电影（观众当然也知道这些答案）。
23.要接触背景、出身、社会地位、年龄等都与你不同的人群，这样才能使电影面对广阔的 观众群体。在有限的电影时间内，试着表达一些你经过磨砺而得到的体会，并放之于一个跟 自己截然不同的角色身上，对他（她）的生活状况做出适度的评价。这样，你会避免学生电影作品中常见的自以为是。
24.所有的艺术家和手艺人都认同艺术有一个形成过程，在这个过程中，你将享受到生命旅 途中最具意义且振奋人心的经历。开始的时候，你在作品中得到了线索，线索带你走向发现， 发现带来改变，而改变又带来了新的线索。当发现令你感兴趣的元素时，艺术的形成过程便要开始了。它可通过登山、拯救动物、 与水和船有关的事或同学间的友爱来表达。你可以通过制造外化内心想法的事情来探索它， 即创作富有表现力的作品。
25.当一个故事是角色驱动型（character-driven），故事讲述者应该从视点（point of view ， POV）角色的经验中来立足视角。当故事是情节驱动型（plot-driven），故事讲述者的视角很 可能更多地取决于背景设置、情境和情节特性——也就是组织事件讲述方式的框架。
26.在一次成功的节拍进程中，创作者通过对观众设置问题、悬念、希望和恐惧来发展戏剧 张力（dramatic tension）。应尽可能地延长这些元素的时间，就像英国侦探小说之父威尔基• 柯林斯（Wilkie Collins）说的：“让他们笑，让他们哭，不过要让他们等待。”
27.将时空定位得离现实很遥远，对任何一部影片来说都是有好处的。讲给孩子们的故事的开头经常是， “很久很久以前„„”，这证明了我们多么容易暂时不去质疑这些被时间、距离或记忆过滤过的事件。
28.将任何东西风格化，意味着要超越正常层面去突出人物、场景或者故事的语言，以增强其影响力。
29.演员们追求的是认可，而你作为他们的导演和独 一无二的观众，是唯一能给他们认可的人。所有的指导都来源于你，而且只来源于你一个人。摄制组里的 每一个人、剧场里的每一个来访者都会被告知绝对不能对演员们的工作作出批评性的评价，而且演员之间 也不能相互指责。任何意见或评论都必须先悄悄地经过你的耳朵，然后由你来决定要不要告诉演员。
30.对于演员来说，人际联系是最重要的。彼此的握手、拥抱、见面亲吻都是少不了的礼节，这些跟性别 无关。原因很简单，这项工作让本来就很敏感的他们变得感情脆弱。他们相互依赖，同时也依赖着你。这 份工作的痛苦性质决定了他们要不断确认你喜欢且尊重他们。所以你得留意是否给予了他们相应的回应， 无论用什么方式，只要让彼此表达一种适度的亲切感与喜爱感。请记住，你在他们心中有着重要的地位， 你必须一视同仁，不得有半点偏见。
31.通过提问来循循善诱，一步一步将你的演员们引入你所知的领域。只要是演员靠自己理解去获得的东 西，就难以忘记。提问是迫使演员思考的一种方式，也能给你一段提前思考的缓冲时间。尽量避免不停地 发号施令，否则他们会觉你太独裁了。
32.尽量少地向演员表达你想让他们怎样工作的意愿。不要向他们阐述你的思想，不要说很多冗长的话， 那只会使得演员们思维短路、突然走神。你只需给出简洁、实用、行之有效的引导。
33.电影业没有什么正规阶梯，也没有可预见的晋升步骤。它是娱乐业的一个分支。在这行中你能走到哪 个领域，能走多远，以及需要多久来实现目标，完全取决于你的能力和毅力，还有次要的影响因素——你 的社会关系和运气。如果你将家庭、圈子和物质成功放在首位，这条道路会走不通，因为这一行没有正式 的组织结构，也不可预测，它需要你采取主动，并对你参与的每一个项目都要全力以赴。实际上所有投身 艺术的人，演员、音乐家、作家、舞蹈家、画家和雕塑家的情况都是如此。
34.像你一样有志投身电影业的人不计其数，因此竞争很激烈，但找到工作并非不可能。为了在这行中谋 生，你需要规划未来，尽早作出决定，并集中精力做好准备。你擅长什么？你最喜欢什么？找到这些答案 的最可靠办法是制作短片，这样你才能发现你的品味和能力。

