《宜黄诸腔源流探》章节试读

《宜黄诸腔源流探》的笔记-第六章 广东西秦戏考 - 第六章 广东西秦戏考

第六章 广东西秦戏考
136 广东西秦戏班自称“乱弹班”，又称“陇东腔”，不同于一般乱弹。旅居湘鄂多年的刘献廷在《广阳杂记》说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而衰。”说明不是秦腔旧调。曾出仕广西的黄石牧在《桂林杂咏》说：“秦音演乱弹。”
137 黄石牧创作的传奇剧本中有一种“西调”，是以笛鼓伴奏的秦腔。刘、黄说明秦腔乱弹先到两湖再传到两广。湖南祁剧最早是一种秦腔戏，月琴伴奏，后来受皮黄影响，祁剧乱弹改唱“南北路”。闽西汉剧最初也是“西秦戏”为班底，其中西秦戏《五雷阵》在闽西汉剧以前唱吹腔。清乾隆间乐钧在《韩江棹歌一百首》说：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看影戏，月中遗落凤头簪。”（潮人演剧鸣金以节丝竹，俗称马锣。夜尚影戏，男妇通宵聚观。）其中秦腔如果就是西秦戏，说明两百年前西秦戏已在广东流行。
／／现在的祁剧似乎属于皮黄腔汉剧系统。不知现在闽西汉剧《五雷阵》怎么唱？
138 俞洵庆在《荷廊笔记》说：“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值。其由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班。专工乱弹、秦腔及角觝之戏。”说明本地乱弹、秦腔是并存的两种腔调。“乱弹”是西秦戏，“秦腔”是粤剧中的梆子。现在广东粤剧除梆子、二黄以外，还有一种乱弹（恋檀）。西秦戏也兼唱皮黄。西秦戏入广东的路线可能有两条：一是从湖北到湖南祁阳到赣南到闽西再到粤东；二是从两湖到广西桂林再到广东。粤中的西秦戏更可能从桂林传来。西秦戏进入粤中是在粤剧的梆黄之前。因而粤剧界才把西秦戏艺人称为大师兄。也可能海陆丰人到陕西做官，返乡带回西秦戏。清康熙年是山陕戏曲向外传播的活跃时期。
／／当年谭纶从浙江返回江西老家带回海盐腔。
139 明嘉靖到万历年出现在陕西的陇东腔是吹腔的早期形式，曲调极其简单。之后陇东腔称为西秦腔的基本曲调之一。吹腔最初源于山西的勾腔。现在绍兴乱弹和浦江乱弹都是西秦腔演变出的剧种，所唱的“三五七”曲调跟陇东腔有渊源关系。这种与绍兴乱弹同类的曲调，在广东西秦戏变成了正线腔的平板。
／／南北戏曲第一次成批形成成熟的唱腔几乎同步，都在明嘉靖到万历年间。
140 绍兴乱弹三五七中的“5.6.5.3.2.”勾腔片段在西秦戏正线平板女腔中被删去。这两种曲调大体相同，与西秦戏正线平板女腔相近的还有粤剧的乱弹和台湾北管戏的西秦平板。台湾北管戏分两派：一是福路派，就是从福建一路传入台湾的西秦戏，戏神跟西秦王爷一样；二是西皮派，又称江南。
／／不知西秦戏的戏神到底是什么？就叫西秦王爷？
141 西秦戏正线平板男腔跟绍兴乱弹的另一种三五七同源，西秦戏也删去了勾腔片段。
142 跟绍兴乱弹三五七的另一不同是西秦戏正线平板男腔上句落音在羽音6。跟西秦戏正线平板男腔落音相同的还有湖南荆河戏《雪夜访普》的南路平板，不仅上下句落音相同，曲调也相近，还有云南滇剧《雷神洞》的吹腔等。西秦戏正线平板男女腔源于明代山西勾腔，才可能跟绍兴乱弹相近。现在的山西勾腔分化为两种：一是保留勾腔特殊唱法，有河南大弦戏勾腔、云南滇剧勾腔、浙江绍兴和浦江乱弹的三五七、台湾北管戏的西秦平板等；二是删掉勾腔特点的，有山西蒲州梆子二性板、湖南荆河戏南路平板、广东西秦戏正线平板等。
143 西秦戏正线平板男女腔和绍兴乱弹两种三五七都是山西勾腔固有曲调。区别在于上句第一腔节落音，女腔是商音2，男腔是徵音5。勾腔初期早就存在这种不同唱腔。后来大段唱腔中出现合二为一的趋势，比如西秦戏女腔从第二个乐段开始上句第一腔节改为男腔的徵音5。这种曲调与曲牌体前腔换头很相似。江西宜黄腔平板吹腔、广西桂剧弋板、甘肃兰州鼓子吹唱都有类似的前后落音从2改为5的情况。
