虚拟的往事
出版社:江苏文艺出版社
出版日期:2012-12
ISBN:9787539958484
作者:子川
页数:200页
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何谓“为人生的写作”——子川诗作随感朵渔瓦雷里在评论雨果时说，雨果不仅长寿，更令人难忘的是他身上所迸发出的蓬勃的生命力。“在长达六十多年的时间里，这位奇人每天从五点钟工作到中午！他不停地进行语言组合，期待它们，倾听它们对他的回答。他写了十万或二十万行诗，并且从这种不间断地练习中获得了一种独特的思维方式。”波德莱尔则是与雨果正好相反的例子。这位短命的天才比雨果的寿命几乎短了一半，他只有二十年左右的时间来达到自己的完美，来认识个人的领域，来确定个人的风格，因此他不能像雨果那样在漫长的生命实践中自我调适，慢慢成长。他必须抄近道，少重复，迅速找到自己的风格路径并一条道走到黑。这两个人的写作，差可区别为两类写作：天才式写作、为人生的写作。为人生的写作，是以生活为底子、在漫长的生命实践中慢慢成长的写作。生活作为底子，意思是生活是写作的基础、大地，写作必须低于这个基础，深入大地，因此这种写作常常是低沉的，有重力感的，而非飞翔的。顾随先生讲诗，提出过“世法”与“诗法”的说法，一切“世法”皆“诗法”，“诗法”更离不开“世法”。也就是说，诗人不摸爬滚打在真实人世是不成的。真正伟大的诗人是能调和“世法”与“诗法”的诗人，比如陶渊明，“常人只认为看花饮酒是诗，岂不大错！世上困苦、艰难、丑陋、甚至卑污，皆是诗。”老杜虽不能完全调和“世法”与“诗法”，但他又能将这种不调和写成诗，于是又消解了这种不调和。而王渔洋所谓“神韵说”，就是排除了“世法”，只剩“诗法”了，因此成为屋上架屋，空中楼阁。从这些意义上观察，子川的写作就是一种典型的“为人生的写作”。他是入世的，踩踏过生活的泥水，经历颇有些传奇。关键是，他的写作是俯身向下的，不怕低到泥里去。这些年，身上落满了灰尘/ 也可以这样表述/ 灰尘是些堆积起来的生命（《重新开始》）一切世法皆诗法，概因为诗来自对人世的诸般感悟，诗行记录着尘世宛如灰尘堆积起来的生命。我始终觉得，如果不是天才型写作，那就让自己的写作往地下、往黑暗里去扎，只有这样才会结出果实。子川的诗作没有须臾离开过生活的基础，取材于身边，不停返视、内省，他不羡慕别人那些开得最艳的花，他只低头自己的那片地，哪怕一花一草也是自己的。花已谢了，花枝上只剩下叶子/ 对花的怀想/ 纠缠了叶子的一生//我们的生活因此而改变/ 一条不够长的被子/ 扯了这头就够不到那头（《降临》）子川的诗在风格上看似有隐逸之风，事实上他骨子里是入世的，对一花一草的感悟，皆是人生，看似小，却通透。为人生的写作，是一种慢慢成长、逐渐成熟、不断变化的写作。他不会一下子就找到自己的风格，总是体现为不断变换、自我调适、离中道不远的叛离与回归。这种写作有非常明显的岁月痕迹，个体生命如雪泥鸿爪般拓印在诗行里。因此，这种写作总能给人以信任感，里面不仅有一个真实的第一人称，更为关键的是，不掩饰，连缺点和错误都会原样呈现。这样的写作，大多是向内的，独语式的，不期待更多的读者。但也不封闭，柴门闲开着，避闹市而不避邻人。清点我的遗物/人们会发现小巷深处/有一口水井/井里有清澈温凉的水/……/井旁有人打捞/他的少年，青年，中年/岁月的井绳/在井圈上勒出深深的印痕(《又掉下去了》)诗人写作一生，大概就是在一口虚无的井里打捞吧，那岁月的井绳、那一圈圈微微漾开的井水，记录着这西西弗式的一切。还有什么比这活计更虚无？但当诗行最终记录下这一切，又有什么比这更真切和永恒？诗虽小，但生命的感悟、时光的印痕，都在其中了。子川的写作是生活的内分泌，有其自身的节奏和意绪，如华兹华斯所言，“诗起于沉静中回味得来的情绪”。但他的写作又不是一成不变的，而是随生命的节律变化，呈现出一种和谐的变奏。比如早期的偏于抒情，中期叙事成分的加大，并开始获得一种素朴的品格。最近的写作开始变慢，开阔，“晚节渐于诗律细”与“老来诗篇浑漫与”的微妙调和。子川对“子在川上曰”有一种特别的敏感，因此岁月的痕迹在他的诗中历历彰显。守住一口井 结果会怎样/ 许多事情说不好// 种一棵树让后人乘凉/ 这道理大家都明白// 时间是一千年 那挖井人和植树人/离我们实在太久远// 可井水 还是那么充盈/ 那树繁茂如初//当我把一口井 一棵树/ 与一座寺院联系起来// 来来去去不仅是那些僧侣/ 还有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩萨// 新砌的庙宇/ 根基在一口井里 在一棵树下// 我在那里缓缓走动/ 替一个个逝者 留下影子（《影子》）生命何其短暂，岁月又何其漫长。一口井、一棵树、一座庙，就是永恒了，而那挖井人、植树者、诵经者，早已逝去。