《杨德昌》章节试读

《杨德昌》的笔记-第7页

一.杨德昌与建筑
有一次，看着那些遮蔽了台北天际线的鱗次栉比的高楼，小柯发出了悲叹。“你看这些房子，我越来越分不出它们了，是我设计的，不是我设计的，看起来都一样，”他说，把这座城市的形象当作是对他自己的侮辱，“有我，没有我，好像越来越不重要了。”(青梅竹马)
杨德昌并不天真。“我为何存在”这样的哀叹对于影坛或是世人早已不陌生了。但是，杨德昌的用意并非借由一座建筑物来质疑人存在的价值，而是认为人周围的建筑物会引发他提出质疑。杨德昌打了一套组合拳。杨德昌设想，都市人与城市的关系可以是融洽的，也可以是相反的。亊实上，他的一部分身份正是通过这座城市才得以确认。
“在孩童时期，我十分喜爱画连环画。”杨德昌曾这么说，但在本书另一章的访谈中，他又解释说，在那种情况下，文化问题，或“所有可以提升民智的东西”，都在当时的台湾受到诋毁。那些敢于反抗社会现实、追求艺术梦想的 年轻人在当时少之又少，而且他们必须还要具备过人的胆识。
年轻时候的杨德昌并不属于这一类人。就如杨德昌所坦陈的那样，他“屈服了”。他背弃了自己的第一次职业选择，建筑学——他认为这门学科可以实现创造性和技术性的 融合，最终还是选择了电气工程专业。（他说，他那时是被迫的，为了做一个“孝顺的中国式儿子”。）这也让他迈出了去美国的一步。杨德昌在佛罗里达大学取得了计算机设计专业的硕士学位之后，继续西行，在南加州大学电影专业进 行了为期一年的学习。（“那真是一段灾难性的经历。他们 所要求的许多事情我都做不来。我对故事和人物的想法和他们的是如此不同。”）
我曾经的一位同学是现今台湾最重要的社会学家。当年他选择社会学专业，并想参加大学入学考试。他是一个非常、非常优秀的学生，他的父亲也是一位知识渊博的学者。他很早就打算学社会学，而他的所有老师都劝他打消这个念头。“这个专业不适合你，他们说，给他施加各种各样的压力。
我当年和他差不多，但是我让步了。我想念建筑学，因为我觉得那是唯一能将人文和科技平衡起来的领域，但我没能考进去，所以也就转而选择了工程学。可是台湾的媒体就 反映了这种看法。现在艺术圈里的人比街上的某个应召女郎好不到哪去。
约：你有这样的实例？
杨：当然。有天，我们举办了一场放映会。《一一》中 的那个小男孩和一个从香港来的影星舒淇也在场。舒淇也有一部作品要放映。她进来的时候带了一大堆随行人员，包括记者、摄影师，他们一再要求舒淇弯腰贴在那个小男孩的身上，这样就能拍到从礼服里露出来的乳房了。第二天，我妻子从家里打电话给我，她说：“这实在太恶劣了。”
二、杨德昌的电影启蒙
退出之后，杨德昌在华盛顿州生活了7年时间，从1974 到1981年。“我在西雅图找到了一份从事计箅机微处理器与软件设计的工作（在华盛顿大学），从那时起我开始了朝八晚五的生活。我到30岁时，已经感到无比苍老了。
有一天，我路过一家电影院，那里正在放映《阿基尔，上帝的愤怒》，我就进去了。当我从电影院里走出来的时候，发现自己俨然成了一个与过去截然不同的人。”《阿基尔，上帝的愤怒》是沃纳?赫尔佐格（Wemer Herzog)执导的著名的狂想作品之一①[其他“臭名昭著”的 影片是《陆上行舟》和《诺斯费拉图》，这三部作品都由克 劳斯金斯基（Klaus Kinski)主演]。影片讲述了一个疯狂的西班牙军人在南美寻找黄金的故亊。“可以说，对我产生 影响的并不是这部电影的风格或美轮美奂的影像，”杨徳昌 细致地回忆着，“而是赫尔佐格创作电影的精神，这是我前所未见的。”
在赫尔佐格/金斯基电影的激发下，杨德昌坚定了决心，“我必须要在垂垂老矣之前做些我热爱的事情”，因此决定于 1981年回到台湾，开创自己的电影事业。[另一个德国人，赖纳.维尔纳.法斯宾德（Rainer Wemer Fassbinder)，也被认为是对杨德昌的电影梦想有积极推动作用的导演之一。
三、《恐怖分子》的创作动机
我脑海里深藏了15年甚至20年的一些想法在构思这部电影时瞬间变得清晰起来了，事实上这确实是我创作得最快的一部电影。一切都是那个混血女孩引起的。别人向我推荐了她，后来她也在这部影片里有表演，看来是块做演员的料。我和她交谈后发现，她与自己的母亲有着各种各样的矛盾，她妈妈曾经把她关在家里。她 告诉我，被关起来后，为了发泄，就会打恶作剧电话。
“你觉得这很有趣？”我问她。她说：“当然，不过有一次我确实很不安。我随便拨通了一个电话，是一个家庭主妇接的。我说：‘我是你丈夫的情人一-我想和 你聊聊。’电话随即被挂断了。”
我很震惊，我想一这是一个定时炸弹，一个漫不经心之举却可能导致命案。紧接着，故事情节很快就构思出来了：一切都变得合情合理了。一个随意拨通的电 话给每一个人都带来了悲剧性后果。由于故事讲述的是 一群彼此没有关联的人，事情的发生又非常意外和随意,因此叙述起来很复杂。（《台湾故事》，第134—135 页）

