《顾城诗集》书评

生如蚁 美如神

顾城的诗，每读一遍都有不同的感受。黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。 正如这首《一代人》，短短的两行诗句，却清晰地勾画了一群探索者的坚定形象。我暗叹诗人独特的想象，呈现在我们面前的仅仅是十几个字，字里行间却还有着看似简单实为复杂的意象。在顾城的诗作中，人们总能找到一种与众不同的感觉。 　　顾城诗歌的最大特点便是意象的呈现。而顾城诗歌的意象世界最常用的表现手法首先是象征隐喻法：这也是诗歌新艺术的中心，它打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现手法，使诗人的抒情角度转移，诗中的象征从表面看上去毫无联系，也无所指，但深层却有无穷的意蕴，诗的感染力也就在于此，早期象征主义大师马拉美反复强调(2)“诗只能暗示，如直呼其名，诗的享受便减去四分之三”。是的，诗的魅力不体现在直观和如实地描绘，也不是在证明什么，它总是在暗示什么，象征性的加以启迪也是现代诗的一个重要特点。象征手法与古典诗歌“由此至彼”，“言此意它”的比兴手法极其相近，从根本上说，象征也是一种比兴，或者比兴是象征的一种表现手法，比是求诗的形象化，兴是求诗的言外之意，所不同的是象征手法经常巧妙地隐去被比事物，诗歌主题也就呈现了多义性。例如开头出现的小诗《一代人》，它是由“黑夜”，“我”“黑色的眼睛”等感性形象构成的意象组合，它们既有其本身的客观意义，所代表的内在含义又都超越了这些词汇固有的客观意义，加上题目的指示，因而具有了强烈的象征性，即“黑夜”象征置于那一代人心灵上的阴影，“眼睛”象征一代人探索的眼睛，双是渴望光明的眼睛，而诗中的“我”则象征着一代人。由此我们能够看出，诗歌象征的审美特性，实际上就是意象的一种内在的美学特性。 　　顾城诗歌的意象世界中的隐喻表现手法与象征一样也是具有其暗指性，通过一个非直接的比喻来使情思或感觉具体化；通过隐喻创造的意象，诗人的情感往往藏得很深，我们最先接触到的仅仅是意象的直观世界，而要进一步体会“幕后”的心灵世界，需要一段路程。诸如他在《生命幻想曲》中这样写：让阳光的瀑布／洗黑我的皮肤／……／ 太阳是我的纤夫／它拉着我／用强光的绳索／…… 前一节里用“瀑布”来隐喻“阳光”，随之又用瀑布洗黑人的皮肤，来隐喻阳光晒黑我的皮肤，而皮肤被晒黑，原是一种健康美的标志，因此，它们之间复杂而又巧妙的隐喻结构所形成的意象正如一位意象研究者所说的：“两个视觉意象形成我们称之为视觉和弦的东西，并且合起来提示了一个与二者都不同的意象。”的确更妙地暗示出了诗人渴望于自己的生命在光明世界锻炼得更强壮这么一种健康的情调。后一节里，用“纤夫”来隐喻“太阳”，又用“绳索”来隐喻“强光”，用纤夫背着绳索我在逆流中前进，来暗示这一种昂扬的气概，光明的信念，鼓舞着生命，使他在任何险恶的困境中奋力前进。 　　顾城诗歌意象的第二种表现手法当属抽象变形手法了。 　　随着现代生活的进展，人们的鉴赏口味不断地转移，鉴赏周期也不断地缩短，艺术变形越来越多得受到重视。在某种意义上说：“没有变形就没有艺术”。西方现代派的艺术纲领宣称“准确描绘不一定是真实的”，这和司空图所说的“离形得似”真是不谋而合，而新诗潮关于意象的创造常常脱出古典主义的夸饰而致力于“变形”，直觉、幻觉、错觉，瞬间感觉印象很容易产生变形，而变形的关键则在于作者主观感受和客观真实的对立怎样巧妙地变成“无理之中的有理”。 　　例如诗人眼中脱落的叶子能够露出干燥的内脏，诗人眼中的美丽的口花竟然是一片血腥。诗人也照样可以把感觉外化出来，改变对事物原有状态的摹写，比如：阳光象木浆样倾斜，／浸在清凉的梦中。 诗人意象的变形其实是诗人心态的体现，情绪的流露，就顾城而言，他的童年充满梦幻，而少年时代的他，梦幻被现实击碎，纯真的少年压抑了自己，面对文革中红海洋中的暴行，躁动和血腥味道，他敏感的心变得恐惧，以至有些畸形。他极度渴望纯蓝的天，纯白的云，纯洁的人生和爱情，可现实的污染和残酷愈发导致他内心的苍凉和悲哀，他笔下的世界往往开始是纯美的，是用“纯银”的声音和色彩去构制的一个“天国”，而最终却都归于悲哀心情下灰色视线中的一片灰暗的世界。