鏡花水月
出版日期:2016-9
ISBN:9789866660346
作者:顏娟英
书籍目录
佛教藝術與學習心路歷程——給讀者的前言
1.唐代銅鏡文飾之內容與風格
附錄一：隋唐墓銅鏡出土報告
附錄二：紀年唐墓出土銅鏡表
附錄三：隋唐鏡銘文集成
2.武則天與唐長安七寶臺石雕佛像
3.唐長安七寶臺石刻的再省思
附錄一：唐代七寶臺造像一覽表
附錄二：造像銘文
4.盛唐玄宗朝佛教藝術的轉變
附錄一：玄宗朝造像題記表
附錄二：長安洛陽寺觀資料表
5.天龍山石窟的再省思
附錄：天龍山石窟主要造像配置及流散表
6.北齊禪觀窟的圖像考——從小南海石窟到響堂山石窟
附錄一：響堂山石窟刻經整理
附錄二：小南海石窟中窟外壁刻經《大般涅槃經·聖行品》錄文
7.佛教藝術方法學的再檢討
8.中國中古時期美術考古的再省思
9.北朝華嚴經造像的省思
附錄：造像題記 盧舍那像、人中像
10.唐代十一面觀音圖像與信仰
11.大足石窟千手千眼觀音初探
12.佛教造像、題記與拓片——整理傅斯年圖書館拓片側記
徵引書目
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佛教藝術與學習心路歷程 ——給讀者的前言佛教藝術超越時空的特質近年來學者在比較、檢討東西方藝術史時，發現歐洲藝術史涵蓋希臘、義大利至英格蘭廣闊的地區，共同譜成一個長達一、兩千年的歷史；相對而言，亞洲藝術史的發展則顯得各自為政，分裂而難以橫越貫穿的。但事實上，早在上個世紀中葉，西方學者早已嘗試以佛教藝術來貫穿亞洲大陸，包括南亞、東南亞、中亞與東北亞，古代至中古時期的藝術文化發展。1迄今，曰本學者如宮治昭教授等仍持續進行跨越亞洲大陸的佛教石窟藝術研究。2當然，這並不代表佛教藝術或圖像在印度起源後，其複製品於亞洲各處傳播、且被接受。事實上，佛教文化之所以無遠弗屆，正因為其具有高度包容性與妥協性，在不同的時空融合當地傳統，甚至於在佛像起源之初，印度境內不同地區已同時出現多種造像傳統，各自流布，互相影響。成熟的佛教藝術既具有宗教實用功能，同時在造形上融入美學的要求，預期達到震撼觀者、「直指人心」的視覺效果，這也是符合傳統所說，瑞像感應天人的基本條件之一。佛像的功能性與藝術性並不會彼此排斥，反而是相互輝映。即使完全沒有接觸過佛教教義的人，也可能被天龍山石窟（山西太原）的石雕佛像，或敦煌石窟的豐富藝術表現吸引住目光。而具有實修經驗的信徒則可能在目光留駐的當下，思索石窟内佛像與佛像之間共同組合的淨土思想，或一時間將自我投射入佛教的宇宙觀。佛像的藝術性代表一種普世價值，其表現呼應同時代的世俗藝術表現。比方說，北魏後期龍門石窟或西魏麥積山石窟所表現的「秀骨清像」，經常與洛陽出土北魏墓葬，石棺上的線刻人物畫做比較，這是由於中古時期世俗繪畫保存迄今的實物極為有限。3然而，佛像的宗教性也不容忽視，畢竟製作佛像的動機並不是提供裝飾或賞玩的載體，而是作為禮拜、供養、修行的對象與憑藉。借重考古學對於後代研究者如我們，偏處中國鄉間的古代石窟，特別需要借力於考古學者的視野與努力，重新呈現佛教藝術創作的時空。佛教石窟的開鑿到完成往往耗時漫長，後代或重新修整， 或增添新的空間，或局部改造、破壞原龕以增添新作，有如多重文化層的疊壓，故需要借重考古學家的訓練才能層層剝解出原貌。如何認識一個石窟群複雜的文化層，必須考慮供養人團體的族群組合，村落或都市的生命史，這已經超越單純的宗教性考量，但卻蘊含生氣活潑的信仰 圈與社會風土文化。南方少見石窟，更需要考古學者拓寬我們的視野。以江南一帶而言，中古時期除了南京棲霞山略見一二以外，只能倚靠發掘寺院佛塔遺址下方，地宮出土的珍貴文物，才能想像厚植於當時貴族文人社會中的精緻佛教藝術文化。佛教圖像學的起源毫無疑問的是，佛教圖像學具有極高的挑戰性。1906至1908年，英國考古探險家斯坦因 (Aurel M. Stem 1862-1943)第二次中亞探險，發現敦煌莫高窟蒇經洞豐富的宗教文物，並運回歐洲二十四箱手抄本佛經等文書和五箱刺繍與帛畫。