144 绍兴乱弹以徵音5为主，只有一种正宫调女腔是落商音2。浦江乱弹以商音2为主，另有一种慢三五七是落徵音5。西秦戏中浙江乱弹两种三五七分别变成男女腔。西秦戏、绍兴乱弹、宜黄腔都属于山西勾腔一派的西秦腔。源于勾腔的上句第一腔节最早由两小节组成，绍兴乱弹、金华乱弹、宜黄浙调、宜黄平板吹腔都有这种情况。
／／这些落音特征都是指上句或第一腔节，腔末最终落音往往是宫音1。
145 另一类山西勾腔上句第一腔节由三小节组成，河南大弦戏、江苏扬州梆子、四川川剧吹吹腔、云南滇剧勾腔、浙江徽班芦花调、湖南常德戏安庆调、江西赣剧秦腔都有这种情况。
146 大概绍兴乱弹和江西宜黄腔的平板吹腔产生早，上句腔接近陕西陇东腔，传入南方较早保留山西勾腔原始面貌。河南大弦戏等剧种的吹腔产生晚，由山陕向外地流传晚，传出后再次被绍兴乱弹和宜黄腔吸收，因而浙赣一些剧种中同时保存了前后期的勾腔。西秦戏正线平板最早属于前期勾腔路子，后来改为现在三小节的模式。西秦戏平板男腔最初上句最后都落商音2，后来移下四度，变为羽音6。同样有此特点的滇剧《雷神洞》和荆河戏《雪夜访普》都是改编自元明杂居《风云会》中赵匡胤的故事。
147 《雷神洞》等剧和唱腔必然有渊源关系，都由湖北戏曲传给滇剧和荆河戏，再传给西秦戏。从北方传来的西秦腔可能再湖北变成楚调时把上句落音改为羽音6。西秦戏受楚调影响有一种十二段，上下两句腔包括过门都是12小节，大概参照楚调二流板由西秦戏平板男腔变化而成。上句采用五度相生，不再落羽音6，而落徵音5，下句采用调式转换，由落宫音1也改为落徵音5。江西宜黄腔平板吹腔也是如此。
149 西秦戏演变出这种十二段，对于勾腔系统来说，标志着勾腔开始向板腔体过渡，勾腔在晋南也演变出蒲州梆子二性板。明传奇《钵中莲》中一种西秦腔曲调叫二犯，是上下整齐的七字句，是包括紧打慢唱和散板的流水板形式。广东西秦戏有二番曲调，和后来的二黄相近。西秦戏的紧板跟绍兴乱弹的二凡相近，属于西秦腔二犯的变调。
／／现在的梆子腔并非从一开始全部都是板腔体，板腔体也并非都是梆子腔。源自南方的弋阳腔和源自北方的勾腔都经过了从曲牌体到板腔体的演变，但也不是全都演变成了板腔体。《钵中莲》中的二犯如何判断属于西秦腔？
150 西秦戏紧板男腔跟绍兴乱弹二凡一二句腔相近。
151 西秦戏紧板女腔跟绍兴乱弹二凡三四句腔相近。广东西秦戏的平板和紧板，分别相当于绍兴乱弹的三五七和二凡。西秦戏的平板最早也是笛子伴奏，后来受乱弹影响改为胡琴。广东西秦戏后来演变成板腔体剧种，主要受江西宜黄腔影响，由西秦戏十二段变出慢二番男腔。
153 西秦戏慢二番男腔再演变出女腔。二凡的胡琴也定为sol（5）、re（2）弦，近似皮黄腔中的二黄。二番的曲调并不出于宜黄腔的二凡，可能只是借用宜黄腔中二凡的名称按相似的读写叫二番。
／／作者是指二凡还是二番的胡琴定为sol、re弦？源于二犯、二凡的是西秦腔紧板。
154 通过胡琴伴奏，通过把曲牌体特点的勾腔演变成板腔体的十二段和慢二番，勾腔和二犯融合成一种声腔（中的不同板式），形成了广东西秦戏的正线腔。
明代山西西秦腔：勾腔 ｜ 批子 ｜ 二犯
浙江绍兴乱弹： 三五七（上句落2）、三五七（上句落5）｜三五七快板硬滑地｜二凡（紧打慢唱）、二凡（散板）
广东西秦戏正线腔：平板女腔、 平板男腔 ｜三股分 ｜紧板、 五更叹
、十二段 ｜ ｜流水
、慢二番男女腔 ｜ ｜
中国戏曲中板腔音乐的声腔，归根结底都是从西秦腔中演变出来的。陕甘的西府秦腔历史上自称西秦腔也叫乱弹。
／／对“明代山西西秦腔”存疑，勾腔源自山西，广义也包括山陕一带的吹腔，但不知二犯源自山西还是陕西？如何判定早期明代西秦腔的组成？板腔体也很难严格说都是从西秦腔而来，且不论这种意义下的西秦腔很模糊比较广义，弋阳腔形成滚唱后演变出的板腔体至少不能完全归因于西秦腔的影响。自称西秦腔也叫乱弹的西府秦腔可能跟现在意义上的秦腔不是一种声腔，是曲牌体而非秦腔的板腔体。
155 有民谣：“西秦腔，好排场，二弦子清雅，胡胡子悠扬，月琴相助伴奏，三弦子琤琤帮忙。”这四种弦乐器跟广东西秦戏一样，都是总共11条线。西秦戏伴奏乐器包括正线弦（2根弦，又名硬子，相当于西秦腔的胡胡子）、二弦（又名提琴，2根弦）、三弦（3根弦）、月琴（4根弦），其中月琴是头手。长沙湘剧、祁剧南北路等剧种也是如此，都继承了西秦戏的伴奏编制。其中的二弦和胡胡子都是胡琴，按陕西汉调桄桄（又称乱弹）的两把胡琴定弦，一是梅花胡胡定sol、re弦，二是越调胡胡定do、sol弦。西秦腔传到闽西、粤东后，按江西宜黄腔的办法，才把sol、re弦的胡胡定为主乐（改变了月琴为主胡琴为副的安排）。
