《船》书评

一个人的鲁滨逊，一世界的比斯瓦斯

文/宋薇棠澳大利亚作家黎南曾在一次访谈里说过，这个世界上存在两种作家，他们的区别就在于一种主要关注语言，常保持一种抒情心态；一种更多的是关注作品的谋篇布局，也即更加以未来作品结构为取向。黎南是以诗歌开始创作生涯的，他有着前者的灵，却不断地提醒着自己要做后者的心，所以他总是警惕创作冲动，不沉迷于浪漫抒情的想象，不使用过多的意象。于是，他笔下的世界集结成了这本短篇小说集《船》，而他就像一个人的鲁滨逊，小心翼翼地去远方冒险：通过七个精巧小短篇的叙述，从哥伦比亚到纽约，从德黑兰到广岛，从南美到北美，从欧洲到亚洲……看似是不同的人生、不同的经历，看似故事的背景一变再变，实则就像我多年前第一次读到黎南的小说《船》时一样，主人公在船上所度过的风风雨雨，坎坷与痛苦，绝望与无奈，以及在行文背后所展现的华丽而神秘的叙述手段，流淌的自我意识，细腻而精致的谋篇布局，还有那从一个国度辗转到另一个国度的颠沛流离与格格不入。黎南曾经的人生也是这样——生于贫穷的越南，后与家人一起逃难到澳大利亚。他从亚裔移民的身份出发，通过糅杂多元文化背景下的记忆与时空，重构了那个族裔世界的悲凉与艰辛。也许正是因为如此，那颗本该性灵于诗意的心，最终被一种沉重而深刻的矛盾所吸引，一叶孤舟，带着父辈们的记忆，从此独自追寻，只为登上那座也许可以找到答案的文化荒岛。这让人无端想到了另一位移民作家V.S.奈保尔，生于中美洲的一个小国，深受印度教的影响，后来移民英国，从此长期定居创作。比起他的代表作，更喜欢他早期的作品《比斯瓦斯先生有其屋》。和黎南一样，他们都是以自己的父亲为原型，故事的主人公都在背井离乡的贫穷中努力生活，只为了赢得应有的尊严与生存的意义，但是那种“去国者”的困境和“外方人”的疏离感却始终挥之不去。显然，在这本《船》中，这样的影子无处不在，黎南的七个故事都是在讲述同一段经历，描绘同一道伤痕。他的整座世界里，都是比斯瓦斯的存在与写照，同时亦有那难以平衡的血统矛盾与家族冲突。《船》中的短篇之一《哈弗里德湾》这样说：“海洋在黑暗中沸腾着，叹息着。所以这就是你的下场，睡都睡不踏实。你的夜晚是一片沙滩，各种各样的垃圾都被冲到岸上。”很喜欢这句话，不仅仅是因为这句话中所潜藏着深邃的焦虑，更是因为透过它的表层，你能够感受到黎南内心深处的爱与荣耀，怜悯与骄傲，同情与牺牲。他是一个人的鲁滨逊，风浪再大，亦能独自飘零；他也是一世界的比斯瓦斯，未来再远，亦能从容向前。

该庆幸他的出席

开篇记了些生活琐事，却由琐事得以窥到宏大的历史背景。而随后的几篇小说中，也都是在描绘大历史背后的小人物命运。本雅明在一个世纪前把故事为水手和农夫的故事，分别对应光怪陆离的探险故事和老生常谈的日常琐事。社会学家鲍曼在引用这个分法时也进一步说现在这个区分“已经不那么清晰，在一个全球化的世界中，没有什么地方是完全与世隔绝，而不受地球上的一切和任何其他地方的影响。”在我看来作者黎南就像是一个同时居住在哥伦比亚、纽约、艾奥瓦、德黑兰、广岛、澳大利亚小镇、越南的农夫，他在讲述一些日常琐事，而我当水手的故事一样听。开篇记叙作者与朋友走在路上聊天，朋友劝他多写些《船》这样的越南故事，说只要加上族裔文学的旗号，就有一道免死金牌。又提到福克纳的话，“应该去写那些古老的真理。爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲。”而就当他们推着自行车走在街上进行这样关于文学创作的对话时，作者同时描述了周围的场景，他们经过巷子里持枪的人，互相点头确认无害，继续走过去之后听到身后的枪声以及尖叫声，而此刻朋友刚好讲完那些话，作者似谦虚地低下头，其实是感到大腿后侧鲜明的刺痛所以在思考到底有没有中枪。由于缺乏背景，这样的描述让我觉得陌生且迷惑。父亲刚好来看他，跟他用越南语对话，又或如此，居住在美国的作者重新讲起越南话，便自然回忆起些跟父亲一起生活的场景，喝着酒骂着人在打字机前坐下决定把父亲的故事写下来。父亲第二天读过之后说“但是你有很多可以写的东西啊。”“这件事很重要，阿爸。有必要让人们知道这件事。”“你在博同情”“我想要他们记住。”“只有你会记得，我会记得。他们读完拍拍手就忘了。有时候忘记更好，不是吗？”“反正我就是要写这个故事。如果我写一个真实的故事，我会更有机会大卖。”短短的对话中，包含了历史包袱以及幸存者经常传递给下一代的罪恶感与责任感。以及最后一句中所包含的年纪足够大的中国读者也会很熟悉的面对经历过匮乏年代的长辈时所应有的说服之词。最后写好的稿子还是被父亲拿去流浪汉那里借火烧掉了。不过在这篇里还是提到一些。一次阿爸和同乡们的聚会上聊天，笑着讲起自己还小的时候一家人被赶进一个泥塘中被扫射，阿爸感觉到母亲的身体倒下来压在身上跳动着；她的身体跳动了很长时间，接着到处是直升机的声音，越来越响，好像全要降落在地上，一切又黑又湿又暖又甜。经历过的人似乎并不愿对没有同样经历的人详细谈起。