從此掀起一股熱潮，歐美、蘇俄及日本紛紛派出探險隊，到敦煌、新疆一帶進行考察、挖寶。然而，首先對敦煌圖像學做出运大貢獻的 是松本榮一（1900-1984),於1937年出版〈敦煌學の研究》，獲得各界極大的肯定，包括日本學士院恩賜賞。4早自1922年，他仍就讀東京大學美學美術史系時，參考斯坦因等歐洲學者陸續出版的敦煌壁畫與帛畫圖版，開始發表一系列相關研究於重要期刊《國華》。1928年他遠赴歐洲倫敦、巴黎、柏林、以及列寧格勒各博物館、圖書館，實地調查相關敦煌文書與繪畫。松本榮一的主要貢獻是將分散各地，浩大的敦煌圖像資料做出基礎整理分類，並提出佛教經典的依據，提供後代研究者極大方便。他的研究課題並不限於敦煌，更包括曰本早期佛教圖像，兩者的相關性不在話下。與松本榮一研究方法相近，成就更為細緻、卓越的是佐和隆研（1911-1983)，雖然是以研究密教圖像為主，卻值得在此提出介紹。佐和隆研是日本真言宗醍醐寺派僧人，京都大學美學美術史出身，在京都藝術大學任教，同時擔任醍醐寺靈寶館館長、醍醐寺文化財研究所所長等職務。二次戰後稹極在印度、東南亞進行佛教藝術田野調查，企圖追溯日本佛教藝術，特別是密教美術的源頭。他個人著作等身，為了推廣佛教美術研究，出版許多重要的入門工具書， 如《佛像圖典》 ( 1962)、《密教辭典》（1975) ，《佛教美術入門》（1982），更參與創辦期刊《佛教藝術》 (1922-迄今），以及成立密教圖像學會，結合佛教史學、密教學與美術史學學者，引領佛教圖像學的研究。他的幾本工具書分類簡潔，條理分明，也曾經是筆者的入門手冊。從佐和隆研的背景與成就，可以看出日本佛教圖像學的研究係奠基於中古時期以來，日本寺院，尤其以醍醐寺為代表，對於佛教圖像儀軌的整埋與研究。日本寺院自古以來將圖像與文本皆視為珍寶，特別是高僧遠從中國傳回來的资料文物，代代相傳，不隨便外流。例如十三世紀初年，真言宗學問覺禪(1143-1213)費時四十年，整理編撰一部密教儀軌、圖像文獻全集，《覺禪鈔》，共一百二十八卷。他的研習學養遍及奈良東大寺、和歌山高野山，特別是在京都醍醐寺跟隨勝賢學習，後來落腳在距離醍醐寺不遠，皇室支持的真言宗寺院勸修寺完成此書。與真言宗互相競爭的天台宗，不甘示弱，也整理其本宗的事相圖像，編篡成二百二十八卷《阿娑縛抄》，約完成於1275至1282.。高僧在寺院乃至皇室的支持下，認真進行的整理、分類編篡相關圖像的工作是維繫寺院宗派文化傳統的重要命脈，也開啟了後代佛教圖像學的發達。在大正時期（1912-1926）日本佛教學術界投入浩大團隊開始整理大量佛典的同時，也將這類歷代整理的佛教圖像圖錄公開出版，收入《大正藏圖像部》、《大日本佛教全書》，對於圖像學學術發展助益良多。幾乎沒有人可以為了研究佛教圖像學而讀完一部《大正藏》 的佛典，而且就算勉強讀了許多佛經也不一定能看得懂圖像。但是借重前輩學者如松本榮一、佐和隆研的研究基礎，初入門者便不容易迷失方向。也許有些人還覺得奇怪，何以從日本的佛教研究基礎出發，回頭審視中國的佛教藝術？問題很簡單，在中國除了於近代戰亂較少的山西，幾乎看不見9世紀以前遺存的佛教寺院文物，僅有佛教石窟與造像碑。7相較下，日本的古代佛教寺院保存至今，在奈良、京都一帶處處可見。8藝術性與宗教性是佛教藝術內在共通的兩個特質，而就外在特質而言，至少可舉其重層結 構性來加以說明。製作佛像的目的不是為了裝飾或個人賞玩，而是設定為共同、永久的禮拜、供養對象，故多具有公開性與公眾性，以及配合建構的空間。此空間多為固定的寺院或石窟（少數也可能有移動性），並且是重層結構組合，例如，多尊主從的佛菩薩、羅漢、力士等像，壁畫與雕像，塔與殿堂等；空間由小而大，從龕、石窟、或金堂、佛塔、藏經樓到寺院群與寺院叢林，乃至於維持寺院經濟的外圍村落，佃農耕作的寺院莊園，以及農村與都市的信徒供養；這樣的空間涵養了佛教藝術的創作與成長能量，包括人力與物力。換言之，佛教藝術外在需要依存於固定立體空間，大小不拘，卻都涉及社會組織與政治體制層面。