《杨德昌》的笔记-第205页 - 附：杨德昌访谈录

页205
关于激进穆斯林支持者与温和派穆斯林如果你要问我，这两个来自同一民族却完全对立的群体之间有什么根本差别，我会明确地告诉你，最显著的特征就是：其中的一群人拒绝与你交流看法，而另一群人则愿意！在了解自己的选择并作出决定后，尊重彼此的意愿。这就是我们所谓的交流。页208讽刺的是，正因为身处无知的黑暗之中，他们也就更加渴望得到权威教条的指点，借此照亮他们惶恐而脆弱的灵魂。他们为大自然的本来面目编造出大量的假定，在这一过程中，他们凭借有限的知识编织了一套看似合理的解释，称之为哲学，要求芸芸众生尊奉。由于这套教条充斥着漏洞百出的知识和未经证明的假设，他们害怕这个低劣的把戏被戳穿，因而在潜意识里对那些不愿归附的人们就十分敏感和不能容忍。页208-209是什么让他们中的一些人愿意与你产生互动，而另一些人不愿意与你产生互动呢？不幸的是，答案很简单：知识。……我们很难与文盲的主张达成共识，因为他们不是根据相关的知识来做判定的。如果说我们必须尊重他们的意见，原因是我们必须尊重他们的种族，那么这里就出现了一个巨大的矛盾，一种缺乏责任感的偏颇，我们通常称之为“偏见”。一大群人去坐火车，推推嚷嚷，横冲直撞，不管你是否带了重物，不管你是老人还是孕妇，也不管他们是否有座，一概如此，心中只有一个想法，快点上火车，你无法去尊重他们，尊重代表着混乱，无秩序，代表着回到社会之前，而人类缔结社会，就是为了避免这种混乱。这里面必须有强权，或者可以说是知识的强权，但是也可以说，一群自私自利的人，必须有所妥协，必须有所放弃。如果没有这种强权，那就只能出现另一种强权。因为那个或者那些只想着快点上火车的人，他们的想法是，一旦他们慢了，火车就会开走，他们不会去想，如果他们没有上车，火车不会开走，而如果火车开走了，他们就可以、应该、必须提出抗议。之所以有这种想法，就是因为缺少知识，缺乏思考，因而只能等待着被管理，像一群猪猡一样，被驱赶、规整，然后被带着上车。而事实上，他们完全可以秩序井然地等待，不需要被管教。
页212我们所宣称的障碍，充其量只具有象征意义，主要是那些无法接受和包容新知识的人用来安慰自己的幌子。时到如今，世界被一道清晰可见的线条划分成了两半：在线的一边是乐于求知的人们，在线的另一边则是畏惧知识的人们。页213令人可悲的是，畏惧知识的那一群人中的绝大部分都是受害者，那一小部分利用这个“裂缝”的人剥夺了他们获得知识和接受教育的权利。

《杨德昌》的笔记-第208页 - 附：杨德昌访谈录

讽刺的是，正因为身处无知的黑暗之中，他们也就更加渴望得到权威教条的指点，借此照亮他们惶恐而脆弱的灵魂。他们为大自然的本来面目编造出大量的假定，在这一过程中，他们凭借有限的知识编织了一套看似合理的解释，称之为哲学，要求芸芸众生尊奉。由于这套教条充斥着漏洞百出的知识和未经证明的假设，他们害怕这个低劣的把戏被戳穿，因而在潜意识里对那些不愿归附的人们就十分敏感和不能容忍。

《杨德昌》的笔记-第21页

显然这是一种政治规范下的社会主义文艺创作方法，而不是社会描述性的社会主义创作方法。

《杨德昌》的笔记-第24页 - 一

因此说，琼瑶也许是形成台湾电影特质的唯一要素。琼瑶以梦幻浪漫主义的方式展现了她作为一位激进分子的风采：她将爱情推崇为生存的理由，这一观点与看重家庭伦理与传统的台湾基本教义思想发生了冲突。在她的描写中，婚姻和家庭是阻碍恋人升华彼此关系的障碍，这一观点推动了台湾的西方化，不仅使琼瑶成为革新进步的象征，也使她成为年轻人的最爱。