156 西秦戏正线腔代表剧目几乎全部来自山陕戏曲剧目。广东西秦戏、山陕秦腔梆子一部分共有剧目在江西宜黄腔、绍兴乱弹也有，另一部分共有剧目在江西宜黄腔、绍兴乱弹中没有。西秦戏、宜黄腔、绍兴乱弹都源自山西传来的西秦腔，但广东西秦戏还搬演了一些陕西秦腔（而非西秦腔）特有的剧目，可能是西秦腔传入广东后，又有一支秦腔从湖南传入广东。
157 西秦戏吸收秦腔剧目的同时也吸收了一些秦腔梆子唱调，如《赵匡胤送妹》，实际上源于陕西潼关调的一种吹腔。台湾南管戏也有潼关调流传。西秦戏中的西秦腔不是民间小调，而是具有初步规模的板腔体剧种。绍兴乱弹和宜黄腔出二凡外，还有笛子伴奏的吹腔。说明西秦腔也是由吹腔（勾腔）和二犯组成。凡事西秦腔衍生的剧种，都能找到吹腔和二犯的踪迹。
／／寒声认为西秦腔已消亡，跟现在秦腔不是一回事。实际上流沙、寒声、张庚等人都认为早期西秦腔包含或者就是吹腔，是曲牌体，也都或多或少承认现在广东西秦戏源于西秦腔。只是流沙明确认为西秦腔衍生出绍兴乱弹、广东西秦戏等多个剧种，并由早期源于勾腔、吹腔的曲牌体演变成现在的板腔体。

《宜黄诸腔源流探》的笔记-第一章 徽班进京及徽调在南方的流变 - 第一章 徽班进京及徽调在南方的流变

第一章 徽班进京及徽调在南方的流变
1 清代进京的徽班，发源地不在皖南徽州，而在当时安徽省会安庆和江苏扬州等地。乾隆60年李斗在《扬州画舫录》说：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧（黄）调，统谓之乱弹……后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡……而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹有聘之入班者……四川魏长生以秦腔入京师……于是京腔效之，京秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰三庆。”
／／两淮盐务蓄戏班，近似于现在的国有文艺团体和国家文艺汇演。
2 这位徽班名角高朗亭，《日下看花记》说他“幼在杭州”。乾隆年间以安庆二黄著称的三庆徽班，先从安庆到扬州、杭州再进京。《批本随园诗话》说：“（乾隆）五十五年，举行万寿，浙江盐务承办皇会，先大人（闽浙总督伍拉纳）命带三庆班入京。”
3 还有四庆和五庆徽班，活动时间很短，可能是由三庆班临时分出。《赠刘朗玉二首》说：“三庆部常以一班分唱数处，俗名分包戏，朗玉常疲于奔命焉。”嘉庆15年的《听春新咏》提到，北京戏班曾分“徽、西”两部，三庆等徽班属于徽部。道光8年的《金台残泪记》说：“昔推四喜、三庆、春台、和春，所谓四大徽班焉。余以丙戍（道光6年）始至京师，春台、三庆二部为盛。”
／／不知“西”部是指秦腔还是什么剧种？
4 道光22年的《梦华琐簿》说：“四徽班各擅场，四喜曰曲子……三庆曰轴子……和春曰把子……春台曰孩子……”《鞠部拾遗》说：“和春之为扬州班，春台之为湖北班，四喜之为苏州班，三庆之为徽班。”只有三庆是原本意义上的徽班，它们统称徽班必有特殊原因。以“安庆二黄”著称的三庆徽班到扬州后，引起扬州本地乱弹的分化，一派与扬州昆腔联合组班，如乾隆58年进京的秀集扬部，二是与安庆二黄同台演出。结果江苏出现了安庆二黄、扬州乱弹、昆腔三者合流的趋势。
5 《扬州画舫录》说“江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征四方名旦……春台班合京秦二腔矣。”扬州盐商江鹤亭的春台班原本以扬州乱弹建的家班，受到（唱红京城的）魏长生的秦腔和安庆二黄的影响兼唱这些腔，引起其它戏班效仿。《日下看花记》记载的杨天福、郝秋卿两位演员都是安庆人，他们在四喜班既演出昆腔戏《邯郸梦》，也演《背娃》等魏长生的秦腔戏，也演《盘殿》等安庆二黄戏。