除了顯赫的家族外，中央及地方官員與軍事首領參與義邑組織，興建佛教寺院或造像碑，故而地方誌與社會史也是關鍵的史料。以上簡略地介紹佛教藝術的特殊意義’以及跨領域、重層結構的研究特質。進一步的討論可以參考本書第七章所收〈佛教藝術方法學的再檢討〉。總之，佛教藝術史是跨領域的研究，不但需要結合佛教史學、佛教思想與美術史學的訓練，更需要考古學者共同努力探討。以下將藉此論文集結出版的機會回顧自己個人學習的歷程，足以反映出在臺灣學習佛教美術的困難，並期待未來更完善的環境。踏上學習之路反省自己學習佛教藝術的路程，只能說是半路出家；隨緣而轉，也因此到底根基不夠深入。 首次見識到佛教藝術的震撼力，是1977年辭去臺北故宮博物院的工作，赴美留學途中，在日本京都、東京停留一個月，不僅大開眼界，也從心底觸動我對佛教藝術的嚮往。首先要感謝老朋友，當時即將前往哈佛大學美術館工作的毛瑞先生（Robert Mowry）規劃了這段緊湊學習的行程。其次，感謝日本學界的熱誠接待。京都大學的林巳奈夫教授（1925-2006) ，指定當時人文科學研究所（以下簡稱「人文研」）助手曾布川寬先生接待，他表情嚴肅，馬不停蹄地領著我們兩人穿梭關西各大博物館的展廳與庫房。東京大學的鈴木敬教授（1920-2007)則優雅地撥電話交代在各博物館的子弟們接待。週末，或者是沒有預約博物館的日子，則遊走於寬闊、莊嚴的寺院體會恆久不變的時空感覺。我永遠不會忘記奈良法隆寺或宇治平等院無比寂靜的夏日。在日本受到學界接待的緣由是，我在臺北原工作單位主管的介紹，亦即當時國立故宮博物院書畫處處長，也是我的恩師江兆申先生（1925-1996）。在我完成台灣大學歷史所中國藝術史組的碩士學位時，若不是江先生留用我，極可能找不到任何相關工作,因而就脫離學術的隊伍，流落紅塵。當時臺大中國藝術史組的學位論文主要都是以故宮收藏的書畫為研究對象，我也不例外。在書畫處愉快地工作了一年多，突然萌發了留學的動機，不可逆轉的決心讓我走上漫長的學習道路。缺乏熟思深慮的我，以為留學就是多念些書，只要有獎學金賴以生活就能唸書。在美國堪薩斯大學一年后，我又有了強烈出離的渴望。在此只能主修書畫，而我卻想逃離文人與職業畫家的糾葛。這是幸運地找到另—位重要的恩師，席克曼先生（Laurence Sickman, 1907-1988)。席先生是堪薩斯市納爾遜美術館(Nelson Atkins Museum of Art)的首任退休館長，學識淵博。第一年，選修他的陶瓷史討論課，第二年在我登門請求下，以一對一上課方式教我佛教藝術。每次討論讀本約一小時後，便到展廳看佛像。他常常隨興地請展場警衛拿來樓梯和手電筒，讓我爬上梯頂仔細觀察后，清楚回答他的問題。他鼓勵我用手觸摸石刻、陶瓷、木家具，細腻地感受紋理和觸覺，建立起自己和物、藝術品的直覺關係。席先生在1930年哈佛大學畢業後，前往北京長住，後來為哈佛大學納爾遜美術館籌備處收集典藏品，鑑定眼光非常豐富而銳利。第一週指定讀本是京都大學人文研學者，水野淸一(1905-1971)、長廣敏雄（1905-1990)合著的響堂山石窟調查報告。9席先生說，水野清一是很有才華的考古學者，也是他敬重的朋友。我懷著戰戰競棘的心情，生吞活剝地讀下生平第一本日文美術考古書籍。他還督促我利用假日，飛到克利夫蘭，拜訪當地美術館（Cleveland Museum of Art)资深學者何惠鑑先生（1924-2004) ，請教研究中國佛教藝術的人門書目。回想跟從席先生學習的收穫是，一切從零開始，重新建立用眼睛，偶爾加上手的觸覺，反復閱讀石刻的刀痕與造形，並開始認識圖像學；更深刻體會自己學識有限，幸而有水野清一、塚本善隆先生（1898-1980)的著作成為茫茫學海中不可或缺的救生筏。1979年進人哈佛大學，第三位恩師羅森福教授（JohnRosenfield, 1924-2013)初見面就說，「這裡是世界學術的中心，從今以後你是一位獨立的學者，不必跟我說，你從哪裡來」。不久，我已能體會，所謂學術自由代表彼此的互相尊重與距離；我可以從這個起點飛入雲霄，也可能一失足千古恨，端看自己的造化，老師是不可能管的。