《杨德昌》的笔记-《一一》、《麻将》、《牯岭街少年杀人事件》 - 《一一》、《麻将》、《牯岭街少年杀人事件》

《一一》：
Buster Keaton 无声电影时期美国喜剧学派的主要代表。他永远平静、无表情的脸，好似一张空白的银幕，观众可以根据主角的境遇，将自己的希望与害怕添加上去。
如果安东尼奥尼是Samuel Beckett，那么杨德昌则是James Joyce——就其包罗万象的内容和人物刻画而言，《一一》可称得上是台湾的Ulysses。
婷婷（包括NJ）就是Leopold Bloom，而洋洋则是Stephen Dedalus。
洋洋身处的困境其实简单却有力地象征着艺术家以及艺术的诞生过程。
XXXXXX洋洋——这个名字难道还足以表明他是导演在电影中的化身么？——独立生活在自己的世界里（起码是在一个故事里），与影片中其他人物的世界并行不悖。
婷婷和她爸爸NJ的故事如同两条相向而行的铁轨，彼此的命运早已天定。洋洋却如同乘坐一枚没有导航系统的火箭，飞向艺术的顿悟。
玻璃是杨德昌最喜欢的道具，它在反射的同时也曲解了真实。
除了更丰富的肥皂剧因素和宏大的小说叙事线索之外，杨德昌还努力将《牯》打造成一部具有独立生命的电影有机体。从他对电影画面的处理可以看出，杨德昌试图赋予影片中的生活一种秩序。
《麻将》
杨德昌一方面坚持利用我们对喜剧的预期，同时又不断对我们的幽默感展开反复攻击
杨德昌将残忍暴行与消遣玩乐并置，把看似幽默的东西转化为无知和奸诈，使得《麻将》超越了故事情节本身，成为一部令人不安的电影。
杨德昌作品中的过道或出入口场景通常来讲，要么是为故事情节提供一个转折的区间，要么就预示着不幸的降临，或是为场景增添额外的分量。
有这么一种说法：在希区柯克的电影里，几乎每个人都是无辜的，在夏布洛尔的电影里，每个人都是有罪的。在杨德昌的电影里，每个人都是善良的，即使最明显的意图也可以被合理化。与此类似，即使是最稚嫩的心灵也能做出最高尚的选择。
在这场堪比Nora Ephron风格的戏中，纶纶在街头与Marthe重逢，他们相拥而吻。
《牯岭街少年杀人事件》
Passion Play
Wild West Show
The Third Man
The Blue Angel
Of Human Bondage 毛姆小说
Nicholas Ray 美国电影导演、演员，影片特征：主角通常是和所处的社会格格不入的麻烦制造者。《无因的反叛》
James Byron Dean 美国电影演员。他的形象代表了他所处年代青年的反叛和浪漫，以各种反社会行为来表达不满。《无因的反叛》
《牯》是一出受难剧，一首挽歌，一次西大荒演出，一部东方版的《西区故事》
这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志。
导演在这部电影中坚持以往的美学表现手法，关注导致社会性恐慌的话题，但在规模上呈现出了更厚重的史诗仪式感，犀利的表演中带有一丝哀婉。
杨德昌打破虚构和现实之间的界限，并在影片中加以表现，那座制片厂虽非故事的主线，但发挥了倒影池的作用，折射出影片中其他的生活百态——就像《牯》本身就是折射当年台湾社会机能紊乱的一面镜子。
影片里的那些人物和角色都活在美国流行文化催生的虚幻世界里。他们在这个画面里不断进进出出，就好像出入台湾上流生活的舞台一样。这座制片厂同样也是某种意义上的避难所，每次当影片中的“英雄”小四——这个悲剧性主角，文静的人，荷尔蒙膨胀的青春期男孩——遭遇现实生活的厄运时，都会到此来躲避。
杨德昌要做的却是逐渐加强事件的严酷性和紧张感，让青春期的恶作剧慢慢向成人世界的暴行靠近，直到两者之间没有区分。
《牯》角色绵密交织，情节曲折复杂，构思堪比小说。
我们隔着房门看见了小明，这是杨德昌惯用的镜头，通常表明某个关键性事件即将进入人们的视野，或是提示某个角色正在被孤立。
男孩子的拉帮结派被看作是侠义浪漫之举，而小明的行为则被当成是卖淫。
除了更丰富的肥皂剧因素和宏大的小说叙事线索之外，杨还努力将《牯》打造成一部具有独立生命的电影有机体。从他对画面的处理可以看出，杨试图赋予影片中的生活一种秩序。不管角色走进或走出画面，他的摄影机偶尔会后拉，或是保持静止状态。这种“静态”的画面似乎在告诉观众，人们，包括导演在内，之所以对生活无所适从，是因为生活从不屈从于人的意愿。