／／春台是源于湖北的外江班，似乎是江鹤亭从湖北聘来唱乱弹的？为何不请扬州本地戏班唱本地的扬州乱弹？还是作者把扬州的和春班误说成春台班？
6 四大徽班中和春班是最后进京的。嘉庆8年的《日下看花记》记载和春班演出的《夜探》是二黄戏，出自《二皇图》，南方徽班和江西赣剧同样剧目名为《困龙床》也唱二黄。湖北春台班进京后很快加入徽班阵营。
7 湖北戏曲受徽班影响始于徽班进京以前。随着安庆二黄的传来，连春台班的班务也是安庆人掌管。
8 进京的徽班逐渐演化成昆、乱兼备、诸腔杂陈的演出团体。乾隆60年的《消寒新咏》记载，刚进京的三庆徽班主要唱乱弹，只在搬演杂剧时，才有一些昆腔。
9 《日下看花记》记载“春台部。伶工之铮铮矫矫者，昆、乱俱谙……”其中所谓“乱”就是“乱弹腔”，以安庆二黄为主，扬州乱弹为辅。
10 进京徽班在南方吸收的扬州乱弹，其声腔分为笛子伴奏的“吹腔”和月琴伴奏的“秦腔”，总称也叫“梆子乱弹腔”。山东章丘梆子和邢台乱弹中，都有扬州乱弹曲调遗存，唱腔就是吹腔。这种扬州乱弹的吹腔是清代秦吹腔的一个流派，曲调分男女两腔。大约乾隆年代，扬州乱弹又受到陕西秦吹腔的影响。扬州乱弹中的秦腔，与四川魏长生（在京城唱）的秦腔不同，反而跟陕西秦腔同源，乾隆时都以月琴伴奏为主。
／／不知山东的田庄吹腔也是源自扬州乱弹的吹腔还是直接源自山西的吹腔？同一对唱腔分男腔和女腔，是中国戏曲最具特色最容易识别的基因之一，分男女腔的唱腔很可能具有渊源关系。河北杜岗村的小车调部分唱腔就分男女腔，很可能吸收自山东的某些唱腔。
11 梆子作伴奏乐器是秦腔的特色，安庆二黄不用梆子。乾隆年编成的《缀白裘》中的“秦腔”与“吹调”一起混用，正是扬州乱弹的传统形式。进京徽班中很多剧目都源自扬州乱弹中的秦腔戏。徽班中的西皮调是由湖北汉剧直接传去的。
12 《日下看花记》“二林”条目说春台部的陈意卿“按琴腔歌一曲”，是指用琴伴奏，而乾隆年间也称魏长生的（四川）秦腔为“琴腔”，是特指一种唱腔。陈意卿“按琴腔歌一曲”唱的应该就是汉剧西皮调，而不是魏长生的“琴腔”。春台班也有不少剧目跟汉剧西皮调剧目相同。
13 嘉庆年进京的春台班是最早唱皮黄两腔的徽班，而且在同一剧目中皮黄融合混唱。比如《下南唐》中的《四门》、《喂药》是皮黄合流的标志性剧目之一，在南方徽班和赣剧中都唱二黄，而湖北汉剧中《四门》唱西皮，《喂药》唱二黄。《戏凤》也是皮黄合流的早期剧目之一，按道光年的剧本是混唱四平调和西皮的，而这种四平调是二黄腔的属调。
／／不知何时开始出现同一折戏中的各段唱腔也交叉混用皮黄？
14 西皮调应该在嘉庆年间进京。《扬州画舫录》说乾隆年进京的三庆班对北京正流行的京腔和（魏长生的四川）秦腔也兼收并蓄。
15 《听春新咏》记载谢云仙“间唱秦声”。春台班继承了《打门吃醋》、《桂花亭》等魏长生四川秦腔的代表剧目，现在川剧还有这两出戏，分别叫《错吃醋》、《虎丘亭》。魏长生唱的秦腔就是现在川剧中的弹戏，根本不是陕西秦腔。道光年《金台残泪记》说：“《燕兰小谱》记甘肃调，即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为副……此腔当时乾隆末，始蜀伶、后徽伶尽习之。”魏长生等四川艺人离京后，他所唱的秦腔由徽班艺人继承了不少，这种秦腔跟清初在川北流行的秦吹腔是一脉相通的，因改用胡琴伴奏又名“琴腔”。
／／似乎现在的甘肃秦腔比较接近陕西秦腔？按作者的逻辑，《燕兰小谱》记的甘肃调（琴腔、西秦腔）应该接近现在的川剧弹腔而不是陕西秦腔，不知是否确凿？
16 道光3年被禁的秦腔并没有绝响。《金台残泪记》又说：“《燕兰小谱》记京班旧多高腔，自魏长生以来，始变梆子腔……今则梆子腔衰，昆曲变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓下江调。谓甘肃腔曰西皮调。”西皮调本由湖北春台班带进京，《金台残泪记》把四川秦腔（甘肃调）称为西皮调，说明魏长生的四川秦腔可能与徽班的西皮调融为一体。作者认为京剧西皮二六板出于魏长生的（四川）秦腔，其曲调与秦吹腔有渊源。汉剧西皮原板变成了京剧西皮慢板，汉剧西皮二六板变成了京剧西皮原板，加上来自魏长生秦腔的京剧二六板，是汉剧西皮到京剧西皮的演变结果。汉剧西皮二六板的原始唱腔保留在陕西汉调二黄、湖北山二黄等剧种中。湖北汉剧西皮垛子板和西皮二六板不同。现在京剧西皮二六板跟其它西皮板不同，是出于不同声腔体系。原属于秦腔梆子系统的剧目，只有用西皮调来唱，才能与二黄戏协调起来。