羅教授經歷二次大戰的東南亞與韓戰， 學習亞洲語言文化，最後投入佛教藝術的研究。他的博士論文是印度貴霜王朝藝術（1959)，但是到了1960年代後期，轉而以日本平安時期佛教美術為起點，逐漸深入各時代全方位的日本美術研究。從他的身上，我學到最可貴的觀念是，佛教藝術不再僅限於雕刻、繪畫或建築本身，而是代表歷史文化標的紀念物（monument)。換言之，從觀察具體文物或建築的藝術表現出發，接著探討文物創造或形成的過程，包括參與的人物——製作者、指導者與贊助者等，發掘相關的歷史、地理與政治背景，乃至於更深層的文化、思想與宗教信仰—教義與實踐。然而，涉及各層面的討論至始至終不脫離具體的文物與文獻，幾乎是重重無盡的探索，卻又是環環相扣的論證。目前，筆者剛完成翻譯他費時三十年以上的最後研究，有關日本東大寺僧人重源（1121-1206）肖像的專書《奈良大佛與重源肖像-日本佛教藝術的轉變》，希望能將他的藝術研究風範介紹給華文讀者。在離開堪薩斯大學前，席克曼先生叮嚀我，要認真跟隨哈佛大學資深的佛教史教授 Masatoshi Nagatomi（永富正俊，1926-2000）學習。我選修他兩年半的課程，包括早期印度佛教史到東亞與西藏佛教史。他曲折的學習背景在我離開學校多年後，才逐漸較為清晰。永富教授出生淨土真宗寺院，幼年即隨其父祖踏上傳教之路,從日本遠赴美國，後來返日就讀高校，歷經龍谷大學、京都大學，二次戰後又從哈佛大學取得博士學位。他精通多種佛教相關的古印度語以及藏語，秉持傅教人的熱忱，開授所有佛教史演講課與専題討論課程,幾乎是校內外所有研究佛教文化師生的活百科全書，提供各方面相關研究資訊。然而，相對而言，中國佛教史是他最不熟悉的領域，而當時，無知的我對日本淨土真宗也聞所未聞。有一次至其研究室請教時,他突然從座椅上跳起來，領著我飛奔哈燕社圖書館的書庫，指著書架上壯觀的淨土真宗大全集，說：「你沒有讀過這些書，就是門外漢。」我楞在一旁，看著他轉身疾行而去的身影，深自惭愧之餘，仿佛還看見深如黑水的鴻溝，從此放棄再去請教這位老師。現在回想，不禁感嘆自己的智慧與勇氣實在太有限，導致對佛教史的學習不夠成熟。中國田野經驗哈佛的藝術史訓練像許多美國大學一樣，以學習歐洲美術史為主流，所有亞洲藝術史學生都必須選修三門不同领域的歐洲美術史，這迫使我打開觀察的視野，有助於將來研究心靈的拓展。其次則強綢田野調查工作，不容許博士生僅在圚害館完成論文。這讓我有機會訓練自己，首先獨立以兩個月的時間走遍歃洲各地重要美術館，看收藏品並當面請教相關學者。接著，1982年春末先加人堪薩斯大學由我的前指導教授李鑄晉(Chutsing Li 1920-2014)領隊的中國考古文物考察團，從東京飛抵上海。一個月後團隊行程結束，開始自己拎著簡單的行李’走向荒僻的鄉野，尋訪石窟將近五個月。常時中國許多地區仍不開放給外國人進入，接待外賓的旅館需要具有高級認證。投宿一般市鎮旅館的民眾則需要工作單位開立蓋有機關官印的路條，一種證明身份與旅行許可的簡單文件，沒有路條的人按規定不得住宿。外賓無法在銀行換取人民幣，只能使用外匯券；在一般食堂、餐館用餐，或購買糕餅，除人民幣之外還要搭配糧票。在此要感謝當年在哈佛的同學, 巫鴻教授及其家人提供我這些文件。將近半年四處遊走的行程主要靠火車、巴士、人力車與雙腳移動，最遺憾的是買不到機票前往西藏與新疆烏魯木齊以西的中亞石窟。在中國仍處於半封閉的情況下，我常常需要搭乘長途火車兩三天；不過，只要能拼命擠進車廂，中國呈現給我的是一個頗為樸素親切的大眾社會。在我無法打開石窟的大門時，有人默默助我一臂之力，翻過圍墻跳下。當我在太原四處徘徊，不知如何進入五台山時，有一位當地藝術家熱心地擔任我三天的義務嚮導。在吐魯番我曾嚴重食物中毒，有位從越南投效祖國朝鮮戰場（韓戰），後來被流放新疆多年，正在等待平反文件的醫生，適時給予寶貴的解藥，還朗誦他多年來自己翻譯、刻鋼板油印的法文詩稿，當下轉移我的注意力，減輕心境的不安。