有时也会听九十多岁的奶奶讲起那些年的片段，在我听来总是风轻云淡，似乎也并没有那么严重；在北京租房住有次忘了拿钥匙，在房东家坐一会听房东家老太太讲故事，似乎也都有惊无险。所以有时也会忍不住地发问，那些年真的那么糟糕吗？或许就像在《德黑兰热线》中莎拉与她的朋友之间闭口不谈互相不能理解的一段，一个是早早离开伊朗，一个是离开又回到伊朗多年。莎拉在那样的环境中感到有些嫉妒那些经历暴行并痛失亲人的人，还有能读懂传说中战争的意义的人，而自己只有“一段朦胧、遥远的童年，未经深思，支离破碎，好像是谁用剩的二手货一样。”读这些短篇的时候，大概就是这样的感觉，朦胧，支离破碎，几个人物出现，他们在对话，他们带着怎样的表情，没有过多地心理描述，感觉就像是在看电影，晃动的镜头、小成本、背景永远阴郁灰暗，半明半暗中他们在对话，慢镜头的动作。然而却是疏离的。为了克服那些过于疏离的情感，我去仔细查看作者介绍以及背景介绍，搜索越战以及越战之后移民相关的，看了许鞍华的越南三部曲《来客》《胡越的故事》《投奔怒海》，看了反应越战的《现代启示录》还有一些相关的资料。再返回来阅读写关于哥伦比亚杀手，通过船偷渡逃难的船民，甚至包括发生在德黑兰的故事都开始变得立体起来。我发现自己对于之前发生的这里以及现在发生在这个世界其它地区的苦难缺乏正确的估量，即便认识到战争的残酷，也完全忽略了战争对之后人们生活的影响，而关于越南难民在中国内陆和香港的相关的政策和报道直到前两年还有，但是，似乎都被忽略掉了。不管是越南还是中东地区，我们能看到更多的是美国人对这件事的看法，美国人的越战回忆录，关于在越南打仗的士兵的心理影响。有接受第一批难民的香港反映的越南难民生活的的作品，但是做为当事人的越南人似乎是缺席了。随着对这段历史的了解也解开了对现在某些现象的理解，比如“越南新娘”。 不得不说，我们的遗忘太快了。前面这么一大段话似乎又把作者逼到了“族裔文学”的死角，可是在历史和现实发生的事情面前，写作的技巧，讲述的方式的光泽似乎是很容易被淹没。可是作者还是选择了去讲述，而并没有选择更加能引发共鸣的“爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲”。应该庆幸他的出席。——————————————————————————————我觉得关于越南难民这个概括得很简单但是比较清楚，方便看，不仅贴了网址把文字部分也贴过来了 http://news.ifeng.com/a/20140509/40226992_0.shtml#p=1“1975年，在越共占领西贡前九天，阮文绍宣布辞去总统职务，由71岁的副总统陈文香接任。他就逃到了台湾。“总统”的出逃，拉开了300万越南难民“投奔怒海”的序幕。接着，一艘丹麦货轮从海上把3000多名外逃的越南难民运往香港，这是难民潮的开端。对共产主义充满恐惧的南越人害怕新政权的报复和屠杀，开始了震惊世界的逃亡的大潮，这个大潮一直持续了20年。在越南南方的漫长的海岸线上，难民只能搭载旧货船、破渔船出发。这些旧船的只适合在内河里游戈，根本不适合在海上长途航行。他们在破败的船里饿死，沉船时淹死，遭遇到连续不断的海盗袭击。难民船成了海盗的战利品。越南一艘装满难民的船只可能会遭到四波、五波甚至六、七波海盗的洗劫，遭到第三波海盗抢劫时越南难民已经是没有任何财产了，作为报复，海盗开始强奸妇女，在一条货船上，一名妇女曾经遭受8个海盗的轮奸。海盗的杀戮，缺少淡水、缺少食物，恶劣的气候不时造成船只沉没，逃亡的人员死亡，当他们到达印尼、泰国、马来西亚海岸的时候，起码有一半人死亡。据估计，越南统一后，有300万难民在接下来的20年中陆续逃离越南，其中至少有百万是华裔。1979年，中越发生了战争，从南到北一股排华的在越南全面兴起。华人的居住区被焚烧。商店被抢劫，人员被暴打，强迫华人加入越南籍。于是在越华人也开始加入了逃亡大军。越南人同意每人交给政府 6 ～ 8 两黄金即获得批准出国。那些没有钱的人，只能偷渡，交给船主一笔钱，船主收了他们的路费，然後在启航前，又把他们出卖给越南警察。很多华人在逃亡的过程中或死于沉船、或死于海盗。有20万华人最终逃回祖国，政府将他们安置在广西北海一带创办农场。全世界都卷入了救助越南难民的行动，弹丸之地的香港是接受第一批难民的港口，接收越南难民最多时达56000人，他们挤满了九个难民营和四艘停泊在港口的 渡船。直到2000年6月1日，香港最后一个越南难民营才关闭，1400名越南难民成为香港公民，融入香港社会，此过程历时25年。据联合国难民组织的统计截止 1989 年底，接收难民的国家有：美国 729641 人，加拿大 125863 人，澳大利亚 121711 人，法国 108803 人，西德 23846 人，英国 18044 人。此外，拉丁美洲、以色列、 冰岛和其它欧洲国家均接收了少量的难民。不包括中国接收的侨民20万。越南在20年间从未有效封锁海疆，明知难民出逃，也是“鸣枪礼送”，至于在海上的天灾人祸那是生死由命，和执政者没有任何干系。300万投奔怒海的难民，最终活下来的只有150万。1986年开始实行革新开放，1996年大力推进国家工业化、现代化。近年来，随着经济的快速发展，人民是生活也得到充分的改善，随着时间的消逝，仇恨也越来越淡了，投奔怒海也彻底销声匿迹了。当年的越南难民与华侨被驱逐的苦难历史，也逐渐被历史所遗忘。”