“我”也不过是一个匆匆过客，一个千古的逝者留下的“影子”。对生命的感悟，对时间的感慨，看似平淡，却是妙悟、彻悟。他对时间的妙悟也并非出世的，总含有一种人世沧桑之感。 很想背对时间/站着，像小河边那棵老柳树，/静听背后流水。/在一块糙石上日夜打磨，生命仿佛一件利器，/ 一天天变薄。/时间流过，留下泥泞的河床。（《背对时间》）感慨复感慨，无论面对也好，背对也罢，时光总是如流水般逝去，让人徒唤奈何。“时间从不睡觉/ 却不记得人的情感”（《往事如烟》）“年龄就是一条咬人的狗”，不叫，但咬人。读他的诗，有很强的代入感和吸附性，从少年读到中年，从中年渐趋黄昏，读着读着就觉得自己老了，岁月的流逝感让人心意微茫。为人生的写作，因取材于生活的左左右右，边边角角，因此易“俗”。俗到俗世里，倒也不怕，那不是真的俗，最怕的是俗到雅。雅俗才是真的俗，俗气。因此，雅不能救俗，只会害俗。什么才能救俗？顾随先生说，惟力。生活里的诗，轻飘飘的，小情小绪的，雅得可疑，俗得可厌。必须有“力”灌注其中，才能辟雅避俗。子川的诗有真实沉郁的情感，有志在其中，才会有真正的生发感应之力。仿佛是一夜醒来，/ 物欲便占领整个世界！/ 我挟着我的诗稿，/ 慌不择路，穿过欲望的快车道，/ 像一只被叫花子追赶的狗。（《我活在今天》）我们都被一种叫“全球化”的现代宗教赶到了快车道上，生活被归入唯一的“主流”。惟有挟着轻飘飘的诗稿的诗人，才有脱离“主流”的勇气，但却没有古隐者的那份从容了，有的只是那种被物欲所追迫的汲汲皇皇。 力，但非蛮力，更非小感知、小见解、小伤感。使蛮力，感情浓郁得化不开，是最常见的庸诗。诗最怕被情淹了。子川写诗从不叫嚣，即便是苦涩的抒情，也是淡淡的，有一份从容在。他的诗虽也有纠结，有惶惑，但能调和冲淡，苦涩也能化得开，很少无由的伤感。小伤感最无用，如王安石所谓“文章尤忌数悲哀”，于己无补，与人无益，不说也罢。知解太多往往也难成好诗，顾先生举过一个例子，“向阳门第春常在，积善人家庆有余”，有哲理，有知见，但不是诗，因知解太多了。诗人在诗中思，最易流于肤浅，流于俗见。真正的大知解，是一种对生活真相的发现，是“与真理的关系”，是无所谓美丑善恶的。读读子川这首小诗：我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）诗题为“看见”，“看”还稍微容易些，但“见”是最难的。子川是真有所“见”，但写来读来又目击道存、云淡风轻的感觉，这其实很难做到，需要真正的高手才行。写诗写到最后，最容易漫漶无力，以为是“老来诗篇浑漫与”，其实是思想力贫弱了，创造力低下了。要知道，老杜之所以伟大，是因为他还有一句“晚节渐于诗律细”。子川对诗艺的追求可谓孜孜矻矻，他不张狂，不卖弄，严守“修辞立其诚”的传统诗教，有一分感悟，写一分诗。因此，他的“怎么写”常由“写什么”带动，往往顺其自然，水到渠成。子川很少贸然去写长诗，大多是小令、绝句的感觉，偶为大赋，也是小我的寄托兴发，尽量往小里去写。我赞同写小诗，虽然“写小诗让人发愁”，但写小诗是常态。老杜有“三吏三别”，“秋兴八首”，但他也有“两个黄鹂鸣翠柳”，“黄四娘家花满蹊”。不要迷信“大诗”、“长诗”。中国当下的大部分长诗、大诗写作，其实是在雄心与虚荣心交相支配下的无效写作。为人生的写作，首先是诚实的写作。顾随先生有个观念，诗宁可不伟大，但要立得住。可以没有《浮士德》，但要真实。“中国有的小诗绝句甚好，二十八字，不必伟大而不害其为诗，即因其真实。”事实上，小诗也可以是伟大的诗。即如子川这首《看见》，小诗，但堪称大作。就其对生命的感悟之深，对时间的妙悟之透彻，这首小诗可谓得大境界者。小诗难在举重若轻，难在境界。须得在生活里历练上几回，在手艺上千锤百炼过，然后才会有“文章本天成，妙手偶得之”的妙手与偶得。比如“灰尘是些堆积起来的生命”（《重新开始》）这一句，的确是小，似乎得来全不费工夫，“小学生便可懂，而大学教授未必讲得来”。但非得有大境界者不可得。为人生的写作，其最终并非为安慰一个小我，如果只为小我而写作抒情一辈子，实在是酸腐可笑。作诗有三重境界。写诗不是诗，就像唱歌老跑调，是为酸；写诗只是诗，一招一式四平八稳，不跑调也不出彩，是为腐；“写”这个动作与诗合一，诗与这个写的“人”合一，最终“不写”也是诗，活着便是诗，这才是为人生的写作。得此境界者，诗入化境，就不会差。而诗之于人，可行而下为日常起居，亦可形而上为终极信仰。子川是一个能够在诗中开悟的诗人，是能够对人世微睁双眼便可“看见”的诗人，我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）。当他一旦进入参悟的境界，诗便与人合一了，一切世法皆成诗法，一切诗法皆为信仰。读子川诗，生发出这许多感想来。有些直接得之于子川的写作，有些未免有些浮想联翩。海德格尔在阐释特拉克尔时说过，在思与诗的对话中，要特别注意对思的节制，小心不要打扰一首诗的宁静。如何节制？首要的，对诗的探讨决不能取代对诗的倾听，也不能指导对诗的倾听。最理想的状态是，在思与诗的对话中能把语言之本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。希望我的胡思乱想没有打扰子川兄诗里的平静，更希望这种同行间的对话能激发出一种对诗的新认知。2013•12 -