诗人的心灵被扭曲，流露出的诗人的视线也被扭曲，因此视觉中的一切改变了原有的形态。在他的世界里，寻常的逻辑沉默了，被理智法则所规定的世界开始解体，色彩，音响，形象界线消失了，时间和空间被超越，世界开始重新组合，于是产生变形，这种变形，不是哈哈镜似的－－人和世界在其中被简单、粗暴的歪曲。诗人的主观意识犹如各种凸形凹镜，产生了不同于传统的不同于古典主义的接近照相式的效果，它的效果是一种表现歪曲了的内在真实，从而带着极强的刺激性和无尽的魅力。 　　第三种意象表现手法是感觉的沟通，即我们常说的通感。 　　通感手法在中国古典诗歌中就早有运用，我们的祖先早就熟知“听声类型”，比如一个愁字可以有长度，“一水牵愁万里长”，声音可以有气味，“风来花底鸟声香”，而庞德认为现代派诗歌的通感就是取于中国古典诗歌，这个不无道理，而现代诗学中的通感范围大大超过古典诗，而诗的含量也骤然增大，在优秀的诗作中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒。由于五官的相互沟通，彼此相生，诗的联想空间得到今非昔比的开拓。听观嗅味触等感觉的相互“转移”所产生的综合性效果支撑和强化了诗的主体性，可以预计，一种具备质感重感“雕塑型”的立体诗可望与平面式的“小小感情画面”相抗衡了。 　　顾城诗中有大量的关于通感的运用，诸如顾诚在《爱我吧，海》里有这样一个意象：声音布满／冰川的擦痕， 这里声音本无形，而诗人笔下的声音却是一个有形的躯体，身上布满被冰川擦伤的伤痕，无声的听觉形象被表现为有形的视觉形象，即视觉与听觉彼此打通。 　　再如诗人意象世界中的建筑是新鲜的，也是愚钝的，诗人笔下的梦是深红色的，夜晚是淡绿色的，等等。 　　通感的运用使客观世界一下子变得丰富起来，并且物物沟通，各种感觉互相沟通，在诗中创造了广阔的世界。 　　第四种诗歌意象表现手法是物象叠合：即不同的物象在注入作者主体情感之后交叉叠合在一起，进而成为另一种物象的表现手法。这种手法往往是诗人内心情感的渗入物象所致。此如顾城在其诗《眨眼》中这样写道：彩虹，／在喷泉中游动，／温柔地顾盼行人，／我一眨眼——／就变成了一团蛇影。 这里彩虹和蛇影是美丑截然分明的两种物象，而诗人眨眼之间彩虹变成蛇影，蛇影又和彩虹叠合，两者互动互换，使无形中映射出另一个物象，即诗人的无形的心灵世界。在他的心中崇尚美，渴求美，但往往美的东西会在瞬间被摧毁，变得丑陋不堪。这样一种物象叠合实为诗人不同情感的叠合，情感依靠物象来流露，而物象又真实地反映内心情感，二者互为依存，构制了眼中象和心中意巧妙的结合的领域。 　　第五种意象表现手法是物人转换：即把诗人的主体情感完全倾注于客观物象，通过把物象拟人化表达到以物言人的目的。它有点类似于传统诗歌中的拟人，但又比传统诗歌赋于物象更多的主体情感，使其具有更多的深意和更广的人性。诸如在《我是一个任性的孩子》中有这样几句：最后，在纸角上／我还想画下自己／画下一个树熊／他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣／他没有家／没有一颗留在远处的心／他只有很多很多／浆果一样的梦／和很大很大的眼睛／…… 诗人通过树熊淋漓尽致地刻划了自己真实的心态和内心深处深挚的渴望。树熊没有家，坐在树枝上发愣，不知该去向哪里，有的只是许多甜美的梦想和一双渴望幸福之光的眼睛，作者把树熊拟人化，树熊实为诗人的影子，通过物人转换，间接地表达了诗人的情感，这比直叙其事直抒其情来得富有韵致，诗歌的暗示性再一次得到体现。 　　第六种表现手法是因意取象法，就是利用想象，即知觉与表象的功能，然后以错觉或幻觉去感受这些知觉之中的表象，完全抛开作为客观实在的客观物象。诸如在顾城诗歌《我不知道怎样爱你》中这样写道：我还在叫／制造着回声／在软土中鳞闪耀／风在粗土中叹气／扁蜗牛在舔泪迹 诗中并没有出现能够使人产生如上的听觉和视觉的客观物象。诗中诗人是在“以情合景”“因意取象”“创造性想象”中使审美物象完成错觉化与幻觉化的。