《動物化的後現代》章节试读

《動物化的後現代》的笔记-第11页 - 1-1何謂御宅族系文化？

《「御宅族系文化」所展現的後現代主義姿態》隨著宮崎事件產生的這種分裂，使得直到九〇年代終結，都很難對御宅族系文化進行正面且客觀的論述。另一方面，具有權威的媒體與言論界，到現在仍對御宅族的行為模式抱持強烈的嫌惡感，在關於御宅族系文化的評論部分，大多在講到内容前便已經受到抵制。實際上，之前我拿出動畫相關的企劃時，竟受到某著名評論家的強烈反對，令我驚訝不已。
在其他方面，感覺較為傾向反權威的御宅族們，對於御宅族以外的行為模式感到不信任，對非御宅族針對動畫與遊戲進行論述也不表歡迎。我雖然經由現代思想的學術雜誌登上論壇、根源卻和次文化世界非常遙遠，在這點上也一直受到部分的反對。簡單來說，一邊是原先就不認可御宅族價值的人們；另一邊是認為只有特定集團才有權力評論御宅族的人們，要避免立場不偏頗兩者中任何一方是極其困難的。《御宅族的三個世代》由於前述那些複雜的的狀況，九〇年代對於「何謂御宅族」、「御宅族化的東西是什麼」、「誰是御宅族，誰又不是御宅族」等問題，在御宅族之間累積了莫大的爭議。但從筆者自身的經驗來說，這些問題根本不可能有結論，就算深究，也只是賭上各人自我認同那種情緒性的唇舌之爭。御宅族系次文化群體的起源根據竹熊健太郎的說法，六〇年代大伴昌司的活動，是御宅族系文化的起源之一。大伴是以為死於一九七三年的三十七歲的專欄編輯，以身為引發怪獸熱潮的推手而聞名。他於六一年起在媒體上出現，並從一九六六年到七一年為止，在《少年Magazine》上針對怪獸、推理、科幻、神祕學、機械人、電腦等御宅族系文化的核心話題，持續撰寫許多報導。三個世代以六〇年代前後出生為中心，十幾歲時觀賞《宇宙戰艦大和號》與《機動戰士鋼彈》的第一代；以七〇年代前後出生為中心，十幾歲時享受了由上一代創造、已趨嫻熟與細分化的御宅族系文化的第二代；以及八〇年代前後出生，當《新世紀福音戰士》引起風潮時正好是高中生的第三代。“御宅族”在60年代多是科幻迷的相互称呼。
第三代迎接了互联网的普及，电脑在其生活中所占的比重也增大。而“第三代的新动向”即为本书重点。

《動物化的後現代》的笔记-第46页 - 大叙事的凋零

所谓“御宅族”的总称，是从1970到80年代，御宅族们对彼此的称呼上诞生。评论家中岛梓认为这是种“沟通不全症候群”，从称呼上便已清楚显现御宅族的本质。她曾写道：“御宅，正如这个词语所表达的，这个关系不是个人的、而是以家为单位的关系，代表画出势力范围宣示自我身在其中的主张。”中岛梓认为，这股界定领土的需要，源自御宅族自国家与父亲权威陨落后，还是不得不寻求可依归的团体所致。御宅族们“抱着大纸袋里面装满堆积如山的书本、杂志、同人志和剪贴，就像只寄居蟹一样无论到哪里都可以带着移动”，这代表他们若不能经常将“自我的壳”，亦即是对于团体归属感的幻想带在身边，精神上便无法安定。
“御宅族”这样的第二人称，具有对归属团体幻想相互认同的功能。

《動物化的後現代》的笔记-第75页 - 资料库消费

萌要素资料化在一九九〇年代急速进行。“萌”这个词出现在八〇年代末期，意指对漫画、动画、电玩游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望。

《動物化的後現代》的笔记-第49页 - 御宅族与后现代

关于这点还有另一个可供参考的社会学者，大泽真幸的御宅族理论。他于九五年的“御宅族论”中，分析御宅族们在区隔“内在的他者”与“超越的他者”时发生失调，因此才会强烈受到超自然与神秘思想所吸引。