此岸与彼岸：《船》的航程

此岸与彼岸：《船》的航程越裔澳大利亚小说家黎南以“船”命名了他的第一本小说集。对任何一个生长在1970年代越南的人而言，“船”这个字眼似乎都指向同一个意象：避难船。70年代末，越南人出于对越共的恐惧，开始乘船逃离他们的祖国。无数人在途中死去，尸体被推入大海和风暴，但更多的人踏上了岸，从此留在世界的各个角落，而不足一岁的黎南也在其中。28年后黎南出版了《船》，该书一经出版，便收获了迪伦·托马斯文学奖、澳大利亚总理文学奖、美国国家图书基金会小说家奖等一系列重要奖项。七篇在情节上毫无关联的短篇小说为全书搭建起了一个微妙的结构：从辞掉在墨尔本律师工作的越南作家，到哥伦比亚少年杀手、患痔疮的纽约画家、广岛遗孤、激进的伊朗女性主义者，最后是乘船逃离越南的人们。从书名开始渐渐离题，似乎在逃避，却又似乎从未走远，直到最后一篇，又折返初始之地，幡然点题。族裔小说的面孔黎南在第一篇小说《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》中直言了自己作为亚裔作家面临的一个关键问题：是否要写族裔小说？这就好比问自己：是要被家族和个人的背景牵制，还是刻意抹去这些历史？不论选择哪种写作，都会令小说家陷入窘境。黎南（在有意或无意中）做出的选择是：让他的“越南问题”的面孔隐现于其他族裔和其他问题之中。叙事背景不断变换，蕴含的隐喻却极其类似：首篇小说的主人公──或许是最接近作者本人的影像──在面对从越南来美国探望他的父亲时那种难掩的焦虑，以及父亲在他面前时表现出的愧疚，不断在后面数篇小说中重现。《卡塔赫纳》中哥伦比亚杀手在执行任务时对其母亲的埋怨和顾虑，《去见伊莉丝》中身患绝症的纽约画家与女儿之间虚幻的关系，以及《哈弗里德湾》中少年对病重母亲那真诚却又勉强的责任感，都与第一篇小说中父子间的对峙呼应着。不过黎南的叙事野心当然不仅限于父母与子女的关系，在这种个体关系的背后是更宏大的隐喻：《广岛》和《德黑兰热线》分别描述了子民与父国之间脆弱的羁绊和激烈的拉锯。“我相信这句话：我们能原谅父母做出的任何牺牲，只要这牺牲不是为我们做的。”黎南在小说里的这句话便是他亟需直面的困境：在28年后向历史回望之时，他仍无法判断自己作为人子/子民与父母/父国之间相持的结果如何。或许他曾试图通过不断离题的写作逃开对个人、家族和越南历史的责任，然而却发现历史就如已经发生的牺牲，不论这牺牲为谁而做，我们都难以视而不见。赖以为生的故土虽然尚未满岁就离开了越南，此后在澳国成长，但黎南并没有放弃越南的语言和文字。在首尾两篇与越南相关的小说中，他使用了许多越南语语气词（在中译版中以仿宋体标记）。在我看来，语言的不可译性或情节的需要都不是黎南在英语写作中参杂父国语言的主要原因。萨义德在《东方学》中写道，“语言……是语言使用者在他们自己之间所创造、成就出来的一个内部领域。”通过几个简短的越南语疑问词和语气词（而非动词、名词或形容词），黎南构建出了其族裔的内部领域，这些词语既承载着绵长的乡愁，也能书写残酷的历史篇章。黎南在访谈中曾引用过这样一句话：“我们作家所做之事就是创造，每天不停地创造我们赖以为生的土地。”我们有理由相信，黎南用越南语虚词所“虚构”出的故土──那片一半是愁绪而一半是恐惧的土地──在某种意义上是他作为作家赖以为生的想象。他曾经竭力逃避的，他正着手创造；他曾为之困惑的，他正探索意义于其中。越渡红海的摩西书的同名小说《船》被置于全书的最终篇。故事里的难民多半惶恐、脆弱、无助，在拥挤的船厢和浑浊的空气中，在对能否靠岸、何时靠岸的未知中，他们的精神防线渐渐崩毁，陷入恐惧的黑暗。唯独船长福哥站在了难民群像之外。他以传奇人物的名声登场：“本来已经顺利逃出了，但是又一次次地回来，帮助其他人”；又以冷静沉着的形象指挥船民、掌控航行。类似的人物还曾出现在《德黑兰热线》中：已被父母带往美国生活多年的伊朗裔女学生毅然移民回到祖国，欲在德黑兰掀起一场革命。这些摩西式的身影一次次出现在黎南笔下，不是对个人英雄主义的崇拜，而是他与自己博弈的证明。若不看其宗教意义，摩西渡红海的故事实则是个陷阱——以色列人刚到达彼岸，被分成两半的红海就立刻重新合并，让无数埃及人葬身其中。红海既是通路亦是死路，一旦成功越渡，你还会踏上充满未知的返程吗？这是黎南对自己的质问，对那些在自由社会成功登陆的人们的质问，是他对这个世界所有黑暗角落的关照。佛经有云，“揭谛揭谛，波罗揭谛。”意为“去吧去吧，去彼岸吧。”此岸是混沌，是俗尘，而彼岸是光明，是净尽，脱离此岸、渡向彼岸，在佛家的境界中是觉悟和超越。然而于黎南而言，“船”不是渡河和获得超脱的工具，而是其自身境遇的映射。在生理上，他已从越南出发抵达了彼岸的澳洲，但在心理上，他仍在两岸间漂泊、徘徊、彷徨。在现代及之后的文学世界里，“彷徨”是重要且带有集体记忆的意象。它可以是冰冷的症状，是现代人在现代社会中获得的普遍性特征；也可以是燃烧后的余烬，能与革命失败后因无处安放个人激情而迷惘的知识分子对话。然而在黎南那里，“在船上”的彷徨之感更是一种无法与任何一段历史、任何一类社会、任何一个个体分享的经验，是“回到此岸”和“留在彼岸”之间的矛盾。黎南为之困惑，却又迷恋着这种困惑。（《書香两岸》2015年9-10月，总第79-80期）

