《山水之境》章节试读

《山水之境》的笔记-第16页 - 02 山水之神

本文选自《大象无形》la grande image n'a pas de forme, ou du non objet par la peinture, 第九章
一、西方：风景landscape是一元词，展现人们对世界外在性的认知。
中国：将山水看做是两极之间的互动：高低、纵横、固体和流体、动静等。
中国的山水远非在视觉主导之下所呈现的受到地平线限制的局部景象，每一幅山水乃要使画中对立的元素彼此呼应而激活整体画作。
山水无法被客观化，远离“形似”。
西方风景画的发展：一开始只是画面背景（17CE）；后来变成重要的场景（Poussin and Lorrain，Giorgione的暴风雨）。19CE，风景画还只是绘画艺术中一个次要类别。风景画在潜移默化中，终于使欧洲绘画脱离了学院派的框架。这是因为风景画远离被动地受到理性组织的一种感性之认知逻辑，使人发现印象所涵藏的那种直接而撩人心魄的力量，从而使一种“身在世间”之更原始的意识得以超越视觉的客体。Antoine Watteau, Joseph Turner..到印象派画家。
二、宗炳《画山水序》，将山水视为道的一种显现。山水画中展现神思的形式最能使人畅神。
三、中国人不断地思考内在性和自然，没有将其客体化。（按亚里士多德的观点，这不是随意可行的。）
西方：将自然作为技术的对立，使自然成为既是知识的客体也是控制的对象。原则上自然是可知的，因此也是可被人掌控的。其他不可知的一切都被浓缩在上帝的形象里。
反思西方：是否太高估自己？在选择了这条路的时候，是否也将其他完整而理路一致的模式丢到黑暗里，或是以其客观性压碎它们，使其毫无用处？
唉，但是这种反思太冒险。任何偏离科学和技术目标的努力，都会被定罪为“缺乏理性的神秘主义”。所以常有黑格尔对谢林的批判。如果没有客体，我们还能捕捉什么？
而中国在18世纪之前，在一处完全的他方产生了语言和另一种文本。根本的东西得以再次涌现。
四、中国的画论难以理解，西方人最习惯的理解方式也受到干扰。
两个方针：
1、形式本身传神，因此要超越欧洲科学做出来的构图。“神”：气韵生动。无论是形式还是思想，其成形过程都有神参与。
2、必须将山水作为伙伴来看待。不再有被感知的客体，也不再有感知的主体，只有“接纳者”/“被接纳者”两者之间的关联与交流。所以，自我意识不再从根本上脱离世界。
五、我的存在乃借由两种方式持续地与外在联系：呼吸和认知。
希腊人的选择：视觉和感知活动，结果是优先把现实当作知识的客体来认知。
中国人的选择：呼吸。将原初现实构想成气（气息-能量）。所以，人和风景“山水”都是气的产物。
张载“气央然太虚，升降飞扬，未尝止息。”
“精神共鸣”（气韵）实际上就是气的内部共鸣。因为气韵由多元的形式发出，并在形式之内开展，因此呈现形式清澈可见的向度，同时使形式向“气”之浑然基底展开。
与之相反，西方：首先使客体得以存在，通过理性/感觉来定义客体，即客体具有“实体特性”。 从这些“实体特性”之底部发现“本质”之基本普遍性。（从笛卡尔到黑格尔）由此产生物理学。
主体可轻易因客体得以建立，然而却因此退缩在自身之内，与世界“失去了联系”。
中国：诗与物理不分。