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第22页 - 2.4 发现生活的要义

《导演创作完全手册》 Tips 11
……千万不要勉强认可模糊的一般内容，诚如艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基所言：“选材一般化”是“艺术创作的敌人”。
……安静持久地工作下去。对新的惊喜和思考方向的转变敞开大门。好的创意不是有序存在的，而是隐现的、需要召唤出来的，更好的创意总是隐在那些固定模式的背后。创作者的工作就是发现并牵出这些隐藏起来的创意。
——《手册》 2.4 发现生活的要义
图片：《冰血暴》 Fargo (1996)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-故事的戏剧化关键 - 故事的戏剧化关键

故事要时刻处于变化中，冲突一刻都不能停。
但故事并不能像一个匀速的发条那样越上越紧，而是像过山车那样有欺负节奏。
集聚压力——导致改变——集聚压力——导致改变
充分调动观众情绪，始终让观众期待即将发生的事。
情节或者说情节中的改变要有爆发力。
道理两句话就能说明白，但要想做到这种地步需要多年不断练习和大量阅读。
情节的层次：
角色间的互动组成以个个瞬间，这些瞬间有危机和解决，组成节拍。节拍组成戏剧性单元，几个戏剧性单元组成场景，场景中有危机点。几个场景组成幕，幕组成整个电影。
在以往印象里，只有节拍、场景、幕。这次增加了更小单位“瞬间”，节拍与幕之间的过渡单位“戏剧性单元”
“瞬间”的概念更像是导演思维产物，几个瞬间的戏剧性对比组成一个节拍，如果一个场景时长在3分钟内，那么一个戏剧性单元也不会超过1分钟，戏剧性单元的概念可以把一场3分内的戏讲得更有节奏感。
这种一层套一层的世界很有“一花一世界”的感觉。
所有的一切，是为了让片子有一种强烈的节奏感，奏效的节奏自然对故事下一步发展产生强烈好奇。

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第17页 - 2.1 选取深切关注的故事

无论你是自己编故事，还是加工别人的剧本，亦或改编其他素材，将不可避免地碰到下
列核心问题：
★我应怎样将诸多培养起来的技巧运用在故事世界中？
★我应该处理哪种主题？
★我的长处是什么？
★我的艺术个性是什么？
每个新的电影项目都应对你有一定意义，而不只是电影基本拍摄技巧的练习。若非如此，就会陷入一类常见的错误中，即只执着于技巧的花样翻新，而将作者风格搁置一旁。人类作为天然的探索者，尽管对世界的提问各异，但每个人都能选取自己觉得新鲜有趣的部分进行挖掘，依各人生命旅程的不同而给出自己的答案，发现别样的深意。
对世界的提问越强烈清晰，作品的感情也会更强烈
图片：
《战争之王》 Lord of War (2005)
《奇爱博士》（又名 我如何学会停止恐惧并爱上炸弹）Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)
《野战排》Platoon (1986)
《现代启示录》Apocalypse Now (1979)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第3页 - 第1章 1.1 电影艺术与你

《导演创作完全手册》 Tips 2
电影是我们这个时代最伟大的艺术形式，它为大众提供娱乐，也是杰出的思想探讨和自我表达的形式。
电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情……我们每个人都有自己要演绎的故事，而我将会向你展示，你同样有故事要说。
全世界对电影的消费是无限的，因此如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。
然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。
——《手册》 第1章 1.1 电影艺术与你
韦斯·安德森《青春年少》

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第26页 - 2.6 如何写作

《导演创作完全手册》 Tips 13
不论是你写一个电影剧本，还是与编剧一起工作，你都应该知道写作并不是一个有条理的、线性的过程，而是一个有机的、循环的过程。成熟编剧在不同类型的思维之间快速转换，改变风格是一件理所当然的事情。为了能把一个想法创作成一个可供拍摄的剧本，需要在创作的过程中经过以下阶段，你可能会在不同步骤之间没有规律地来回反复：
★构思或想法的形成，就是限定一个可发展的创意和主题作为电影故事的核心，这可以认为是一个电影故事形成的前提（premise）……这个前提会被经常重提，以检查故事核心的发展程度。
★故事发展是由中心思想扩展出人物、情境、事件。为了保持故事的清晰和机动性，往往以故事大纲形式完成……
★对故事的编辑包括修改、调整、修剪、修正和压缩，这些往往在故事还是大纲阶段经常进行。
★给故事定基调，需要在3至4分钟之内将基本内容交代给一个或多个观众。这样在你制作电影之前，能探出一些观众的反应，并能够让你判断新修改的版本是否已改掉老版本的弊病。
★编写剧本是指将彻底改定、经得起检验的故事大纲扩充，灌入标准的剧本格式。一个剧本在进行拍摄之前需要10至20稿的修改。
★制定拍摄剧本意味着在摄影师和剧本（或分镜头剧本）总监的协助下，将电影剧本分解为便于拍摄的分镜头和角度……
构思和故事的发展阶段的完善需要不断尝试和本能的帮助。在这个阶段，剧作家可以自由地跟随灵感、直觉和情绪记忆，而不是客观和逻辑分析。另一方面，在故事编辑过程中，则需要采用分析和剧作理论的技巧。这需要以一个观众的身份客观地看待作品，并判断怎样的结构和节奏能使作品在第一时间带给观众最大的影响……在一个场景或动作上的改动，会影响剧本其他看起来很稳固地方，因此写作始终是一个循环的过程。
图片：巴顿·芬克 Barton Fink (1991)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第13页 - 1.5.2 坏消息