苦难休止符——读黎南《船》

苦难休止符——读黎南《船》文 | 秋风江上傅雷说：“人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击。”说得有理，然而并不全面。当外来的苦难侵袭而来，噬咬内在的情感，这种痛苦才真正令人绝望。傅雷以及多少国人在十年浩劫的遭遇即印证了这一点。在《船》一书中，作家黎南则通过小说艺术让我们更深地认识这种苦难，包括苦难之后那悠长的悲伤。《船》通过七个短篇小说，以浓稠的情感，精致的结构，饱满而有诗意的语言，高超的文学技巧，讲述了七个让人悲伤而无奈的故事，将动荡的政治局势下破碎的家庭和无望的人生呈现在我们面前。在黎南的笔下，希望微微泛着暗弱的光，在政治的狂风巨浪的余威中颤抖着。30岁那年，《船》正式出版，一经问世，就收获了令人艳羡的评价，并一举夺得当年的迪伦·托马斯奖和次年的澳大利亚总理文学奖。事实上，作为一名越南裔移民，作家黎南的身世和母国的历史，与中国读者有着天然的贴近。也因此，在阅读他的作品时，对其故事和人物情感有着更为深刻的理解。黎南1978年出生于越南，不到1岁时便随家人坐船逃难到澳大利亚。大学毕业后从事律师职业，2004年开始专业写作。《船》令人惊讶之处在于其收录的7篇小说场景并不在一处。从美国的小镇到哥伦比亚的贫民窟，从伊朗的宗教节日到二战末期的日本广岛，到政治纷争下的越南。这展现了作者广阔的写作维度和空间。然而，最让人感触深刻的还是《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》和《船》两篇有关越南移民的小说。开篇小说《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》，讲述了一位年轻的越南作家“我”三天之内必须完成一篇作品。父亲的意外到来，以及其第一次讲述自己大屠杀及逃离的故事，让作家看到了写作的希望。当作家完成作品期待一举成名之时，父亲却销毁了那部作品。在《船》中，作家以丰富的细节，新闻报道般准确的语言描述了一艘越南难民船上13天的悲剧。为了能够躲避政治戕害，娟将唯一的儿子——私生子张带上难民船。没想到的是，船因暴风雨迷失方向。儿子没有在国内遭受苦难，反而在逃难、寻找希望的旅程中因缺水、缺药而病亡了。最终，船上的人看到了彼岸，然而娟已没有了灵魂。人生如“无根飘蓬，不系之舟”。阅读黎南的作品，这种孤独、无望所带来的痛苦与无奈更为真切。动荡的局势造成了社会底层的悲欢离合、家庭的支离破碎。这种外来的苦难或许我们通过诅咒、反抗、攻击而求得解脱。如果能够解脱倒也罢了。然而，事情并不那么简单。苦难并不因为战争或政治纷争的结束而结束，它如毒素般侵害了我们，伤及了我们的肌肤骨骼，更伤及了我们的内心，甚至灵魂。《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》中，与父亲的隔阂不仅因为小时候的严苛，还因为“我”是为“营生”而才试图去了解父亲的往事，而非父亲真正需要的理解。《广岛》中，女儿们高喊着天皇口号，父亲虽知天道已变，然也只默默无言相对。《船》中，目前娟本期望带着儿子逃离苦难，不想自己的行为却害死了唯一的儿子。未来，亦是无望，虽没有枪炮声、批斗声，然而依然令人悲伤。傅雷与妻子双双悲愤弃世，并非没有抵住外来的苦难，而是无法平复外来苦难带来的内心折磨，无法忍受政治要求的那种亲人的离间，家庭的破碎。黎南地高明之处在于他并不过分渲染政治动乱和纷争，而是在底层人的一言一行中，将苦难慢慢地托出。而我们，看到的听到的，不仅是苦难本身，还有其后无尽的悲伤，宛如哀乐休止符。（完）

踏遍万水千山总有一地故乡