精微的平衡——子川近年诗作印象黄梵我接触子川的诗已有十来年，他这十来年的诗歌创作，越来越体现出对现代诗文体的敏锐嗅觉，他选择古典与现代融合的综合体悟，来抵达一种精微的平衡，这些平衡在他最新的诗集《虚构的往事》里，都有充分的体现。比如，即使在音步最整饬的《我的疼痛》里，前四节皆为每行六音步的诗句：“我走进人群我还是我/我戴上面具我还是我……”，若用音步标注应为：“我/走进/人群/我/还是/我//我/戴上/面具/我/还是/我”，但到最后一节，则出现了对六音步的背叛，“我是我的疼痛/我的疼痛，是我”，音步数变为四：“我/是/我的/疼痛//我的/疼痛，/是/我”。这种既企图确立形式感，又警惕形式限制的努力，构成了这本诗集的基本动机，当然是通过多种诗句尝试去实现的。比如，大量诗作一方面在贯彻讲究对称的古典原则，《再一年》中一、三、五节近乎相同的首句，和首句后面语调近乎相似的独白，《秋原》中一、三节相同的首句，和接下来目标一致的描述，《从双桥下来》第一、四节相同的首句，以及第一、四节和第二、三节构成的两对对子，这些都试图以新的方式恢复古典诗中的对称，即声音、语调的相似，和内容的大致对仗。但因为他懂得现代诗的特殊趣味，我们又能觉察到他对古典对称的警觉，于是，他有意把整饬的古典对称，“破坏”成更新鲜的模糊对称。如《再一年》中类似古典叠句的首节首句“一年，再一年”，在对应的第三、五节首句分别变为“一年再一年……”、“一年再一年”；《一定》中第一节首句“一定不能这样”，到第二节首句变为“一定是这样”。“叠句”的变化看似微小，但意图颇为深邃，诗人试图把更多的变化和意味注入“叠句”，也许我们时代的多变性，可以作为这种变化“叠句”的一个脚注。当然，子川对那隐秘的古典气质的期待，主要还不体现在对形式对称的现代改写上，面对这个瞬息万变、人心败坏的时代，他似乎更想以静制动，以早已流逝但步入永恒的记忆，应对喧嚣的日常，以宿命般的退缩，来接近精神中的那方净土。这样他对事物的观察和处理，就颇似古代文人的文人画，即诗中的现实或意象仿佛深谙主人之心，已自觉把人格力量赋予物象，令主人始终站在动人的意趣一边，“未来的日子像高原上的氧气/越来越稀薄/心中却有许多东西/像井，像地下水，越来越充盈”（《再一年》），“从一堆平庸的汉语中/满地找牙一样/找出它们的棱角，拼成新的图案//这想法，颠来倒去/终于弄糟了自己的生活”（《寻找》）。尤其《幸运》中通过一只蛙的意象，隐秘书写了诗人的期盼和自信，这只可能见过李白的蛙（把古今的蛙视为同一只蛙），“它的姿势，神态，单调的节拍/像我寂寞地看着自己”，这样蛙就人格化为李白同时代的诗人，幸运自然产生，“我”与蛙的相遇，就成了“我”与李白相遇成为同道的隐喻。当然，有时这种普遍存在于现代诗的自信，由于诗人的达观而伸向自我嘲弄：“未来的谜底被揭穿/因为我没有死，所以我得了勋章”（《勋章》）；说自己为了找到有棱角的词，“这想法，颠来倒去/终于弄糟了自己的生活”（《寻找》）；“他一死了之/剩下我们，沉溺于更大的不幸/因为我们都知道了真相”（《太平湖》）。读子川的诗会发现，静观和达观成了诗中最有活力的思想，那是一个被现实锁住的人，面对现实的隐秘反抗，酷似古代文人画中的寒林题材。子川的“静”和“达”拥有“寒林”的主要特性：对现实衡量后的疏离感、利于消除是非冲突的虚无感、面对世界的渺小感和无助感。就子川的生活来讲，我认为与他从小城的书香之家（他父亲是书法家），迁移到具有现代粗砺风格的省城有关。他小时也许并不懂的那些古代形象、文字，早已浸淫于他的血脉，成为影响他写作的神秘之源，使他日后很难找到一个与之抗衡的现代意趣。就算他见识的物质足够丰沛，也很难营造出一样满意的精神氛围，因为那是被记忆和古代双重强化的永恒。这样也就可以理解，为什么恰恰是通过现代诗，子川让自己的情感和思想伸向了古代，写诗多年后的一天，他突然重拾书法，已经冬眠的童年书法技艺，神奇般地被唤醒。现代诗的东方特性，因为中国诗人常有的西化情结，常常深藏难窥，以致我们在崇拜复杂、曲折和庞大时，常忘了现代派诗的源头——中国古典的意象处理、形式的简约和思想的达观。子川恰恰通过现代诗，找到了它的中国源头。