去中國前，我提出的博士論文大綱是以唐代敦煌石窟為中心的研究。然而，在敦煌莫高窟招待所停留兩週後，發現許多與研究相關的洞窟不開放參觀，無法完成田調工作，不得已而開始考慮改變課題。我離開敦煌後，轉往青海塔爾寺、甘肅夏河拉卜愣寺，獨自靜靜參訪。再次回到西安時，面對現實世界，決定以武則天時期光宅寺七寶台石刻為博論課題。在這趟時間充裕的個人旅行中，我時常回到重要的佛教聖地反覆地觀察與思考，例如三次到龍門石窟，兩次到雲岡石窟而且每次停留時間都在五天到一週左右。回顧當時雲岡被煤礦區所包圍，雨季泥濘不堪，行動不易，如今早已如許多重點保護的石窟一般，在前方遠處圈出大型觀光花園般的大門入口，鋪設水泥廣場，環境煥然一新。除了西安以外，七寶台石刻主要收藏地在東京國立博物館，目前大部分都陳列在一樓展示廳。但是那年秋末冬初我從中國轉抵東京時，這批石刻多保存在地下庫房，歷經三次當面慎重提出申請，卻不得其門而入。慢慢我也能理解，對博物館管理者而言，石刻不但貴重更是無比沈重，不若紙絹或陶瓷可以輕易移動，不開放有其原因。幸好我從博物館資料室取得清晰的大張黑白照片，而且同一批七寶台石刻還有四件在美國博物館展出，可以參照研究。因此，我決定不再更改題目。在我完成博論多年後，年輕的新任博物館館員小泉惠英先生慷慨地邀請我一償宿願，近距離觀賞這批石刻。同時，我也重新和敦煌研究院，樊錦詩院長等許多研究者建立學術上良好的互動與切磋關係。臺灣研究工作的展開1982年在中國轉山看石窟時，完全看不到來自臺灣的同好。1986年回到臺灣，非常幸運地進入傳統提倡學術自由的中央研究院歷史語言研究所。記得第一次在史語所報告時，所長丁邦新先生提出，無法從臺灣出發至大陸田調，將來如何進行研究的問題。這問題確實非常嚴峻，學術研究畢竟無法擺脫政治的干擾與限制。因此，在史語所正式發表的第一篇論文轉向有關唐代銅鏡文飾的研究（1988，本書第一章）。這篇文章以器物的裝飾風格為主的研究，我除了根據考古發掘報告，並依銅鏡文飾風格做斷代研究外，也企圖打破媒材限制，結合壁畫、金銀器以及墓葬美術，這正是當年從席克曼先生學習陶瓷史的心得。同時，我接受張光直教授（1931-2001)邀請，加入他主持的豪灣史田野工作室，1988年展開有關臺灣美術史的田野調査工作，拓展出未知的新研究領域。早在進行博士課程與論文的階段，我已深刻地感受到個人研究力量的微薄。同學間有研究日本與韓國古代佛教藝術者，哈佛大學神學院世界宗敎中心也不乏研究佛教史的研究生與訪問學者，我們曾組成定期非正式討論會，在我家客廳交換不同地域的資訊與觀點；然而他們畢竟不是與我並肩作戰的同志。回到臺北後，幸而有賴鵬舉醫師（19S0-2009)熱心地穿針引線，將佛敎史專業的顏尚文，以及佛教藝術史專業的林保堯、李玉珉與我組織起來，固定兩週一次舉行佛教文獻研究班。1970年代初，賴鵬舉就讀臺北醫學院時是臺灣青年學佛學運動的代表性人物，而我卻曾經是臺大晨曦社的逃兵。我從他的身上觀察到佛學，乃至佛敎文化的探索與學佛修行經驗的不可分離，於是在他三峽山居開始學習打坐，也跟著他的研究小組，細細研讀文獻。1990年5月，解嚴後賴鵬舉首度舉辦為期一個月的中國佛教藝術考察團，原預定最遠到新疆，但因為當地臨時發生動亂而取消這部分行程。這趟旅行雖因參加成員來自各方，無法嚴格定義為學術考察，但仍可以說為我重新燃起研究佛敎石窟的火苗。同年9月幸運地獲得國科會補助短期進修日本一年，再度回到京都大學人文研，並加入曾布川寬教授的六朝美術研究班，我心中研究佛教藝術的願力才得以自由地壯大。曾布川含蓄誠懇，觀察敏銳而思考周密，是一位劍及履及，勤奮研究的優秀學者，令人見賢思齊。這一年我停留十個月，很幸運地，1992年秋天受京都大學文學部美學美術史學講座（佛教藝術史）清水善三教授邀請，再度掛單在人文研三個月，當我獨自悠悠然騎著腳踏車在京都安靜的街巷尋找寺院時，心裡突然了悟這才是學者的天堂，渾然拋棄曾居住七年的哈佛劍橋風光。感謝曾布川教授的提攜，讓我有寫出〈北朝禪觀窟圖像考〉（1998第六章）的契機。