黎南，越南裔澳大利亚籍短篇小说作家。本文《船》共收七个短篇，黎南带领读者辗转哥伦比亚、纽约市、艾奥瓦、德黑兰、广岛等国家城市。文章或及当地社会混乱、或及民族冲突，以一位亚裔视角倾诉世界某个角落的痛苦、乖戾与怜悯。文章中每个故事中的主人公都或多或少带着作者的影子，可以说整部小说描写了居住在这个世界上的另外七个黎南。一位哥伦比亚杀手，奉命杀死自己的救命恩人；一位身患恶疾的俄罗斯父亲，想去听一场多年未见女儿的音乐会。故事中的人深陷所处社会的泥潭，对于无法选择的人生，大多时候我们自己唯一可以选择的，仅仅是顺从或者逃离，但总有一处遭遇让我们避无可避，像黑暗中蹒跚的旅人看到那束刺破眼球的强光，给你看清身边的权利，也给你飞蛾扑火的诱惑。于是我们与周遭厮杀，搏上所有本就虚无的安稳作为赌注，换来一次必须去面对的千金一掷。小说中身处二战后期的广岛核爆炸威胁的女孩，带领德黑兰当地民权运动的伊朗裔姑娘，充斥着对于当地民族信仰的描述，作者为我们讲述两种业障，一种是深处国家意志漩涡却恍然不知的单纯，一种是想挣脱民族阶级制度却无能为力的无助。黎南的故事很多并不完整，更多的是只展现其中一个片段，不会刻意的在最后收一个交代详尽的结尾，他为我们讲述的不是故事，故事仅仅作为载体，他更想表达的是一种社会态度或心情，只要交代清楚了他想要刻画的东西，他会突然对于这个故事弃而不顾，因为他已经表达了他需要表达的。本文第一个短篇《爱情与荣誉，怜悯与骄傲，同情与牺牲》与最后一篇《船》，都是一个越南出生、背井离乡逃亡澳大利亚的主人公的故事，说的其实就是作者自己。黎南1岁不到的时候，父母带着他从越南坐船逃难到澳大利亚，后来在美国参加工作坊，开始了自己的写作生涯，对于这些描写不同时空背景的文字，黎南认为：“我确实相信你永远不能真正了解自己，更别说坐在你身边的人或者千里之外的人；与此同时，没有任何一种方式能像小说那样让你全身心投入别人的意识和生活。”可以说黎南构建了一个个关于自我、故乡和回忆的移民故事，由于过早离开越南，他不曾拥有对于故乡的回忆和迷恋，但他从自己身边采集关于故乡的故事，把自己构建在其中，去讲述并不存在这个时空，属于他与故乡的回忆羁绊。本书取名为船，总有一种即使越过万水千山，甚至越过时空，我们都一定能找到那属于我们那一地故乡的意味。族裔文学在美国文化中有着非常重要的地位，由于美国移民国家的社会性质以及多文化元素充斥的背景，族裔文学变得更具话题性，就像作者在文中所表述的：“哪怕写得再无聊，只要打上族裔文学的旗号，就像有了一道免死金牌，角色总是毫无深度、标签化。”这也算黎南的一种自嘲吧。所以黎南努力去描写不同于自己出身的文化背景，并自嘲的说如果自己的小说能被打上这样的标签，自己应该会很高兴。我们可以看到作者在创作上的欲望，他厌倦了小说《船》成名之后，被打上的族裔文学的烙印，但这种烙印显然不能只通过写不属于自己背景的异域小说而打消，黎南想要突破自己的写作，需要做的也许更多。而相对于国内社会族裔文学，我们从八十年代已经抛开了意识形态的禁锢，但由于少数族裔文化的破坏，族裔文学在国内更是凤毛麟角。在目前文化百花齐放的背景下，我们也许不但要保护族裔文化不被消亡，更要鼓励族裔文学在国内的创作氛围。

那些爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲

《船》是一本由七个短篇小说组成的合集，作者黎南，越南裔澳大利亚籍作家——不到1岁时随家人坐船逃难到澳大利亚。作为难民，他的小说很容易被人贴上“族裔文学”的标签。诚然，在那么多精益求精的作品中脱颖而出，除了黎南才华出众外，大概也有越南裔的原因——具有自己独特的背景和生活经历。但看过书后，可以发现，作者本身对“族裔文学”的标签是不屑且不满足的，他借书中人之口说，族裔文学不过是些对于异域食物的描写，无聊，角色毫无深度，并且标签化。黎南的“野心”更大，目光更深沉，也更悲悯。正如他在书中第一篇小说中，用福克纳的观点来表达自己的心声：我们应该去写古老的真理，爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲。仔细想想，这也正常，黎南不到1岁就到了澳大利亚，是受现代教育、在多元文化中成长起来的，看到的、了解到的更多，视野更开阔。《船》中第一篇小说，作者把自己投射其中，讲作为在艾奥瓦参加作家工作坊的越南后裔南，与越南难民父亲之间的疏离与融合。主角虽然是少数民族，但主题跨越了“族裔文学”，书写出了极具普遍性的父子关系、上一代与下一代无法跨越的鸿沟。接下来的几篇小说，内容绝不重叠，有哥伦比亚贫民窟里小杀手的故事，有孤独的纽约艺术家与俄籍女儿之间的纠葛，有澳大利亚小渔村一家人的悲欢，有二战时广岛居民看到原子弹爆炸的景象，有越南难民乘坐难民船在南海上漂泊的凄凉——黎南用他带着同情心的笔，书写那些“古老的真理”，以及历史灾难背景下的多舛命运。有人说，翻译文学很少能百分百还原原著的精彩。但不能否认的是，好的文字可以透过翻译中一些不可避免的缺失，让读者触到独属于原著的精彩。比如《船》作者那种带着诗意的表达，非常有代入感的描写方式，刻画不同背景身份人物的办法，以及讲述一个好故事的能力，都不会因为转换了一种语言，而失去魅力。很明显，黎南受过正统写作培训，书写方式细腻，故事结构精巧，主题深刻，情节扣人心弦，几乎每一篇都能让人在阅读过程中有坐过山车的感觉。但最主要的是，他能将自己完全投入到不同身份背景主人公视角中，每一个故事看起来都没有隔膜感。这种惊人的移情能力，或许与才华有关，也或许跟作者的出生背景有关。虽然从小在澳大利亚长大，但移民背景、少数民族身份，一定也对黎南的观察方式有不同影响，让他对那些爱、荣耀、骄傲、牺牲等等古老真理，有不同的看法与理解，所以才会写出这种有不同质感和感染力的小说。