比如，古代文人在山水画中尊崇的渺小感、无助感，在子川的诗中体现为：“有许多的流水还在流/掷石人找不到胜利的感觉/石头保持沉默”（《用石头阻隔流水》），“当你自以为对世界有多重要/这个世界刚开始准备好原谅你的幼稚”（《幼稚》）等。比如，思想的达观体现为：“它们首尾衔咬，彼此纠缠/彼此不放过/实在没有多少道理”（《弈》），“我知道你是对的。/我还知道，雾也是对的。”（《雾》），“和解吧，一切与胜负有关的内容！”（《和解》）。当然，疏离感并非专属文人画，也早已成为现代诗的精神储藏，对一个追问永恒问题的诗人，现实的转瞬即逝，不再会增加诗人的苦恼，倒使他有了一种更自信的姿态，“我拒绝‘亮相’与‘高潮’/我那竖排的戏本，还没有唱完/还没有结束/一切/”（《拒绝》），“为爱惜乡音/在异乡，我尽量少说话”（《乡音》）。但这种自信是对纯净心灵的体认，希望世界的秤砣能偏向纯净一边，只是这乌托邦的想念难以撼动现实，导致诗人转而找寻一个更安心的视角，在那里虚无感成了一种闪闪发光的情绪，成了拒绝诱惑的力量源泉，“在清算的时候/捞上来与掉下去，没有什么不同”（《又掉下去了》），“只要你走近去看/会发现任何东西都有缺陷”（《景物》），“最坏的可能/是分歧显得无关紧要”（《分歧》）。子川的诗整体上给人静态和孤独之感，这样的效果当然是靠节制造成，但我觉得他个人的性情、思考和家学最不可或缺。读当代很多人的诗，我的感觉是看电影，那是和时间流保持一致的诱惑，是对线性阅读的顺从，说到底是害怕被潮流抛弃的恐惧。诗歌如何加强对瞬间时空的扩展，如何摆脱人们对过程的习惯性依赖，恐怕也是诗歌的生存之道。这也是我对目前主要靠时间流来支撑的那些汉诗（包括还不成熟的叙事），打不起精神的原因，如果真想借用小说这个叙事的奶嘴，恐怕我们得真正弄清诗歌叙事的意趣究竟在哪里？比如，即使我读弗罗斯特的短诗英文原作《篱笆》，也能感到诗中的意趣非常之多（这里就不展开，以后我可能会另行撰文或翻译），可是单看各种译作，我们用汉语能感受到的意趣，大概只有“好篱笆造就好邻居”等寥寥数处，更不用说我看他《雇工之死》的译作。我的意思是，我们需要加强在汉诗中的意趣再造，我认为这不是个单纯的技术问题，而涉及一个诗人的敏感和觉察能力。子川大概因为家学、性情、思考和近年的书法练习，我能感到他近年努力在诗中再造静态的意趣，颇似倪瓒文人画透出的意趣，即靠有限的景物和留白，去传达溢出画面的无穷意味。这也是我偏向喜欢《春天的篱笆墙》、《秋原》、《水乡之夜》、《雨蓬上的雨声》、《雾》、《南山》等诗作的原因。记得最早是在王家新的组诗《中国画》中（1984年），我欣喜地看到了这种努力，中国画（其实也是中国古诗）的某些意趣，完全可以在现代汉诗中存活下来。一只乌鸦在飞树梢，秋天的枝条画在蓝天背景上，清瘦，萧疏寂寞。却不乏峥然风，没有一点颜色平原。没有山的起伏也看不见小桥流水静静地，面对那片黄色的土地凝视良久一只乌鸦在飞那黑色，鲜亮醒目令视野生动——《秋原》诗句成了类似倪瓒画中简约的轮廓和皴擦，诗句通过跳跃，空出神秘的留白。诗句和诗节的整体平衡，造成一种惰性般的安谧。第一节和第三节的近景与第二节的远景，宛如靠散点透视组织起来的画面。就抵达静态美的诗境来说，这首诗令我想起王家新的《中国画》，可以看作是中国画的意趣，试图落户现代诗的努力或启发。如果单纯从现代诗的知觉来说，我可能更喜欢《春天的篱笆墙》、《雾》、《雨蓬上的雨声》这三首。比如，用“雾”这个意象来传达男女之间的关系和距离（恕我说出多年读子川诗的心得，他某些诗中的“你”，往往泛指他爱恋的女子），这不只是一种真知灼见，更是准确的暗喻。从天而降的雾，究竟契合了谁的心境？迟到的理由是天的恩赐，还是来自内心的疲乏？这些都没有由《雾》中的“我”挑明，当“你”“正努力穿越雾障，走过来。/大方向正确，/行走路线却错误百出。/我知道你是对的。/我还知道，雾也是对的。”面对因赴约而在雾中迷路的女子，诗人说她走的那些错路都是对的，这似乎隐喻了爱情就是一种试错、精力的消耗；或者说，若不经历那些错误，“你”不可能找到“我”，“我”用宽容的语调隐秘传达出了置身爱情的自信。但最后一行令我更感兴趣，诗人为什么立刻又说“雾也是对的”？雾除了是一个意象，是否也隐喻着天意，如果天意是要给诗人与女子的相见设置迷障，那么这背后一定有更深的寓意，究竟什么寓意，高明的诗人当然不会点破。戛然而止的诗句，因答案悬置，而变得意味无穷。《春天的篱笆墙》和《雨蓬上的雨声》都有悬置答案的倾向，比如前者最后一节：“用篱笆墙隔开春天/是一种遗憾/可没有了篱笆墙，谁来关红杏”，这里因“红杏出墙”的典故，“红杏”自然隐喻着漂亮的女子，“墙”隐喻阻止男女接触的道德，当诗人突然吟出“谁来关红杏”，表明诗人内心已陷入两难境地，从对“墙”高的抱憾，转向对“墙”低会导致关不住“红杏”的忧心。面对这个悖论，诗人显然找不到解答。《雨蓬上的雨声》最后两行：“我又听到雨蓬上滴落的雨声/我忽然很寂寞。”