／／现在来看乱弹并非弋阳腔，可能《金台残泪记》误把扬州乱弹当作弋阳腔，但说“京班旧多高腔”可能是弋阳腔中的京腔？似乎皮黄合流不仅因为唱腔比较互补，也因为当时京城需要同时唱西北梆子来的剧目也唱南方二黄来的剧目？辰河汉剧等南方汉剧就没有北京这样迫切的需要来深度融合皮黄两腔？
17 徽班进京前代表安徽徽调的戏班是安庆的石牌班，唱石牌腔，不属于安庆二黄。乾隆年间《秦云撷英小谱》说：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔）；湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔）；陕西人歌之为秦腔……”石牌腔也被江西九江的宁河戏、饶州的饶河戏（赣剧饶河派）吸收，还发展出婺源徽班和金华徽班，闽东北的北路戏也有石牌腔成分。
／／似乎《秦云撷英小谱》所谓的石牌腔、襄阳腔、秦腔是三种不同的弦索腔？不知那里所谓的襄阳腔是否就是现在成为滇剧一部分的襄阳腔？
18 传到湖南的石牌腔都改名为安庆调。湖南的巴陵戏、常德戏、荆河戏、长沙湘剧、祁剧、广西桂剧、江西东河戏都有部分唱安庆调。乾隆年还有一些常驻广州的安徽戏班，必定也有一些唱石牌腔。这种石牌腔和安庆二黄不同，石牌班先唱吹腔拔子，后来加入西皮二黄，始终把昆腔排除在外，湖北汉剧也一直没有昆腔。石牌腔和安庆二黄是同源于安庆的不同的独立剧种。石牌腔是徽调的一个流派，现在浙江的金华徽班是石牌班的唯一（直系）代表。在江苏形成的扬州徽班跟进京徽班关系密切。
19 嘉庆3年《钦奉谕旨给示碑》说：“苏州、扬州向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。”扬州徽班和安庆石牌班是南方徽调的两大流派。扬州徽班拥有大量昆腔戏，与扬州乱弹、安庆二黄并驾齐驱。扬州徽班的吹腔出于扬州乱弹的吹腔，常被徽班老艺人叫做“梆子腔”。
20 徽班老艺人常说“有梆必有拔”。吹腔也叫“梆拔”。这里的“梆”指徽调中的“梆子腔”，即吹腔，而不是北方的梆子腔。《缀白裘》中的“梆子乱弹腔”就是扬州乱弹的泛称。《缀白裘》“凡例”中说：“梆子秧腔，即昆弋腔。与梆子乱弹腔，俗皆称梆子腔。是编中凡梆子腔，则简称梆子腔；梆子乱弹腔，则简称乱弹腔。”这种南方吹腔，在山东、河北剧种中名为扬州乱弹，在徽班中名为梆子腔。这种梆子乱弹腔和京剧《贩马记》中的吹腔基本相同。清抄本《梅玉配》中的“吹腔”原名“秦腔”或“梆子腔”，可能因为吹腔和秦腔梆子常一起使用，川北的“秦吹腔”就是两腔混用。《梅玉配》中的曲调简单，是康熙年陕西秦吹腔的基本面貌，跟南方昆腔《贩马记》中的吹腔基本相同。康熙年由西北传到扬州的秦腔带来了吹腔，构成了扬州乱弹的两大基本唱腔。徽调梆子腔和扬州乱弹吹腔大致相同，但女腔有差别。
／／似乎《缀白裘》既有昆曲剧本也有乱弹剧本？
21 （扬州徽班）徽调梆子腔和安徽石牌腔都是吹腔，但也有差别。女腔方面，石牌腔的上句腔九小节，徽调梆子腔和扬州乱弹都是七小节，徽调梆子腔和扬州乱弹的下句腔九小节，石牌腔是十一小节并保留山西勾腔的特点。男腔方面，石牌腔跟女腔一样上句九小节，下句十一小节，但改为徵调落音为sol，徽调梆子腔和扬州乱弹也跟女腔一样上句七小节，下句九小节，但保留宫调落音为do。婺源徽班老艺人说“先唱老石牌，后唱梆子腔”，前者是石牌腔的吹腔，后者是徽调（扬州徽班的）吹腔。徽调梆子腔和石牌腔是吹腔的两种体系（两派）。南方的扬州徽班中尚未见到扬州乱弹中的（陕西）秦腔，大概是高拔子取代了这种秦腔。这种高拔子也从安庆传来，又名安庆梆子腔。