编舟记 ——《船》编辑手记

编舟记——《船》编辑手记文|小bean有一种说法，小说书写的滥觞高地和发展重镇欧美（主要是西欧），几百年来，由于过度耕作，已呈疲态，虽各种现代后现代手法排闼而至，企图在这穷途上另辟蹊径，其成就也确乎斐然，然而于普通读者而言，这些现代后现代小说往往艰涩深奥不堪卒读，令人敬而远之。例如，屡列二十世纪各大百部小说书单之首的《尤利西斯》，有几人开卷后手不能释、咂摸有味，以致完整地跟踪布卢姆走完一天？本雅明叹讲故事的人行踪杳渺，颇得我们同感。肉嫩汁美、香气清爽的小说果实如今似乎只长在西方文明之外的异域——拉丁美洲（爆炸文学的魔幻土壤）、东欧、非洲、东南亚等，似乎那里的书写者初生牛犊不怕虎，又有太多的人情风物要抒，“许多事物还没有名字，提起的时候尚需要用手去指”。当来自相对来讲还是文学处女地国度的作者，去到叙事艺术成熟乃至过度的文明，往往如掀开厚沉帘布的一道风、搅动凝重潭水的一阵澜，引得人们注意，他们的作品常被冠名为“移民文学”。像特立尼达裔英国作家奈保尔的《米格尔街》和多米尼加裔美国作家胡诺特•迪亚斯的《沉溺》一样，《船》也是越南裔澳大利亚籍移民作家黎南的处女作短篇集，也同样甫一出版即获赞誉无数，这些赞誉包括澳大利亚总理文学奖、美国国家图书基金会奖、迪伦·托马斯奖等不一而足，并获得无数评论家、作家的鼎力推荐，更是那年众多媒体年度书榜的座上常客，目前已被翻译成至少14种语言在全球出版。这样一个名不见经传的年轻作家，原籍又是这样一个在世界文学版图上寥寥无闻的小国——越南，何以一时间大红大紫、令多少自视甚高的欧美权威不吝赞美之辞？接手编辑此书时，已不知最初的出版缘起了，因前任编辑工作变动，关于她如何成为作者的狂热拥趸，并提出选题希望引进本书，无从问起。但在编稿途中，于她对作者的青眼，很以为然。尝对同事讲，以为黎南的短篇隐隐有大师范。此篇名为编辑手记，实际上，从校对、核红到文案、封面，虽几经周折，但已是工作上的家常便饭，其中似乎没有太多可着重一讲的地方。倒是译者的译笔值得一提。译者小水是一位年轻的哲学系学生，想是年龄接近以及气质相投使然，他的翻译精准到位，很难得地保留了原文的语感与风味：或尖刻戏谑，或体恤多情；或生猛呛人，或诗意温存；或俚俗粗鄙，或绵密细腻。对这样一部灵性（在不同时空腾挪转换）、好看（恢复了讲故事人的手艺）的短篇集子，更想谈的是它本身的丰赡内容、繁复肌理。尽管纳博科夫告诫：评论暴露了评论家的智力水平或诚实与否。好在对我这样智力不逮的人，纳博科夫还留了条后路，这里就“诚实”地，说说在看稿中对这部书甚或对小说之一种产生的一些个人（因此也是局限、不自量的）想法吧，也是姑妄言之。是一孔之见，是从无数梅花斑点里窥得的一片，希望引致读者的兴致，不带先见地亲访这本小说集歧路丛生、小径分叉的花园（像一句名诗说的，这是想象的花园，却有着真实的蟾蜍）。这园子，正像迈克尔·伍德在《沉默之子》中讲的，它是一条要被走的路，而不是一个要被命名的目的地。七窍人得先有心才能体会别人的心。——福楼拜如果我们有敏锐的目光和感受去体察普通人的生活，那种感觉就会像聆听青草生长和松鼠心跳的声音，寂静另一侧的巨响或许会要了我们的命。——乔治·艾略特《米德尔马契》传统小说往往以叙事见长，它无意于抽象、推衍、概括的宏大论断，而是在芸芸众生里与实在、具象的渺小（正是“小说”的“小”字）个体一起摸爬滚打、仆仆风尘。它以谦卑的、低在尘土里的姿势（试想小津的低角度镜头）引我们看一个人的七情六欲、五官四肢、三心二意，讲述并不存在于官方数据统计表、正史、理论上的家长里短、街谈巷议。爱说故事的马尔克斯这样谈自己：“我不得不用趣闻轶事来解释大部分事物的主要原因，因为，我不具有任何抽象的能力。”保罗·奥斯特一部小说里也有这样的句子：“轶事作为一种知识形式。”连百科全书式的横跨符号学、历史学、哲学、文学诸领域的怪才安伯托·艾柯也说：“对于那些我们无法将之理论化的东西，我们只能叙述。”并不是说，小说于思辨一事无所用心，而是说，小说作者及其读者的思考必须有所附丽，须仰赖于鲜活的声音、气味、面孔、胴体、记忆、情绪，将心比心，把自己的脚伸进别人的鞋——由于经验、背景、性别、年龄的差异，这双鞋未必合脚——实地感受胝足的行走以及被生命中总不时滑入的碎石子硌着的不适，以心来思考，用头脑来感受，把认知和体会、理智与情感黏合起来，以求获得“一颗智慧的心”（一位法兰西学者的小说评论书名）。这智慧是这样来的，“编织在实际生活体验中的劝告，便成为智慧”（本雅明）。小说作为一种移情器具，有着其他手段难望项背的好用、合手之处，当读者在床头灯下与主人公私下相见，这是一对一的“孤单相聚”（惠特曼），需要倾注大量的想象力（否则如隔靴搔痒）和智识（否则只见皮相）。