这种意象构成方法的运用，扩大了诗歌的取象范围，诗人因减少客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，他可以把自己复杂，微妙，难以直接诉诸实用性规范语言的审美情感，通过这种新奇，生动的感性画面诉诸直觉，投向心灵，收到更积极主动的意象效果。 　　第七种意象表现手法是省略跳跃法。即诗的前前后后似是毫无联系，完全是没有关联的意象，只是那么并列着，不同意象之间完全是跳跃式的，省略了其中的过渡或某些有关联的词句。诸如《孤线》：鸟儿在疾风中／迅速转向 少年去捡拾／一枚分币 葡萄藤因幻想／而延伸的触丝 海浪因退缩／而耸起的背脊 这里四组没有什么联系的意象，就这么并列着，并列的基础就在这四组意象所共有的“弧线”，这种并列形式的处理方式有点类似于电影中的蒙太奇手法。意象同样在于要把一个个浸透诗人思想感情的局部画面组合成动人心弦的完整形象。所以《弧线》中的叠加意象可以称之为诗歌的蒙太奇，是一门关于诗歌画面组合的文法。只是它不是靠摄影机去拍摄，而是靠语言来表达。而这种语言又不是平白详尽式语言，而是省略的，跳跃性的佯谬语言，这样从语言转化来的画面不可能直接呈现在人们眼前，而是在人们的悬想中浮现出来。 　　总之，意象本身就是语言，是超越了公式化了的语言。顾城诗作中的意象，形成了诗人独特的艺术风格。

我是一個任性的孩子

"我希望涂去一切不幸在地上畫滿窗子讓每一個習慣黑暗的眼睛都習慣光明""我希望每一個時刻都像彩色蠟筆那樣美麗"最喜歡這首.

《围城里外怎回顾，天上人间？》

《围城里外怎回顾，天上人间？》 ——顾城·诗歌·语言陌生化不要在那里踱步梦太深了你没有羽毛生命量不出死亡的深度——《不要在那里踱步》对于顾城而言，死亡本身就是一首绝美的诗，在他的所有诗歌中，“死亡”这个词出现了31次。或许对那个时代的诗人群来说，顾城是当之无愧的“朦胧诗”诗群的象征，但对顾城来说，别人给的声望、荣誉和神坛，这一切都比不了远在太平洋的激流岛。尽管那里，在他者的现实生活中，这个不毛之地充满了琐碎、厌倦和迷茫；但对顾城来说，激流岛才是最纯粹的乌有之乡。▲被陌生化的顾城顾城，一个诗人，一个纯净的天才诗人，同时也是一个被人误读最多的诗人。在顾城死后，有许多追随者把顾城当做“朦胧诗”的象征，亦步亦趋亦或邯郸学步。当然也有更多的追随者把20世纪70年代那些已亡或未亡的诗人们推上神坛：北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、梁小斌、食指、海子，他们用属于自己的话语体系又彼此联系的属于那一代人的共同表达方式实践着属于那个时代的诗歌艺术，人们没有忘记他们，他们构成了一个“崛起的诗群”。不过，在这群人中，只有顾城，他既不属于这热烈的火焰前端，又不属于这沉重的思考尾巴，顾城一直做的，只有一件事：“拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙”。他所希望的，就是建造出真正属于自己的童话世界，为此，他享受着孤独的影子、自然的纯洁和死亡的焦灼。他不断在诗行中出现，把自己向往死亡、向往死亡之后的彼岸世界的愿望埋在他的童话梦想中。于是，出现了很多只认为懂他的人们，他们或者认为顾城通过构建一个神秘、自然、美丽、童真的世界反对着文革的狂热和文革后的迷惘，或者认为顾城通过不断逃避现实生活，一步步远离工业时代的喧嚣。就连顾城本人也说过：“我和这个世界对抗的时候，就像个小虫子在瓶子里碰撞，就像孙悟空被扣在一个钹里，不断想逃走。”但这些都不是顾城的本意，顾城心里清楚地明白着，自己向往的“桃花源”世界是不存在的，但不存在并不意味着不能追求，于是顾城组建了属于自己的陌生化语言风格，这种风格其实和文革后的反思无关，和20世纪70年代的人们的整体思想无关，他所追求的，和我们几乎不相信的“理想国”有关。而这一切都是顾城自己的世界，顾城说“我要修一个城，把世界关在外面”，而这一切的建设，都依托于他极具强烈个人特色的语言风格，含混、形象、歧义、简单、灵动、纯洁，这些看似矛盾的词却恰好可以形容顾城的诗歌风格。