1982年在京都還認識義大利籍學者富安敦（Antonino Forte, 1940-2006) ,一位武周朝佛敎史學者，多年維持著亦師亦友的關係，因為他的熱心介紹，認識了法國佛教百科全書《法寶義林》計畫相關學者並參與讀書會活動。1991年夏天，與益友李玉珉、曾根三枝子等結伴前往北京，拜會北京大學宿白先生、社科院考古所楊泓先生，并展開將近兩個月的石窟考察。返回台北史語所工作後，遂準備傅斯年圖書館收藏佛教造像拓片的整理研讀工作，這件龐大的工程后來轉型為人文數位典藏資料庫，執行迄今。最初整理《石刻史料新編》三編共九十冊的佛教題記影印，按年代與地點分類，林保堯曾慨然捐贈前十冊剪貼資料影本。在整理初期，幸運地發現一件<大唐勿部將軍功德記〉（707) 著錄與拓片，因此促成撰寫〈天龍山石窟的再省思〉（1997第五章）。雖然，佛教拓片的石刻原件多已不復存在，不容易直接連結圖像研究，但是這些文獻卻提供給我們一個較為真實的歷史背景，提醒我不能將所有注意力僅僅膠著於少數倖存的石窟圖像。更值得重視的是，目前在歐美與日本各大博物館仍保存許多20世紀初，從中國流傳出去的珍貴大型造像碑，如何解讀乃至於重建其文化歷史與信仰背景，需要更多的相關文獻資料以待將來共同拓展更深刻的研究。整理書庫的拓片、解讀釋文與查對著錄工作曠日長久，需要極大耐心反覆推敲模糊或消失的文字，相對成果有限，非常感謝前後共同參與研讀拓片釋文的同事、同好，例如劉淑芬、李玉珉研究員、陳弱水、周伯戡、柯嘉豪(John Kieschnick)等等，他們熱心參與就是對我最好的鞭策。本論文集收錄兩篇有關七寶臺論文，在此簡單說明緣由。第一篇《武則天與唐長安七寶臺石雕佛像》（第二章），這篇稿子發表的時間雖然是在博論完成後，但其初稿卻是1985年初春返臺探親時，承當時歷史語言研究所何大安研究員好意邀請演講，臨時寫就一篇不完整的講稿。隔年秋季，適逢《藝術學》創刊，短時間內以此舊稿修改而成。第二篇《唐長安七寶台石刻的再省思》 (第三章)源自1997年前往西安調查時，陝西省考古研究所所長韓偉先生誠懇邀稿, 遂将當時的新發現整理綜合發表。記得當時，我也懇請陝西考古研究所就近搭構高架，正面逐一拍攝舊寶慶寺高塔上的諸多造像，隨文一併發表，很遺憾，最後這篇文章出版時並沒有圖版。 我對這兩篇文章雖然不滿意，迄今卻沒有足夠的時間再回頭修改博士綸文以完整地呈現。目前， 學棣曹德啟、郭珮君、曾堯民與我正進行翻譯肥田路美教授的 《初唐佛教美術们研究》（2011） 。10肥田路美與我同樣，從學生時代即關注七寶台造像與武周時期佛教藝術，並且三十多年來，她始終如一地專注在此時期的佛教圖像、文化與政治。期待不久的將來，在我預定撰寫的下一本專書中，密切地與她的研究討論切磋，從信仰與實踐面切入，再度完整地處理七寶台論文。〈盛唐玄宗朝佛教藝術的轉變〉（第四章）是為了釐清後武周朝的佛教藝術發展而寫的一篇長文， 一方面整理南方，特別是四川地區的發展，一方面也想藉此區別初盛唐造像風格的差異. 並考慮天龍山石窟的時代。哈佛大學博物館長期展出此石窟的多件造像，特別是一尊結跏趺坐， 軀幹飽滿，表情嚴肅的佛像，極為莊嚴（第21窟主尊，第五章圖17) 。1982年我第一次到此殘破，卻仍內容豐富的石窟,即深被吸引。因此，幾乎是緊接著進行研究〈天龍山石窟的再省思〉（第五章），整理當時各家對於天龍山石窟唐代窟的年代看法，借用前文所提，整理佛教造像拓片文獻發現的新资料，提出對於年代、歷史背景與風格的檢討。〈北齊禪觀窟的圖像考〉研究的動機來自參加京都大學人文研曾布川寬教授討論班（1990-1991)期間，得到的刺激與鼓舞。 1991 年夏天與曾根三枝子在河南安陽善應，洹水岸邊幾經徘徊摸索，終於把小南海石窟三個小窟連結起來。（詳見第六章）由於先前多位中國與日本考古學者與圃隊長期的努力耕耘小南海石窟、響堂山石窟的研究，奠定下相當紮實的基礎，才能進一步探討或復原石窟的宗教功能。〈佛教藝術方法學的再檢討〉、〈中國中古時期美術考古的再省思〉（第七、八章）兩篇文章都是1990年代末應邀撰寫，偏重方法學的簡要檢討。