这里索性靠顿悟来处理事由和原因，直接描绘一个禅悟的情景，让读者和诗人一起去领会，这当然是另一种对解答的悬置。我始终觉得风格是子川近年的主要成果，他找到和确立了与人格性情一致的风格，从而解决了今后写作的方向性问题，即他探索的余地将由风格决定。这里我并不想预测子川的未来，但纵观他十年来的写作，可以发现他过去的写作都指向目前的风格。歌德两百年前就提示，个人风格的确立是作家成熟的标志。当然，风格也会像一只笼子，会为诗人的创造划出边界，这可以理解歌德一生为何要用几十种风格写作。但我想强调，独特的个人风格在中国当代群星璀璨的诗群中，依旧是辨识诗人面貌的巨大助力，没有个人风格的诗人首先要克服的是同化的强力。当然，对已有风格的诗人而言，另一个辨识的强大助力是代表作，它让我们靠一两首诗就能了解一个诗人或进入他的领地。当然，代表作的确立得靠口碑，任何人都无法擅自作主或臆造。何言宏最近指认《寻找》可以代表子川的诗歌，我注意到唐晓渡在子川的书评中也谈到了《寻找》，但我还是无法确知《寻找》能否担当起子川代表作的重任？这大概也是我对子川今后写作最为热诚的殷殷期待……2013年12月12日写于南京 -
静水深流或隐逸的诗学——读子川诗集《虚拟的往事》唐晓渡 五味杂陈的中年倏忽将过。黄土汹涌，眼睁睁已漫至胸际。随着两鬓飞霜，前额日显空旷，脑袋和目光也越来越多地被扭向身后。这里的“被扭向身后”，意指受控于某种无意识的力量；这种力量通常被称为“回忆”，但也可以更积极、主动一些，谓之“生命的反向追寻”。诗人们肯定更倾向于后一种说法。对他们来说，一边任凭“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”的悲风在心中盘旋，一边想象史蒂文斯的钻石在不远处烨烨闪光，未尝不是另一种倜傥风流或危险的平衡。当然也不能一概而论。子川诗集《虚拟的往事》让我更多感受到的，就是混合着些微苦涩的清明与冲淡平和。试读《故里》：生命枝头, 一个青果终于成熟，/ 不知该向何处坠落？/ 身后是古运河，/ 千百年来，毫无倦意地流，/ 似乎也没有变宽。/ ……// 乡音是另一种河流。我是一条干涸多年的鱼，/ 绕过许多险滩，经过许多风浪，/ 终于找到渴望中的水。这让我想起，/ 少年的梦就枕在一条河流上。一枚成熟的果实于枝头下临两条河流，其语态之从容，真有点“子在川上曰，逝者如斯夫”的意思。两条河流分别关涉着诗人的身世和灵魂，二者共同揭示着他的“故里”，并在“少年的梦”中合而为一。这“少年的梦”未必只限于“找到渴望中的水”，这“渴望中的水”也未必只隐喻着诗和诗人，但后者无疑是其核心的部分，并构成了全诗自我相关的维度。另一首《影子》似乎恰好放大了这一部分，其情境可以视为它的成熟样态或原型：守住一口井 结果会怎样/ 许多事情说不好// 种一棵树让后人乘凉/ 这道理大家都明白// 时间是一千年 那挖井人和植树人/离我们实在太久远// 可井水 还是那么充盈/ 那树繁茂如初//当我把一口井 一棵树/ 与一座寺院联系起来// 来来去去不仅是那些僧侣/ 还有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩萨// 新砌的庙宇/ 根基在一口井里 在一棵树下// 我在那里缓缓走动/ 替一个个逝者 留下影子和《故里》的俯临不同，《影子》的视角是散衍的：一口井。一棵树。一千年。所有这些被统摄为一座寺院构成了另一种自我相关（“寺”通“诗”）。当诗人于此把自己的角色界定为一个造影人时，他不但使这一身份和诗中的“挖井人”、“植树人”叠映在了一起，而且也把自己影子化了：他像一个影子那样在“新砌的庙宇”中“缓缓走动”，在“替一个个逝者 留下影子”的同时，吸附并融入了众多的影子。“一个个逝者”令我们再次想到“逝者如斯夫”；井中之水随之涌出，和《故里》中的两条河流汇合在一起。事实上，无需特别的提示，读者也会注意到“水”构成了这两首诗的主体意象（成熟的果实、繁茂如初的树等则可视为其变体），其主体性在于它无论作为历史、存在，还是诗意的隐喻，都首先意味着定在和先在，“我”只是作为一个偶然的后来者，通过寻求、守护、汇入而界说自己。所谓“自我相关”在这里不仅指涉着当下的写作行为，更指涉着诗与灵魂之间的致命关联——没有比水更能体现这种关联的了：养育、滋润、涵泳、变化、渴意和渴意的解除，如此等等。同样，水的主体意象也反指着诗歌自身的性质：一个语言的影像世界。严沧浪曾以“空中之音”“相中之色”“水中之影”“镜中之象”来妙喻这一世界，而在我看来，这也正是《虚拟的往事》之“虚拟”的本义。五十而知天命。五十往后的子川似乎更服膺于水并试图化身为水：他的水，印上了他独特指纹的水。这里的“指纹”具有基因的性质，其踪迹可以一直追溯到子川的早期作品《总也走不出的凹地》。