我们所认为的那些别的意味，或许真正顾城诗歌中的多义解读建起的一个无形屏障，我们已经习惯于把自己的眼睛淹没进时代，却忘了总有一个两个人早已脱离这个时代，走在我们看不到影子的光明国度。就像我们习惯着说，现当代的诗歌已经走到一个严峻的十字路口，一方面是网络文学大众化带来的平民写作使得诗歌数量空前扩大；一方面是诗歌的精英文本被不断冲击使得诗歌质量普遍下降。我们似乎已经忘记，十年前互联网方兴未艾之时，我们就说中国的诗歌到了十字路口，十年之后依然是十字路口么？事实上，我们看到的现状是，诗歌数量空前扩大，但无病呻吟者越来越多，快餐文学不断发展。《童年的消逝》一书作者尼尔·波兹曼就提到“看电视要求观众必须在瞬间内理解画面的意义，而不是延后分析解码。他要求观众去感受而不是去想象”；“当传播可以通过用手指比划即可实现时，我们的嘴巴沉默了，写作的手也停下来了，因此头脑便开始萎缩了”。我们生活在一个时代的潮流里，我们不得不随波逐流，但绝大多数人的随波逐流，不能阻止异于常人的存在，他们是不会溶解于一个时代，他们不属于某一个时代，他们——“在灵魂安静以后，血液还要流过很多年代”，而顾城，就是其中之一，他的灵魂已经在激流岛安静了很多年，可他的血液不属于70年代，当然，也不属于21世纪10年代，而是属于人类理想的年代。顾城知道，“我本不该在这个世界上生活”。他以为“现实不管你怎样憎恨，都挨着你，吸着你，使你离梦想有千里之遥”。而他独有的陌生化语言风格，在他沉睡许久以后，依然嘲笑着想把这些诗歌按进时代的人，依然指引着想到世界的另一面看的人，同时也依然停留着不期望所有人都理解，亦不希望没有任何一个人理解。▲语言陌生化来源考我们不能证实顾城知道陌生化的定义，毕竟早在20世纪二三十年代，这个概念就出现在西方文论史中了。苏俄形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感知，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感，艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。”什克洛夫斯基认为，作家的创作过程是唯一的、独特的、不可复制的，但作为语言，诗歌的表达媒介，其话语符号又是通用的。这就涉及到必要的艺术加工，而语言的“陌生化”就是一个行而有效的方法。而艺术的技巧就是“使对象陌生，使形式变得困难”，艺术的实质就是“设法增加艺术形式感受上的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的”。对诗歌而言，陌生化表述是唯一有效的方式。文学语言与日常语言有着极大的区别，这种区别带来了一种形式上的阻拒性，而由于诗歌在文学语言中的特殊地位，诗歌语言必须和文学语言进行二次割裂，一首好的诗歌所能承担的语言张力，是其他文学语言不能承担的。英国现代诗人威·休·奥登也曾说过：“一个平庸诗人与杰出诗人不同的是：前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉；后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉”，其实杰出诗人能唤起的并不是我们“从未经验过的感觉”，而是我们在既有感觉经历之后对此种感觉的遗忘又被唤醒，或者是如同荣格所提及的集体无意识的历史记忆。而这所谓“从未经验过的感觉”给读者带来的阅读难度呈现出一种双向感觉反馈，一是歧义含混的诗歌语言将读者与作品的心理距离拉得较远，阅读作品所需要的情感单位时间被人为加长（这也是再高速发展的互联网社会中人们的阅读取向更加倾向于有单一故事叙述的小说、故事和影视作品而不是诗歌的主要原因）；一是一旦作为审美客体的读者触及到诗歌作品的内在情感波动时，就会产生深度共鸣，共鸣程度可以超越现存所有文学语言的互动。在穆旦给郭保卫的信中，他指出：“奥登说他要写那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。......