22 焦循在《剧说》提到了安庆梆子腔，不属于安庆二黄，应该是安徽石牌腔的别名，其中唱腔分为吹腔和高拔子。婺剧老艺人方永林说：金华徽班的老拔子又名石牌调，吹腔又名芦花梆子。湖南、江西的安庆调或安庆梆子腔跟石牌腔的吹腔基本相同。这种吹拔也用梆子节奏。石牌腔中的拔子最早是海笛伴奏，大约产生于乾隆末期。而高拔子用胡琴伴奏。金华徽班和赣剧都把海笛伴奏的拔子叫老拔子。这种老拔子板式和二黄相同，都有倒板、回龙转原板，唱腔带有明显的吹腔音调，受北方梆子影响用竹梆子伴奏。石牌腔中的老拔子大概在安庆二黄之后才形成，在嘉庆以后变成扬州徽班的高拔子，造成扬州徽班把扬州（乱弹）吹腔和安庆拔子（变为高拔子）混用，形成石牌腔以外的另一种吹拔腔。
23 南通徽班老艺人说，剧目如果兼用吹拔，都是先唱三句吹腔，第四句接高拔子。扬州徽班的剧目很多来自扬州乱弹，而同样的戏在安庆二黄班和江西宜黄班都唱二黄。还有些吹拔戏是早期二黄根本不唱的。
24 扬州徽班的拔子源于石牌腔，但扬州徽班的吹腔并不源于石牌腔，而出于扬州乱弹，扬州徽班的剧目也多出于扬州乱弹。京剧过去仅有吹腔而不唱拔子，因为进京的四大徽班中没有唱拔子的石牌班，四大徽班中都没有高拔子。
25 扬州徽班初期，二黄腔也是重要组成部分，并有“二黄头”曲调，先唱两句慢三眼，再转为一板一眼，是二黄原板的一种发展。在皖南和金华徽班也叫“二黄头”，在江苏里下河徽班叫“二黄清板头”。大致跟安庆二黄同时产生，京剧二黄慢板、湖北汉剧二黄慢三眼（也称“二黄”，而称原板为“二流”）都从“二黄头”演变而来。显示出京剧、汉剧跟安庆二黄的渊源关系。南通徽班西皮二六板也叫“望家乡”。皮黄剧种中，京剧西皮快板的开板锣鼓也名“紧锤”或“望家乡”，如《斩马谡》中就有。陕西同州梆子二六板的开板锣鼓也类似。
26 同样剧目，南方徽班和湖北汉剧的声腔运用并不相同。如湖北汉剧《龙凤阁》全唱二黄，《焚绵山》全唱西皮，而扬州徽班都皮黄混唱。扬州徽班出自扬州乱弹的剧目远超过安庆二黄，扬州徽班也可以说是扬州乱弹的发展。扬州徽班形成后，安庆原有的二黄班，一面吸收湖北汉剧西皮调，变成皮黄兼唱，另一面从扬州吸收昆腔和吹拔。后来湖北和陕西的皮黄剧种也都收到扬州徽班影响。鄂北山二黄和陕西汉调二黄中的“安庆梆子腔”，其实就是扬州徽班《水淹七军》中关羽的唱腔。湖北汉剧有些与扬州徽班相同的吹腔戏大部分改唱二黄平板，只有《吴汉杀妻》完整保留徽调吹腔拔子。安庆原有的石牌班、二黄班最后被京剧取代。
／／总之，京剧似乎有三大源头，一是源自江南的安庆二黄、扬州乱弹（吹腔、陕西秦腔）、昆腔，二是源自湖北汉剧的西皮调（京剧西皮慢板、原板），三是源自四川秦腔（川剧弹戏、京剧西皮二六板）以及弋阳腔在京城的京腔。前两者通过江南徽班进京，进京后融合了第三者。除了进京的徽班，留在南方的徽班主要有两派，一是石牌腔，二是扬州徽班，石牌腔唱海笛伴奏的老拔子，并且没有昆腔，扬州徽班大致融合了石牌腔的拔子和扬州乱弹的吹腔，唱胡琴伴奏的高拔子。徽班大致都包括皮黄和吹拔，但进京的徽班没有拔子。

《宜黄诸腔源流探》的笔记-第七章 清代楚调及汉剧的皮黄腔 - 第七章 清代楚调及汉剧的皮黄腔

第七章 清代楚调及汉剧的皮黄腔
159 清代湖北形成“楚调”声腔。康熙时吴伟业在《致冒襄书》说“选新声而歌楚调”，上海人倪蜕在《戏为举业文题词》说“客建宁，见村演优剧⋯⋯秧歌稻鼓，楚咻秦鸣⋯⋯”说明楚调还传到福建建宁。乾隆时乐钧在《韩江棹歌一百诗》说：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看影戏，月中遗落凤头簪。”
160 原诗注：潮人演剧鸣金以节丝竹，俗称马锣。夜尚影戏，男妇通宵聚观。李宁圃在《程江竹枝词》说“怪他楚调兼潮调”。说明楚调已传到广东。江西巡抚郝硕在查办戏曲的奏折中说：“查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”可见康乾年间是楚调的兴盛时期。乾隆时吴太初的《燕兰小谱》提到昆腔演员四喜官，他在北京保和班兼唱属于乱弹一种的楚调，这种湖北楚调和北方秦腔可能是同源异流的剧种，都有“乱弹”之名。
／／不知所谓“影戏”是否是唱楚调秦腔的皮影戏？石牌腔应该就是太平腔。当时清廷可能是想查办戏曲，办差的郝硕客观上反而进行了一次粗略却难得的戏曲普查。作者在下文才提及楚调和秦腔可能同源的理由。