不論是佛教藝術學或中古時期美術考古學，在臺灣似乎是不受重視的學問，因此更需要不斷檢討以求進步，並期待廣泛地與學界對話。第一篇文章著手之前，正好北京大學考古學界的巨擘，宿白教授出版重要的論文集《中國石窟寺研究》（1996) 。1982年首次到北京時，行囊中有一封張光直教授的介紹信，可惜宿先生正好到加州大學訪問教學，直到1991年夏，才首次拜訪宿白先生。宿先生宏觀的歷史研究視野，精準細膩的文獻考證，簡潔明快的行文.迄今仍無出其右者。細心的讀者不難發現，第七章有部分篇幅來自我詳讀這本著作後的心得。〈佛教藝術方法學的再檢討〉序言提到，中國「佛教藝術史研究上的困難j首先是各地石窟及文物保管單位的基礎資料整理發表不夠完備，難以全面掌握第一手資料，造成研究工作難以進行或提昇水準。相較於當年，現今中國古代佛教藝術研究環境有了長足的進步，各地方石窟保管所或文物單位與研究者建立良好互動關係，參觀石窟相對容易。然而佛教藝術研究成果並沒有如預期的突飛猛進，究其原因包括筆者在內的研究者，對佛教歷史文化的學養仍有待加強，因此難以深入研究圖像學，更遑論社會文化。在此期許具備完善的基礎訓練，更寬闊視野的新生代學者，很快地帶來嶄新的研究面貌。〈北朝華嚴經造像的省思〉與〈唐代十一面觀音圖像與信仰〉（第九、十章）可以說是我企圖回到初唐武周朝佛教藝術的準備工作。自1990年代後期開始，我常自稱患有嚴重的學術人格分裂症，陷入現代藝術與古代藝術之間的拉扯，不知所從。直到2005年，參加大足石窟國際學術研討會，發表〈大足石窟千手千眼觀音初探〉（第十一章）之後，終於下定決心，重新投入四川石窟與敦煌石窟的長期調查研究。這個新階段的研究成果將回歸武周朝佛教藝術，並以「神變」為主題，期待集結成下一本新書。最後，回到本文開首提到的佛敎藝術跨越時空的特色來觀察，或許更能理解中國「佛教藝術史研究上的困難」所在。佛教藝術史的推展必須奠基在全方位的團隊研究工作上，對於欠缺長年學術傳統的豪灣而言，佛教石窟分布地理遼闊，即使擁有各地石窟出版的圖錄資料，仍需要統合、比對、建立參照研究的平台，單靠一個人或少數人的力量難以完成。 1990年代以來，各重 要石窟研究所（院）紛紛舉行國際研討會，提供學者良好的學習管道，但是打破各石窟的地域界限，主題性的討論會仍然不多見。2000年以來蓬勃發展的數位人文資料庫很可能是將來突破地域研究的重要契機。佛教藝術的研究是國際性開放的課題，亞洲各地都保存豐富的文化遺跡，如果能夠聯合各方的專家學者，共同成立包括石窟、寺院、博物館收藏，結合圖像主題研究的數位人文資料庫，將考古成果與圖像學整合分析,佛敎藝術的研究將進入一個嶄新的時代。期許佛教藝術再度成為亞洲古代藝術共通的領域，深入參照各方不同研究者的在地觀點，往往是激發出學術創見的契機。回顧將近三十年來，披荊斬棘的田野研究工作，多賴國科會（今科技部）人文處研究計畫補助，以及蔣經國基金會的兩次各為期三年研究計畫支持，謹表謝意。本書收錄十二篇文章，發表時間從1987到2008年，主要以中古時期佛教藝術為討論對象，僅有一篇唐代銅鏡文章，其緣由前文已交代。書名「鏡花水月」，一方面有涵蓋銅鏡與佛教美術之意，另方面也表露此學習歷程隨緣而轉，如水中月，原無明確的計畫目標，成果也難以預期，所幸從不斷的學習過程中，啟發人生無窮的樂趣。本書集能夠集結成冊，首先要感謝石頭出版社多年前的邀約，編輯洪蕊女士鍥而不捨地耐心等候、認真校對編輯。全書做了局部修改，參見各篇說明。陸續協助將部分陳年舊搞電子化的有樊而寧、施汝瑛、李佳穎。曾堯民博士協助將全書初搞統一文字規格；許正弘協助修訂第五章，減少許多錯誤。曹德啟多年來協助拓片釋讀，提供研究資料，貢獻良多。如果沒有他們的共同努力，便沒有目前所呈現的有限拓荒成果。許多學界恩師,包括我親炙的多位指導敎授，以及未能見面的前輩學者，遠遠超過本文所簡單列舉的名單，謹致上個人最高的敬意與感謝。目前中國佛敎石窟研究者日益增多，希望臺灣學者也能踴躍地加入研究團隊，共同探索此一豐富的傳統圖像與信仰文化的寶庫。