当我们这么做时，某些边界被渗透了（借用大卫·福斯特·华莱士的短篇名），读者仿佛直接用书中人物的眼睛来睹物、微笑、蹙眉、落泪，我们成为“他者”，获得“他性”，并最终遇见一个有点不一样的“我”。小说是这样一面“途中的镜子”，你看到的虽是众生相，但你是用“他”或“她”的眼光来看的，你像做梦的爱丽丝般闯入，打量着这个镜中世界，还打量着镜外的自己，醒来，你的目光已被慢慢改变。《船》的开篇小说里有这么一段描写：有那么会儿，我看着他，觉得自己也遁入了梦乡。在片刻中，我变成了我父亲，看着他熟睡的儿子，想起那些——都怪他儿子——他不断努力想要忘记的东西。“我”变成了“我父亲”，变成了“他”，在“他”内心的起伏之上颠簸，看着“我”自己。是了，这就像小说带给我们的、像帆船一样把“我”从画地为牢、唯我独尊的藩篱摆渡到“他”的开阔彼岸的旅程。这个开篇小说的名字叫《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》，你或许已经猜到？对，这是福克纳的诺贝尔奖获奖致词里的话：“没有这古老的普遍真理，任何小说都只能昙花一现，不会成功；这些真理就是爱、荣耀、怜悯、骄傲、同情与牺牲等感情。”有些开宗明义的意思？恐怕也不是，小说里，这句话是一位朋友在“指点”遭遇写作瓶颈的“我”，并将之与写作族裔文学划上等号，仿佛族裔文学天生即立场正确，易招致同情与怜悯，就是“古老的真理”：“哪怕写得再无聊，只要打上族裔文学的旗号，就像有了一道免死金牌。”这位朋友进而指责：“你明明可以尽情探索越南题材。可你倒好，反而去写那些女同性恋吸血鬼、哥伦比亚杀手、广岛遗孤——还有患痔疮的纽约画家。”对“我的小说被那样贴上标签”，“我”难免心生不快。事实上，可以看出，这也是黎南的夫子自道、耿耿于怀之处，他想必是小心翼翼地规避常加诸己身的移民作家、族裔文学等标签的。他借另一篇小说《德黑兰热线》的人物之口说：“我不想被贴标签。一个有着创伤经历的异国朋友。”因为标签是这样一种东西，浮皮潦草而不鞭辟入里，心安理得而不忡忡不安，僵化定势而非处在不断的生成、迭替之中。即便是福克纳的至理名言，若只是一味附会、信手拈来的话，难免也有浅薄俗套的标签化之嫌。没有切实可感的厚度、温度、稠度以及错综复杂的纹路，它们不过是宽泛抽象的名词而已。而抽象，正是小说力图绕开的礁石。兰克神甫用的都是那些可怕的抽象的词：海伦成了“这个女人”，成了“场合”，而不再是那个紧握着集邮簿、听着巴格斯特在门外吼叫的仓皇失措的孩子；这叫通奸，而不是宁静、黑暗、温情和怜悯的时刻。（格雷厄姆·格林《问题的核心》）正是通过切身感知主人公内心的隐秘风暴，我们才对《去见伊莉丝》这部短篇中那位“患痔疮的纽约画家”的外遇产生理解，对他的颓唐老境有所同情和怜悯，而非像他的妻子和女儿将他拒之门外，或像那位带着职业性表情的医科学生冷静到近乎无情——她表现得就好像每天都在看这种东西一样：一个大汗淋漓的男人，身上仅剩一件翼尖领的正装衬衫没有剥光，肛门在滴血，像胎儿一样蜷躺着，抖抖索索地抽着烟。她的冷峻让我感到似曾相识。因为人和他们的行为往往并不是你看到或以为的那个样子，人性的微妙复杂抗拒着道德上的成见。因为小说为我们提供这样一个场所：“以道德砥砺激情、以激情砥砺道德”（大卫·福斯特·华莱士）。因为“我们离事实永远不够近”（纳博科夫）。因为“每一部小说都对读者说：事情比你想象的复杂”（昆德拉）。因为冲突的人和冲突的观念各有各的美丽、疮疤，而“阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度”（帕慕克），“在文学里，真相这码事，它的对立面也可能是真的”（苏珊·桑塔格）。如果有一颗同情的“智慧的心”的话，那么它除了始终敏感、不易被磨蚀钝化，像宝玉之心——“悲凉之雾遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”（鲁迅《中国小说史略》），它还像黛玉之心——“心比比干多一窍”，它多生了几个“心眼”，察见了常人不曾留意的盲点和死角，它必然对应着人和人生的暧昧晦暗、枝枝蔓蔓、流动不居，有着一个复杂的形状。这本由七个故事组成的小说集，就有点像这么一颗形状复杂的七窍玲珑心。七屋人心的房间比婊子旅馆里的客房还多。——马尔克斯《霍乱时期的爱情》每一间房舍都是一架烛台/芸芸众生在烛台上燃烧着孤单的火焰，/而我们不假思索的每一步/都在迈过别人的各各他。——博尔赫斯《陌生的街》亨利·詹姆斯把小说家比作工匠，其工作是建造“有着千扇窗户”的“小说之屋”，每扇窗户外都有不同的景象，每间屋子都提供一种不同的生活方式，每扇门都通往另一个国度。最近看到一篇文章，觉得讲得很好：空间是肉身所在，也是文学所系。文学即感受这个肉身共存的空间里自己与其他鲜活生命之间的关系。杜鲁门·卡波特有一部小说叫做《别的声音，别的房间》，文学，就是去努力倾听自我之外的别的声音，去尝试走出自己的房间，走入别的房间。