在那首以其桑梓之地的锅状地貌为材质的诗中，凹地里如月色一样泛滥成灾，“淹没了多少惊心动魄的情怀”的水，与“几千年大体不变”，总能适时粉碎杨花和柳絮叛逃图谋的惯性统治彼此拥济，共同揭示着某种单调乏味到令人窒息的生存和精神困境，在这样的困境中，“人往高处走”的天性甚至“找不到一条可以走出去的斜坡”。不能说正是这样的困境孕育、锻造了诗中的那枚子弹，但它所凝聚的某种混合着无奈和悲怆的、认命如宿式的决绝，确实和那片“总也走不出的凹地”构成了某种对称：生命是一发尚未失效的子弹/ 从母亲的枪膛击发/ 灼热地锥过一截空气/ 然后钉死在靶子上/ 在那里冷却成一块锈铁/ 人生的责任就这些了// 就这些了。弹头就这样/ 在凹地的某一点/ 开一朵小花，而且/ 永远找不回来 把那片锅状凹地的弧度再向上弯曲一些，或将那枚子弹开出的“小花”向深处放大，就能显示出它们和“井”的渊源关系。对子川来说，井的意象如同乡音，具有无可替代的唯一性（试将前引“乡音是另一种河流”句中的“乡音”置换为“母语”，则能量立见消减），但更能延展为其风格特征。我已经指出过它在《影子》一诗中的原型意味，而在《再一年》中，井的意象与“地下水”并列，被用来喻示内心的蓄积，以抗衡越来越短，“越来越稀薄”的“未来的日子”：一年再一年/ 未来的日子像高原上的氧气/ 越来越稀薄/ 心中却有很多的东西/ 像井,像地下水/ 越来越充盈更有说服力的是《又掉下去了》一诗。在这首说不好是举重若轻还是举轻若重的诗中，“井”被想象为诗人象征性的终结之所，一个接纳、容涵了他一生“遗物”的情感渊薮。“起先是一支粗笔杆的黑钢笔/ 后来是一个女人/ 再后来是一堆词汇”，分别对应着“他的少年、青年、中年”，表征着他不同人生阶段的梦想和现实、幸福和苦痛。正如诗的情境一直被悬置在“掉下去”和“捞起来”之间一样，这些遗物也始终介于“遗失”和“遗存”之间。然而，它们真的只是些遗物吗？我们当然会想到，掉——捞在诗中是一个持恒循环的模拟动作，而“有人”正是被间离了的诗人自己： 岁月的井绳/ 在井圈上勒出深深的印痕需要怎样的念想和意志，才能和看不见的时间之手一起，共同完成这触目惊心的杰作！据此，即便是从“清算”的方向看，我们也有充分的理由将那些遗物同时称为信物。“捞上来与掉下去，没有什么不同”的彻悟并不能改变这一性质，因为再伟大的智慧，也无从取消、抹杀此一过程凝聚的体温和心血、泪水和汗水。一个人和一口井。掉下去和捞上来——我不知道以此为《虚拟的往事》造像是否成立？是否足以揭示子川和水之间互为指纹、彼此取信的秘密？由井想到T•N•休姆对“浪漫派”和“古典派”所做的有趣区分。在休姆看来，把人看作一口井，一个充满可能性的贮藏所的，可称之为浪漫派；而把人视为一个桶，一个非常有限的固定的生物的，可称之为古典派。在不涉及派别区分的前提下，不妨综合这两个譬喻以进一步描述子川诗的风格：决不恣肆汪洋，决不跃入高音区；简洁、低调、温润、机警、含蓄；以生命的觉悟取胜，点滴入心而又充满不确定性，并由此显示出别一种虔敬和坚韧。那些只是作为前一文明的残迹，并正在相关的历史记忆中迅速褪色的井们有福了——由于子川，它们绝处逢生，不但重新恢复了与人类日常生活的密切联系，而且为我们理解和阐释所谓“仁山智水”提供了新的可能。在某种意义上，这种可能堪与加缪笔下的西绪弗斯神话媲美。毫不奇怪，子川对水的领悟总是牵动着对时间的领悟。这不是说他对流年似水有更多的叹喟或更钟情于追忆似水年华，而是说他更善于据此为生命的境遇塑形，更善于将其转化为对诗和诗的价值的探寻。时间的度量以死亡为绝对标尺，因此对时间的领悟很大程度上就是对死亡的领悟。正是这样的领悟使子川倍感生命卑微、岁月无情，“逝者如斯，不舍昼夜”所喻指的滔滔流水，缘此一变而为满目纷纷扬扬的灰尘：时间从不睡觉/ 却不记得人的情感 （《往事如烟》）这些年，身上落满了灰尘/ 也可以这样表述/ 灰尘是些堆积起来的生命 （《重新开始》）我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）子川诗中不乏有关时间和人关系的妙喻，例如“人是时间缝中的一堆虱子”（《时间的虱子》），例如“时间之上，我是上帝/ 投放的一粒鱼饵”（《鱼饵》），例如“一个人久久地守在窗前/ 像一个不动的烟圈”（《窗前》），等等；喻到“灰尘”、“尘埃”算是兜了底，而触底反弹，可谓“据死向生”。这里，流水和灰尘之间的辩证恰好体现着生死之间的辩证。这种辩证一方面大大拓展了诗意表现的内部空间，一方面尖锐突显了诗意瞬间的自在性及其不可泯灭、无法遏止的自身活力，其情形正如《再一年》中所述：一年再一年……/ 我使劲想着不多的岁月/ 它们依旧在手下面乱跑，乱窜/ 前些日去长生庵上香/ 前些日子和长生，像是一组悖论 在应该写于同期的《大悲咒》中，流水和灰尘的意象被并置于同一个情境。