161 明末任江西九江兵道的张正声在武昌永安王府看过家班演出后，在《永安王宫人梨园行》提到“汉仪秦声”，杨翔凤在湖南岳阳写的《岳阳楼观马元戎家乐》提到“秦筑楚语起箜篌”，说明秦腔已传到湖广，并融入南方风格特点。秦腔在明末以前以西秦腔最为古老。
／／似乎岳阳楼那类建筑原本相当于会馆和文艺表演中心。
162 湖北汉剧带有山西勾腔的特点，可以证明清初湖北楚调是由山西勾腔一派的西秦腔演变而成。乾隆时檀翠在《杂吟》提到了与楚调并存的二黄腔：“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”原诗注：西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也⋯⋯寻阳（江西九江）以西，寿阳（安徽寿县）以北，皆归西曲。迨南曲大兴而西曲废，无学士润色，其词下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以吾咿吾于，期间杂奏鄙喭，不堪入耳，故以乱弹呼之。
／／作者另外篇章说明了为何湖北汉剧带有山西勾腔的特点。似乎西调（西曲）就是指由勾腔一派的西秦腔发展来的楚调、以及襄阳腔（西皮）。但作者没说清楚调是否包括西皮？后来至今，肯定是西曲（京剧等）比南曲（昆曲等）更盛行。
163 大约乾隆末年，二黄腔和襄阳腔（西皮）结合成的皮黄戏首先在襄阳一带出现，取代了湖北楚调的地位，并正是命名为汉调，后来称汉剧。汉剧分四派：一是宜昌、江陵一带的荆河派，二是襄阳、樊城一带的襄河派，三是安陆一带的府河派，四是武汉一带的江河派，四大流派之外还有“黄冈圩”、“兴国河”路子的皮黄戏。叶调元在《汉口竹枝词》记载了嘉庆、道光时汉剧汉河派在汉口的活动：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”原诗注：腔调不多，颇难出色；气长音亮，其庶几乎（或许可以）？
／／荆河派汉剧就是湘西常德一带的荆河戏、洪江一带的汉剧。至今京剧、汉剧等皮黄腔仍然非常符合“腔调不多，颇难出色；气长音亮，其庶几乎”的特点，西皮、二黄的腔调屈指可数，歌唱的美感非常依赖吐字、咬字的韵味和嗓子的音色、气息，或者说曲子很简单很单调，却对细节技巧要求很高，比如要有“云遮月”的嗓音唱“漩涡子”的拖腔，相当于用不尖锐却厚实圆润的嗓子唱花腔，与西方歌剧唱法的讲究大不相同。
164 皮黄腔在湖北合流后，仍然被称为楚调、楚曲。乾、嘉时的《新镌楚曲十种》中大部分用西皮腔，只有一场用二流（二黄原板）。叶调元在《汉口竹枝词》提到“吴讴楚调管弦催”。
／／似乎皮黄合流后对这一新剧种楚调、汉调称谓一度同时存在？现在的楚剧源于花鼓戏，与皮黄戏完全不同。
165 粟海庵居士在《燕台鸿爪集》提到北京戏班春台部，“京师尚楚调”，还在《别一香》诗中提到《回龙阁》中的《赶三关》汉剧、京剧都唱西皮。道光年间的《都门纪略》提到春台班演的戏几乎都是西皮戏，只有一出二黄戏，所谓“京师尚楚调”就是指湖北汉剧的皮黄腔。当年进京的徽班也打着“二黄”的旗号，湖北皮黄戏在北京被称作楚调，是和徽调相对而言的。
／／似乎当时徽调专唱二黄，楚调以西皮为主兼唱二黄，分别演化成现在的徽剧和汉剧。
166 湖北汉剧是最早实现皮黄合流的剧种，但西皮的剧目却始终多于二黄。同治时方子箴在《梨园子弟行》说：“弋阳竟许压昆山，胡琴手擘歌声颤。楚咻共道能翻新，又夸绝调出西秦。”说明乾、嘉时期北京除了弋阳腔和昆腔，还有胡琴、楚调、西秦等腔。胡琴应该就是指二黄腔。清代楚调不等于湖北汉剧的皮黄腔，但与汉剧汉河派渊源很深。当年汉口戏子街的艺人议事的楚班公所后来叫汉剧公会，说明汉河派最早唱的是楚调，后来改为皮黄。与汉河派并行的黄冈圩、兴国河等皮黄路子似乎与楚调没有联系。
／／皮黄合流并不等于每出戏都混用西皮和二黄腔，也不等于西皮和二黄剧目一样多，现在湘西洪江的辰河汉剧《三击掌》就都是西皮腔。