鲁迅在去世前不久写下文字，“外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。（张定浩《逆流》）鲁迅的那段文字，还让人想到里尔克的《严重的时刻》：谁此刻在世界上某处哭。 无端端在世界上哭， 在哭着我。 谁此刻在世界上某处笑， 无端端在世界上笑， 在笑着我。 谁此刻在世界上某处走。 无端端在世界上走， 向我走来。 谁此刻在世界上某处死。 无端端在世界上死， 眼望着我。还有一位土耳其诗人写的这么一句：为什么我不该挥舞手巾？乘客多少都跟我有亲。——塔朗吉《火车》不多说了，我们来看《船》里驶过来的是什么样的“乘客”，从这七座屋子望出去是怎样的景致。起首这篇《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》，带着很强的自传色彩，想必大部分取自作者的真实经验：在艾奥瓦作家工作坊的“我”离交期末小说还有三天，却遭遇写作瓶颈，偏偏这时忙中添乱地，远在澳洲的父亲造访了。“我”想写一部关于父亲在越战中经历的族裔小说，却遭致父亲的反对。虚构与真实，“我”和多年来彼此隔阂的父亲，“我”和“我”坚持的写作，父亲和他不愿勾起的回忆，在这篇小说里对抗着，并期待着和解。《卡塔赫那》：哥伦比亚的一位杀手，因为不愿杀害自己的朋友，被其代理人“神父”传唤了……“这个杀手不太冷”，像格林的小说《一支出卖的枪》《布赖顿棒糖》告诉我们的那样，杀手也有他的柔情和善念，有他的梦幻之土——卡塔赫那。《去见伊莉丝》：一位患结肠直肠癌的老画家想去见他十多年未见的大提琴手女儿，却屡次遭到妻子、女儿和她的男友拒绝，他只能沉溺于和导致这场家庭悲剧、已逝的外遇对象的昔日回忆中。这篇和擅长（在我眼里，是最擅长）写衰老和欲望的马尔克斯、菲利普·罗斯的小说一样，有着令人心碎的调子。《哈弗里德湾》：一个小渔镇里的少年，爱上了学校里男生头头的女人，面临着一场决斗。他有着一个“身体是个疼痛、不听话的存在”的母亲，父亲为生病的母亲着想，打算搬离此地，然而无论他还是他母亲，都想留下来，尽管这里是他有一次钓到一只海鸥不知所措、最终还是母亲搬起石头将受伤严重的海鸥砸死的地方——他“所知道的最悲伤的地方”。《广岛》：斯大林（其实更可能是某个比他聪明、明白的人）说，一个人死去是一场悲剧，一百万人死去只是个统计数据。同时，诗人们又这样告诉我们，“人类的真正敌人是概括。人类的真正敌人是所谓的历史”（米沃什），“人群是一个幻觉。它并不存在”（博尔赫斯），“让我们一直为个体，而不是为世界祈祷”（e.e.肯明斯），“行善，总是具体而特定的”（威廉·布莱克）。他们可以用集体的名义杀戮一群人，我们脆弱不堪荷的心一次却只能惦记一个。让我们记着“编年史没有提到的人类生活的细节”（米沃什），记着这篇短篇里小真耶子的那张脸，当原子弹爆炸的那道白光亮起时，她想到的是父亲的话——别怕，别眨眼——她想把自己最好看的面孔扬起在相机前。《德黑兰热线》：怀揣感情挫折的女子回到伊朗，试图理解这个国度和积极投身于政治活动的女友，以及，试图理解她自己。是黎南对女性视角的一次尝试，读来让我想到最近看的另一部稿子《在德黑兰读<洛丽塔>》。《船》：一条拥挤不堪的偷渡船在海上颠沛的十三天航程，遭遇了恶劣天气、传染疾病和各种不幸。越南少女梅是其中一名乘客。当船最终抵达陆地时，与梅相依为命的一位小男孩却危在旦夕……唉，这样用一句话来概括一篇篇张力充足、细节丰富的小说实在是很笨、很不相宜的。最好的道路永远是穿过，最好，还是请读者自己上船，去作一次旅行。七河现在 我已造好潜水艇 可是 水在哪儿 水在世界上拍打 ——翟永明《潜水艇的悲伤》七条河穿过广岛，每条河中都住着一位神明。——黎南《船·广岛》你看，“舟”编好了，就等你来了，等你来让它在阅读的目光中载浮载沉。等你乘着它偏离自身的主干道，进入一条条不熟稔、因而风光更诱人视界愈开阔的支流，每条支流里都住着一位神明——不是可拜也可疑的大神，而是卑微的神灵，微物之神、细节之神。黎南这么谈他自己的创作动因：“我确实相信你永远不能真正了解自己，更别说坐在你身边的人或者千里之外的人；与此同时，没有任何一种方式能像小说那样让你全身心投入别人的意识和生活。”“好的阅读要冒巨大的风险。它会使我们的身份、自我变得脆弱……我们像中了魔一样，在敬畏中前行，在残缺的认识中前行”（乔治·斯坦纳）。是的，就是这般船续前行，或许最终我们会抵达得离他人、离自我更近。尽管一直以来也有对小说移情作用的质疑，像斯坦纳就怀疑过我们对虚构人物的同情是否削弱了我们对邻人苦难的敏感，但或许我们应该问的是，虚构人物是否真的虚构非真实？真实人物我们是否把他们看得真实非虚构？或许，作为一种道德操练、一种布罗茨基所说的道德保险体系，我们不该放弃阅读小说。因为，“道德的最高形式是在自己家中而不觉得在家”（西奥多·阿多诺）。“阅读，让我们成为移民。”（弗罗斯特）我想，这才是我们把这部《船》称作“移民文学”的最合适理由。你不一定要抵达，然而，当你启航前往伊萨卡但愿你的旅途漫长，充满冒险，充满发现。