所不同的是，前者被转换成了印度香的气息和梵音，而后者和经书一起构成了对“我”的封藏，进而揭示了某种“不在之在”：印度香气息中/ 梵音在长生庵的庭院，绕来绕去/ 经过一个小圆门/ 流向槛外// 不时有人来进香/ 我都不在/ 我把自己夹进一本经书/ 外面落满了灰尘仅仅将之归结为想象的幻化是远远不够的，还必须注意到“长生庵的庭院”（一如《影子》中的寺院那样）相对于日常的场景变化。所谓“不在之在”于此也“像是一组悖论”，它与其说表明了“我”的立场，不如说表明了诗的立场。《最后一班船》与《大悲咒》尽管情境迥异，旨趣却极为相近。这首诗的末节事实上重申了同一的“不在之在”的立场：守望中，另一些人在另一个地方说话/ 汽笛没有响//我不在船上，也不在岸上立足这一立场，《大悲咒》以“时间的背影/ 从那里越走越远”结尾，《最后一班船》以“没有人知道/ 最后一班船到达的时间”开头，一去一来其实并无分别，就像前者所言及的路（“从经堂到斋堂/ 是小青砖砌成的路径”），和后者所言及的路（“用时钟的指针/ 走一条永远走不完的路”），虽一具体一抽象，但其实是同一条路一样。更值得关注的或许还是两首诗都写到的花——无论它们是被特意指明还是被集体匿名，是引人入胜还是令人出神，是相谐于情境还是与之构成冲突，有一点可以肯定，就是它们都既盛开于时间之内，又超然于时间之外（或之上），且在上下文中具有孤悬陡突、不可思议的梦幻和烛照性质。这是否恰好隐喻了诗对应其“不在之在”立场的存在形态和显现方式？循此是否可以认为，《大悲咒》中的那株百年牡丹，《最后一班船》中的那些未名杂花，同样化作遍野的油菜花开进了《背对时间》？油菜开花，铺了一地寂寞。/ 这故园的梦。/ 梦中有诗，从诗里伸出手，/ 彼此牵着，/ 到永远，永不生厌。这里的“故园”同时指向无可更易的生身之邦和当下即刻的精神家园——由于梦，由于梦中之诗和诗里伸出的手，现在它们有更充分的理由被混为一谈。正如故园之“故”在诗中不应被视为过去时态用语，“背对时间”在诗中也并非痴迷过去，或刻意反抗、对抗的造型；作为某种意愿的表达，倒不如说它更多响应了诗“不在之在”的要求：那棵河边老柳“静听身后流水”之际，恰是其纷披的枝条或虬结的根系在空明中与诗牵手之时。我无意为子川诗贴上“隐逸派”的标签，但假如必须用一个词概括其诗学路径，我将毫不犹豫地选择“隐逸”。子川的隐逸非关山林，非关闹市，他就隐逸于诗的“不在之在”，隐逸于由此获得的瞬息虚静之中。这虚静半是来自个人的修为，半是来自诗神的眷顾；它当然不能截断时间之流，却足以造就一块时间的飞地。虚静意指同时腾空世界和自己，而隐逸，意指自在于岁月幽闭的诗意，经由语言而自我揭示和自我澄明。隐逸不是逃避，而是生命/ 语言在时间内部的重启。正是这重启之力使诗如同花朵开放那样打开自己，使倏忽来去的涓滴灵思，汇成生生不息的静水深流。缘此就不难理解，为什么意欲“背对时间”的子川，却又在诗中保持着对时间的某种特殊敏感。关于这一点，只要注意一下诗集中居然会有那么多以时间为标记的诗题，就会留下足够深刻的印象：《从二月到三月》、《八月，我赢下这场球》、《从九月到十月》、《花了太多时间》、《十年代》、《晚点的列车》、《立春》、《五月》、《月令小调》、《五年祭》、《五年》、《十九点五十四分》、《这一天》、《六月最后的日子》、《一个日期巧遇某些词汇》、《一个夜晚》……不言而喻，这里时间不再是某种物理刻度，而是生命和语言价值的刻度，是诗和诗人彼此发现的区间。所有痛感时间压力的人都会产生背对时间的冲动，唯有深谙隐逸之道者能够捕捉并把握住其中的诗意。这不是因为他更能干，而是因为他更敏锐，更智慧，更善于发现并试图勘破时间的秘密，进而不仅化压力为动力，且汲取其间的活力。《这一天》所呈现的场景于此显得格外意味深长（以《火车穿过雨区》中“所有火车在提速”的汽笛声为背景反复品读则效果更佳）。“重读了你的全部来信”既暗示了一个临时的终结之所，又暗示了一个精神情感上的反顾重勘过程；“坐在矮凳子上/ 发愣，身子很低，头很沉”让我们感到了二者的重量。这重量不仅来自岁月的累积，也来自被意识到的时间的悖谬。水在这里又一次责无旁贷地成为其隐喻：把时间的碎片粘起来/ 就不再是时间/ 我瞥了一眼杯中水/ 不再流动的水，水面平静然而，表面的平静之下自有暗流汹涌。时间的悖谬据此演化出记忆的悖谬、人生的悖谬：其实我读到的何止是时间/ 你的身影慢慢走过/ 从陌生到熟悉/ 再从熟悉到陌生……合格的读者不会把“我读到”仅仅认作是对“你”的单向行为。事实上，它从一开始就发生于，并一直往还于你我之间。读“你”很大程度上就是读自己。这种互为镜像、彼此深入的“读”犹如一场隐秘的内心对话，其本质则如德里达所说，是一种真实的自我揭示。