注釋-一1 Dietrich Seckel,trans,Ulrich Mammitzsch,Buddhist art of East Asia (Bellingham; Western Washington University.1989):此書德文原版刊行於1957。另外，美國同類出版如，Sherman Lee. A history of Far Eastern art (Englewood Cliffs,NJ;Prentice-Hall,1964)；以及最近的Denise Patry Leidy,The art of Buddhism; an introduction to its history & meaning (Boston;Shambhala, 2008)2 宮治昭為名古屋大學博士、名譽教授， 1969年以降進行印度、巴基斯坦、阿富汗與中國之佛教美術調查、研究工作。代表著作為，《涅槃と彌勒の圖像——インドから中央アジアヘーー》 (東京：吉 川弘文館，1992) ，中譯本，李萍、張清濤譯，敦煌研究院编，《涅槃和彌勒的圖像學：從印度到中亞》（北京：文物出版社，2009)；《佛教美術のイコノロジ——インドから日本まで》（佛教美術的圖像學——從印度到日本）（東京：吉川弘文館，1999)；宮治昭著，賀小萍譯，《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》（上海：上海古籍出版社，2009)等。3 討論「秀骨清像」造形的論文頗多，僅舉最近的一篇：張建宇，〈敦煌西魏畫風新詮--以莫高窟第 285窟工匠及粉本問題為核心〉，<敦煌研究> (2015.2),頁4-14。4 松本榮一《燉煌畫の研究》 (東京：東方文化學院東京研究所，1937),共兩冊。有關松本榮一介紹， 參考東京文化財研究所網頁， http:// www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10219html ,原刊《日本美術年鑑》 ，1984，同所出版，頁251-252。5 參考東京文化財研究所網頁，http://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10230html，原刊《日本美術年鑑>》，1984，同所出版，頁291-292。6《覺禪鈔》，128卷，共分九部，記述諸尊法及諸經法，並附有圖像，見《大藏經圖像》第4、5冊。台密之《阿娑縛抄》則整理天台宗事相圖像，約完成於1275—1282 。參考羅森福著，顏娟英譯，《奈良大佛與重源肖像--日本佛教藝術的轉變》，(Portraits of Chogen: The Transformation of Buddhist Artin Early Medieval Japan, Leiden-Boston： Brill, 2011 ),國科會經典譯注計遒，出版中。7 中國現存最早的寺院建築是山西五台縣南禪寺大殿,紀年唐建中三年（782年），規模很小，寬 11.62、深9.9公尺，內部佛壇上有精美佛像彩塑。其次，五台縣佛光寺，雖然創立於北魏，目前最古的建築係正殿（東大殿）紀年唐大中十一年（857)，規模較大，面寬七間長34米、縱深四間長 17.66公尺。另外，山西還有兩座小型唐代建築，地處偏僻，即芮城廣仁王廟（道教）正殿與平順天台庵彌陀殿，根據風格推斷為晚唐。參見柴澤俊，《山西古建築文化綜論> (北京：文物出版社，2013)，頁 5-15。8 町田甲一企劃，《日本の古寺美術〉（大阪：保育社，1987-1990)，共20冊。9 水野清一、長廣敏雄，《河北磁縣•河南武安響堂山石窟：河北河南省境における北齊時代の石窟寺院》 (京都：東方文化學院京都研究所，1937)。10 肥田路美，《初唐佛教美術研究》，東京：中央公論美術出版，2011。本書獲得2012年第24回國華賞。（用OCR轉碼，自己校對了一遍，如有文字、標點錯誤，非印刷問題）