《動物化的後現代》的笔记-第一章 御宅族的擬日本 - 第一章 御宅族的擬日本

20-21例如九六年佐藤竜雄所執導的電視動畫《機動戰艦撫子》，就是把御宅族系文化與日本印象如上述的那種相互混雜的關係，有意識性的使其相對化，更進一步設計了有如後設小說的圈套的的優秀作品。此作品的主角是個卡通御宅族，同時也是搭乘戰鬥機械人的戰士。這兩種設定剛開始時，讓嚮往英雄機械人的主角真的就像卡通一樣變成英雄，並且可以操縱機械人，但故事進行到一半才發現，主角所謂的「敵人」，其實就是採用他們崇拜過的機械人卡通作為國家綱領，全部由日本人所組成的軍事國家。因此故事後半的主角對於過去簡單被英雄卡通所同化的自己，以及曾是御宅族的自己不斷發生自我批判陷入與同類御宅族因解讀錯誤而建立的軍事國家戰鬥的局面。此作品將七十年代機械人與英雄動畫所具有的右派精神，還有只能透過這類動畫來學到生存目標的御宅族的狀態，同時做了戲謔的表達。33，注43若要知道八〇年代在日本的政治想像力是如何的空轉，實際上在這個作品裡也蘊含了重要的線索。《無限地帶23》的東京，正如本文所記載，不過是太空船的電腦所創造出來的虛構。我們之所以能發現，是因為當太空船外部有「敵人」來臨時，爲了對抗敵人而出動的「軍隊」是由電腦所掌控。但這個「軍隊」卻沒有讓東京市民知道，敵人來自外部宇宙，反而徹底持續偽裝成是和「某國」發生了戰爭。如此抽象的設定，除了讓作品的政治訊息（右傾化的批判）非常清楚，也反而讓我們看到當時人們的想像力特質。八〇年代中期的日本確實有右傾的傾向且一直持續到九〇年代為止。不過，究竟這右傾是針對什麽？誰又是所謂的「敵人」？當中誰能得到好處等等，連採取批判的人們也不是很明白。《無限地帶23》的製作群只好把他們所感受到的對於現實的危機意識，放在非現實的設定上面了。太空船的外部有敵人來襲，抽象的設定反而最讓人感受到現實，曾經在八〇年代存在過像這樣奇妙的氛圍。在豆瓣上翻了翻《無限地帶23》的評論，沒有一篇談及創作意圖與日本右翼的關聯。果然看相對早期的動畫需要一定日本政治和社會的知識。此前看過的很多動畫或許有必要用這種視角重新審視一次，以尋獲不同的解讀。學習了。
40-41即使只到目前為止的論述，也能明白關於御宅族系文化的檢討，在日本絕對不僅僅是次文化的記述而已。其實還有日本的戰後處理，美國的文化侵略，以及現代化與後現代化所引發的扭曲問題，也都包含于其中，並與政治和意識形態等問題有著很大關聯。譬如說冷戰結束後的十二年之間從小林善紀、福田和也一直到鳥肌實，日本的右翼言論可說是借著次文化和捏造化以及御宅族化而殘存下來的。因此他們會受到支持的理由，絕不可能在不了解次文化歷史、只追求主張的狀態下去理解。筆者對於這個問題也非常關注，下次有機會希望以此為主題進行論述。有意思。結合現在的語境，日本右翼和動漫產業的關係與先前的依存狀態來看，真是絕妙的諷刺。期待東浩紀的新作品會有中文版本。