它无视随伺在旁的种种有关情谊的俗套，直至真相从自我盘诘的旋涡中慢慢浮出——当然不只是你我关系的真相，也包括生命本身的真相：一篇烂尾文章/ 开头部分有激情，有许多神来之笔/ 然后铺陈/ 再后来，停在转折之处我们无由抱怨诗人没有提供任何细节：以“一篇烂尾文章”作喻，已足以激活我们全部的想象力，使一行省略号带来的大片空白变得比所有可能的细节更加生动。是否可以将其间隐含的戏剧性称为“内在的戏剧性”？这样的戏剧性是否恰好与诗中被置于前景的“我”的哑剧式动作效果相拥相济？不管怎么说，本诗的末节读起来都更像是一幕独角戏的演出本片断，而“隐逸”的真义自在其中（注意人称变化所导致的间离效果）：在低矮的地方/ 一个人单独坐着/ 这一天，天蓝得有点寂然/ 一个人揉揉有点涩糊的眼睛/ 他想再看到好风景/ 他还想知道更多的秘密/ 从一张矮凳子上/ 我慢慢站起就其本性而言，子川或属于那种耽于内心，一味妙悟的诗人；然而，《虚拟的往事》中最打人而又最令人回味的，却多是类似《这一天》那样充满内在戏剧性的作品。可以认为这些作品集中体现了子川竭力抓住并勤加修炼的某种修辞策略，但更深入一步，就可以从中发现他基于一系列难以消解的内外冲突所达成的诗学自觉。在这些冲突中，诗与时代的龃龉即便不是最根本的，也是最无可回避的。对子川来说，置身这个不断加速度物化的时代犹如置身一场不知起于何时的战争。由于既无人宣战，又不知道交战的规则，甚至看不清敌人在哪里，他在《我活在今天》一诗中留下的身影比难民更像难民：仿佛是一夜醒来，/ 物欲便占领整个世界！/ 我挟着我的诗稿，/ 慌不择路，穿过欲望的快车道，/ 像一只被叫花子追赶的狗。妙哉“像一只被叫花子追赶的狗”！既是辛辣的自嘲，又是尖锐的反刺。双重的机智突出了双重的错位；而更大的错位来自他身后那条铺满落叶的“长长甬道”与“欲望的快车道”从原点到指归的永不交集。要应对如此的错位，机智显然大大不够用了。在《寻找》一诗中，同样的错位被置换为主体的视角，其后果则被隐进“满地找牙”的暗喻。怀着如此难以启齿的伤痛，诗人厕身被自己的颠来倒去弄得乱七八糟的生活，以半是自傲，半是自抚的口吻宣布：我热衷于寻找/ 这个时代不需要的东西/ 从一堆平庸的汉语中/ 满地找牙一样/ 找出它们的棱角，拼成新的图案所有这些都具有不折不扣的悲－喜剧色彩。类似的悲－喜剧当然不为这个时代或这个时代的诗人所独遇，但也可以这样表述：正因为它在这个时代表现得尤其刻薄，它对一个谨慎地历经了人世沧桑而又始终不改初衷的诗人所造成的伤害才尤其深重，这种伤害才会在他心中加速度地沉积发酵，进而不仅内化为某种与之对称的感知眼光，而且被锻造成某种与之匹配的诗艺尺度和形式要求。这样的眼光、尺度和要求与前述“不在之在”的立场互为表里，彼此渗透，虽无从构成子川隐逸诗学的核心（除了虚无和定力，它不存在也不需要什么核心），却足以凝聚其写作过程中经验/ 梦想、良知/ 困顿、信念/ 怀疑、飞翔/ 边界，诸如此类的多方博弈，穿透岁月的迷障并体认诗歌的正义。它同时为我们带来作品的强度和人生的复杂况味：龙是鱼的想象/ 多少赴死的理想，在龙门一跃/ 又变成水花一一退回 （《回望》）种子依旧发芽，/ 依旧有梦抵达酣睡，/ 情节不同，角色不同，/ 上演的剧目没有什么不同。/ “知了”终于还是没能爬上树干。（《一切终成过去》）花已谢了，花枝上只剩下叶子/ 对花的怀想/ 纠缠了叶子的一生// 我们的生活因此而改变/ 一条不够长的被子/ 扯了这头就够不到那头（《降临》）揿一下恢复键/ 初始化已经黄旧的时间/ 你可以重新开始（《重新开始》）既然对子川来说，“落叶是收获之一”，“与开花结果同等重要”，胜利或失败也就不妨相齐。我想象诗人写下这些诗句时嘴角总挂着一丝略含讥讽的笑意。如果说写作行为本身于此是不妥协的象征，这略含讥讽的笑意则表明，在“虚拟的往事”中与这个令人悲欣交集的世界达成某种和解是多么必要，又是多么困难。必要出于对生命的悲悯，困难来自人类和语言的限制。唯因如此，子川那西绪弗斯式的劳作将注定继续下去，而无论他已怎样心平气顺，技艺精纯。是的，一个人和一口井，掉下去和捞上来——但也不排除出现如《接下来》一诗中写到的事故及其解决之道：没有阳光的日子/ 并不意味着太阳不存在。/ 完美止于行动。/ “如果电梯不能关闭，/ 请同时摁开、关两键，谢谢合作！”这里上下文关系的错位达到了荒谬的程度。然而稍稍延伸一下思绪，却又可以发现“请同时摁开、关两键”与“掉下去－捞上来”之间的对位，尽管同样是以荒谬的方式。这双重的荒谬中自有大尴尬以至大悲苦，却又借一句俏皮的耳食之语表现得如此轻灵跳脱，不着痕迹。面对如此“内在的戏剧性”，我们除了嘿然一乐，似乎只能沉默。问题在于，这就是诗人所指望并已事先称谢的合作方式吗？刊于《作家》杂志2013年第10期
精彩短评 (总计1条)
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不酸腐也没什么政治虚荣心。