尽管（独立电影拍摄的）技术已经很精熟，但大多数独立电影却让人没有观看的欲望，也没有谁愿意发行它们。它们受制于糟糕的剧本、糟糕的戏剧结构、糟糕的表演、糟糕的导演——因此它们毫无疑问会无人问津。影片制作工具的开放易得，使拍电影变得如同卡拉OK，任何人都可以站起来唱，但人们不一定驻足倾听。所以，你我所面对的是在任何解放运动之后都要面对的问题：如何有效利用这种新的自由？如何更好地发展自己的潜力？如何才能不与众人一道如履薄冰？
——《手册》 1.5.2 坏消息
图片：艾德·伍德《外太空计划9》 Plan 9 from Outer Space (1959)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第4页 - 1.2.1 什么样的人在做导演?

《导演创作完全手册》 Tips 3
导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。
别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到最好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britain’s National Filmand Television School）就绝对不会拒绝迈克·菲吉斯入学了。

如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。
——《手册》1.2.1 什么样的人在做导演？p.4

预备！开拍！！！Very Nice!
图片：
《超级八》（Super 8，2011）
《王牌制片人》（ Be Kind Rewind，2008）
《波拉特》（Borat：Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan ，2006）

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第33页 - 3.8.1 节　拍

《导演创作完全手册》 Tips 16
首先我们必须来看看戏剧性单元（dramatic unit）和它的核心组成部分——节拍（beat）。
人们对这个概念有很大误解，因为它与韵律没有关系，也不像电影剧本的使用说明中建议的那样是一个暂停或休息的单元。当情节压力越来越大，最终导致不可逆转的变化时，一个戏剧性节拍便紧接着出现了。这个变化的时刻发生在一个角色经历某个重要目标的成功或失败时。也就是说，节拍就是某个角色意识发生变化的那一刻，因此这就是一个戏剧性的支点。
这种戏剧性故事中的“心跳”，很少有电影业界之外的人能抓住。一旦电影专业的学生了解了什么是真正的节拍，他们的导演和剪辑工作就会取得一个很大的飞跃。
——《手册》3.8.1 节　拍
图片：《卑鄙的我2》Despicable Me 2 (2013)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第9页 - 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？

《导演创作完全手册》 Tips 6
低预算（或无预算）的独立导演（independent director）很少能启用专业人员或演员，所以必须有能力把非专业人员打造成一个严密的、熟练的团队。他们需要反复排练以求找到与影片角色相通的感觉，与影片拍摄过程相适应，并信任他们的导演。除此之外，没有什么能让他们的表演令人信服且可靠的途经了。
专业人员不需要排练，只有具有特殊天才的或者经过专门训练的演员才能在镜头前发挥自如。然而，你必须找到一条不同于专业拍摄的方法，在拍摄之前就充分发挥各种元素的作用。大多数人没有意识到这一点，直到剪辑时才痛定思痛。
每个人都认为，要想获得电影技巧需要向专业制片体系学习。当然你必须学会专业技术和了解制作流程，那样你才可以此为生，但是，正如我们即将看到的，随着电影院的更新换代，低预算影片的成功之路已被证明可行。
——《手册》1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？
图片：《追随》（Following，1998)

《导演创作完全手册（插图第4版）》的笔记-第21页 - 2.4 发现生活的要义

《导演创作完全手册》 Tips 10 一个人身上的印记源自成长经历中一些关键的事件。能唤起这些事件的东西，能够激发你诸多同类的强烈感受。这些是贮藏在生活经历中的矿藏，即使它们很少、很隐秘，也能被开发并用于创作中……其主题可以运用到他生活经历以外的无穷无尽的情境中。
……刚开始，你可能觉得生活中没有什么充满戏剧性的事情能够吸引眼球。或许个人亲见或亲历的状态并不能形成戏剧动作。但是，一个创作者的满足感——并且这将是作者的主要成就感——源自发掘必然发生而未必发生过的事情。任何铭刻于你意识中的事件或状况，都等着被塑造成某种能表达情感、表达生活主题与憧憬的东西。
——《手册》 2.4 发现生活的要义
图片：《四百击》 Les quatre cents coups (1959)