《動物化的後現代》的笔记-第15页 - 1-2御宅族的擬日本

《何謂後現代？》
「後現代」（Post modern）代表「現代之後出現的事物」。
原因：現在的文化狀態，無法直接被定位在五十年、一百年前的延長線上。（对于这一词语的理解，应考虑大陆与欧美、日本等国家历史和社会发展的差异。）
《御宅族系文化具有的日本印象》岡田斗司夫主張御宅族重視「志趣」的解讀更甚於作品中的訊息，這種感性與江戶時代的「粹」有直接的連結※12。《御宅族學入門》最後一章裡面提到，「御宅族是日本文化的正統繼承人」。“御宅族系作品中日本印象的親和性。”御宅族系文化在各方面都和日本的問題有所關連。御宅族系的作品以日本為主題居多，大量使用日本式的表現，消費著日本。過去的論述中無論肯定或否定，均再三強調御宅族系交化是日本獨有的次文化。如今御宅族的感性為日本獨有的主張已變得不如從前那麼具有說服力了。《美國是御宅族系文化的源流》在此我們必須要想到，御宅族系文化的起源無論是動畫、特攝、科幻、或是電腦遊戲，乃至於支撐上述全體的雜誌文化，事實上都是戰後五〇到七〇年代從美國進口而來的次文化※21。御宅族的確是江戶文化的繼承者也說不定，但是這兩者絕對不是連續著的。在御宅族與日本之間，還夾著美國。有限动画：有限动画最先产生在美国。由于动画片的成本太高，多数戏院不愿意承担制作费用，让动画的发展一度停滞，而电视的出现解决了这个困境。为了减少动画片的制作成本与时间，制作者采取了有限动画的制作方式，而剧本也因此变得更加灵活。日本借鉴这一制作形式，其有限动画完全以商业作为参考，使用有限的技术和时间来制作动画，降低制作成本。该方法减少了动画原画张数，使得动画不够细腻，但以出色的故事情节来吸引读者。
一点个人想法：日本的动画产业从舶来到自己的发展也经过了数十年的时间，相比之下国内动画产业的现状也稍微可以理解。但是相比之下我们更担心的是未来。电视平台被低龄向动画霸占，动画产业难寻出路等等。
《使日本動畫蓬勃的獨特美學》一般來說，七〇年代的動畫創作者們大致分為表現主義與故事主義兩種類型※25。前者有大塚康生※26、宮崎駿※27、高畑勳※28等東映動畫出身的創作者，基本上是以全動畫為志，醉心於動態美學的動畫作者。這個方向可說是追求著遵循迪士尼與費雪兄弟（Fleischer）※29傳統的正統派動畫。另一方面，林太郎（Rintaro）※30、安彦良和※31、富野由悠季※32，以及先前舉出的金田伊功等創作者，則是一邊將有限動畫、循環動畫、bank system的极限当成前提，一邊組織出有別於動態美學的作品魅力。後者的變遷在八〇年代將日本動畫推上了御宅族系文化的核心，同時也遠離了美國創作的「動畫」，朝往擁有獨特美學的領域成長。七〇年代用戲仿漫畫填滿Comiket同人誌即賣會的欲望，與其說是江戶時代的粹※34，倒不如說較接近早十年從美國普普文化產生的欲望。《福星小子》的世界絕對不是民間故事的延長線，將其視為科技與魔幻的想像力經轉換後加入了日本品味還比較自然。因為在御宅族系文化的底層，潛藏著一股複雜的欲望，就是利用美國生產的原料，重新塑造戰敗後曾失去的美好日本。也就是這裡測試了御宅族對於他們所建構的奇妙的「日本」印象，面對穿著國中制服念著占星術、拿著魔法棒的巫女，能否認同這種在某個層面上亂七八糟的醜惡想像力。如果可以認定這種混和的想像力是「日本味道」，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便會覺得御宅族系作品讓人難以忍受。《日本文化背景裡的戰敗傷痕》
如前面所说，日本御宅族系文化并不是成立在传统层面上，而是在这一传统被毁灭之后，对新的揉捏所得的形象的执著。換句話說，御宅族系文化存在的背後，是叫做戰敗的心靈外傷，隱藏著日本人決定性地失去了傳統自我認同的殘酷事實。認為御宅族的想像力是「恐怖的東西」而加以抗拒的人們，其實在無意中察覺了這件事。正如現今任誰都切實感受到，在八〇年代以前的日本社會，將戰敗與其後的高度經濟成長所產生的很多矛盾放任不管，就這麼走到九〇年代而錯失解決的契機。（这一种变形了的执著，难道正是日本能将自身文化与西方文化完美融合的原因所在？）

《動物化的後現代》的笔记-第105页

《御宅族学入门》指出，御宅族感性的核心，是由“即使知道是骗人的，还可以真心被感动”的距离感所支撑的。

《動物化的後現代》的笔记-第28页 - 御宅族的拟日本

御宅族系文化对于日本的执着，并不是成立在传统上面，而是成立于传统被消灭以后。换句话说，御宅族系文化存在的背后，是叫做战败的心灵外伤，隐藏着日本人决定性地失去了传统自我认同的残酷事实。认为御宅族的想象力是“恐怖的东西”而加以抗拒的人们，其实在无意中察觉了这件事。

《動物化的後現代》的笔记-第61页 - 大型非叙事

九0年代的御宅族，可以单独就与原著故事无关的片段、图画或设定进行消费，消费者随自己喜好强化对那些片段的情感投射，类似这样的消费行动已经抬头。这种新型消费行动，御宅族们自己称之为“人物萌”。