167 当年进京的皮黄艺人，尤其在京剧中留下的湖广音，属于湖北黄冈一带的声调，而非武汉官话，说明京剧中来自湖北汉剧的声腔，最早不是汉河派，而是鄂东黄冈圩的路子。汉剧汉河派的二黄腔（皮黄合流中的二黄部分）有三类。一是慢三眼，在汉河派中也直接叫作二黄。这是来自安庆二黄的二黄头，先唱两句三眼板（4／4拍），接着转入一眼板（2／4拍）的唱腔，是对二黄原板的发展。
／／从纯音乐上说这种拍节变化似乎易如反掌，但戏曲唱腔的产生条件非常苛刻，可能一方面由于跟汉语独特的同音多声调发音习惯相配的腔调很难得，另一方面由于古代生产力水平低，记谱条件极有限，每出戏专门谱曲并记谱的成本太高，必须把唱腔千锤百炼固化下来才易于传播。
168 江西宜黄腔只唱二黄（本名二凡）原板（2／4拍）二没有慢三眼，安徽徽调也少有二黄头，说明汉剧汉河派重点发展了这种二黄慢三眼。由于楚调根本没有这种板式的唱腔，就把这种源于徽调二黄头的三眼板直接命名为二黄（指狭义的一种唱腔而非广义的声腔剧种）。二是二黄腔原板，在汉河派也叫二流。汉剧汉河派二黄腔的兴起，标志着二黄腔进入慢三眼的发展阶段。汉河派慢三眼的剧目大大超过二流剧目，与安徽徽调和江西宜黄腔大不相同。
／／像弋阳腔以滚唱比例为标志分为青阳腔、徽池雅调等阶段一样，二黄腔也可分出慢三眼等发展阶段，不知慢三眼之后是否还有其它明显的阶段？
169 汉河派把二黄原板称作二流，和徽调、京剧的叫法（叫二黄但不叫二流）也完全不同。二流板在秦腔梆子戏是一种板式名称。汉河派的二流还有一种其它二黄剧种没有的二流唱腔，如《二进宫》徐延昭的一段二流，前两句落音都是5（徵），其余分上下句，上句落音为5，下句为2。这种二黄种夹杂着近似陕西秦腔的慢板和二六板（即二流，名称的叫法也接近秦腔）。这出《二进宫》出自由山陕梆子改编的《龙凤阁》。如果这改编本清初就出现在湖北楚调，那汉剧汉河派的二流板就可能从陕西秦腔中吸收而来，之后才吸收了安庆二黄，因而保留了源自秦腔的二流板名称以及曲调，只是后面各下句的落音由5变为2（商）。
170 汉河派的二黄腔，只有倒板没有回龙腔，跟秦腔梆子如出一辙，对二黄只吸收了二黄头和二黄正板。汉河派有些二黄（慢三眼）和二流剧目是早期二黄腔不唱而秦腔梆子唱的戏，说明这些剧目移植自秦腔，原本唱楚调，后来改唱二黄。三是二黄腔的四平调。汉河派原来唱楚调的早期阶段就有以笛子伴奏的吹腔，后来受二黄影响，大部分改唱二黄四平调，也有改唱西皮的。还有大量高腔和昆曲剧目被吸收进来唱四平调。
／／像南戏一样，北戏各声腔的传统剧目也是声腔辨别源流的重要基因。
171 汉河派的四平调以山西勾腔为基础，改造了徽调二黄四平调。它以4／4拍记谱，在黄冈圩皮黄班被叫做三眼四平，区别于徽班四平调的2／4拍记谱。汉剧《文公走雪》中“蛟龙”、“误入在”等处在四平调中保留了山西勾腔的特殊唱法。
172 在源自汉剧的京剧《贵妃醉酒》以及湖南荆河戏《雪夜放普》、源自湖北的江西宁河戏《打囚车》中也有勾腔唱法。综上，湖北汉剧二黄腔的来源，是山西勾腔（及演变的四平调）、陕西秦腔二流和安庆二黄的综合，前两者先形成了楚调。用二黄弦的胡琴伴奏，使它们融合成统一和谐的声腔。
173 各声腔源流表（同一数字表示同一声腔成分的演化）：
西秦腔（＝山西勾腔［1］＋二犯［2］＋（西皮？⋯⋯））＋陕西秦腔（＝秦吹腔［3］＋二流［4］＋（西皮？⋯⋯））＝湖北楚调（＝吹腔［3］＋勾腔［1］＋二流［4］＋摇板、散板［3］）
湖北楚调＋安庆二黄（＝四平调［1］＋二黄头［5］＋正板［6］）＝汉剧汉河派二黄腔（＝吹腔［3］＋四平调（三眼平板）［1］＋二黄（慢三眼）［5］＋二流［6＋4］＋摇板、散板［3］）
汉剧最早的主奏乐器是月琴，与早期秦腔完全相同，可见沿用了源自秦腔的早期楚调的传统。鄂东的黄冈圩皮黄戏却以安庆二黄为基础（而不像汉河派以楚调为基础吸收安庆二黄），跟陕西的汉调二黄、鄂北的山二黄同源，跟江西宜黄腔的二凡也相近。（汉河派和黄冈圩为代表的）湖北这两路皮黄戏角色分工也不同。汉剧分十大行，一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
174 汉河派的十杂是大花脸，安庆二黄等剧种的十杂只是打杂。楚调和秦腔本来都是九个行当，受湖北青阳腔影响，楚调才增加一个末角，其它皮黄剧种也受楚调影响增加一个打杂但实质上仍坚持九个行当。