我由此引申一下，就是，诗应该写出‘发现的惊异'。”那么什么是“发现的惊异”？就是新鲜的心。也就是顾城在国外接受采访时提及的“童心”。▲童心思维与语言陌生化顾城的诗歌风格从最早的天然醇解、热情直率，中期的流畅洗练、神秘慧瑟，到晚期的孩童心绪、迷幻心态，被后来的评论家称为“带有深深的童话印记”。舒婷也作《童话诗人》馈赠顾城：“你相信了自己编写的童话/自己就成了童话中幽兰的话”。不过顾城对别人的“童话诗人”的称号有着完全不同的解释，他将“童话”分解为“童”与“话”，他强调这个“童”是李贽的“童心说”里的“童”，指的是未被污染的本心，而不是单纯指儿童幼稚的心。李贽在《童心说》一文中指出，“童心”就是真心，“一念之本心”，世纪上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，“人而非真，全部复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”为何童心可以唤起诗歌语言的陌生化，原因在于童心观察的世界是新鲜的，将习以为常的存在变成一种全新的认识。尽管童年思维是顾城创作诗歌的原动力，但只有原动力的驱使，没有对生活通透的了解，依然写不出能够唤起“如梦初醒地发现从未经验过的感觉”的诗歌，童真与深刻如果不能完美统一，很容易流于割裂和晦涩。童心很容易导致肤浅与幼稚，泛滥的童心也会将诗歌的含蓄性破坏掉，成为浅显的应景之作；而深刻往往沉重而带有哲理，过于隐晦的深刻会把诗歌的阅读美感消解掉。顾城用他独有的语言风格，巧妙地将这两种不同的思考维度进行了统一，到达一种知性的深度。而顾城并不是单纯平衡二者的关系，而是将自然的语言对诗歌进行主动选择。所以我们更多会发现，在顾城的诗歌王国中，有美丽纯洁如水晶般的自然，有被回忆提炼过的无暇童年，有极具迷幻色彩的女儿国，同时也有强烈的压抑、无处归乡的自我放逐与无处不在如影随形的死亡焦虑。这些都源于顾城独特的生命体验。▲排列在语言陌生化中的误区在没有独特生命体验的人们看来，诗歌语言的陌生化极为简单易行，“回车换行”成为了最简单的方法，诚然，从诗歌的审美特征而言，诗歌在内形式上应该呈现出跳跃性结果，但实际上，外形式的刻意换行也能给人带来同样的错觉。这种基于形式换行上的陌生化，是最为拙劣也是最易学的陌生化，如赵丽华的诗作《一个人来到田纳西》：毫无疑问我做的馅饼是全天下最好吃的不过，我们不能指责这种所谓废话诗歌的表现形式，也不能对赵丽华抱有强烈的偏见，事实上就连顾城中期的诗歌也出现过类似于赵丽华的“回车换行”诗，比如他的《水银》组诗四十八首里的《惺》粉红色　　客人一对　　毯子说过　　　厚嘴唇　　　　湿　　　　　跳入内室诗评家陈仲义在《分行的说话和说话的分行》一文中及其强烈地抨击了赵丽华的废话诗“遗憾的是，废话写作非但没有得到有效甄别，反而伴随网络的便捷，泛滥起来。包括许多成名诗人在内，过分强调所谓的原生态、无技巧，现象学、过分强调呈现就是一切，使得不加任何努力的‘说话’，成为普遍‘诗意’。”但更多的评论家却放过了顾城那如同乱涂鸦式的《水银》组诗，并给以高度评价“梦想远离，天国不在，在混乱生活逻辑和疯狂状态下创作的诗歌，充斥着无法描述的神秘色彩和黑暗的死亡气息，呈现出封闭性、贵族性、游戏性以及散文化倾向，最终走向迷离之途”。事实上，这类类似梦话一般的诗歌，比赵丽华的废话诗歌好不了多少，顾城自己也说“我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进去了‘无我’的状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己，我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。”但也正是因为顾城强制将诗歌换行带来对诗歌的破坏，反衬出他诗歌最初带有的令人痴迷和追捧的美感的珍贵。我们只能说，在激流岛被物质琐碎缠绕的顾城，已经丧失了属于他自己的独特的生命体验。顾城完全依靠随意切割语段带来的换乱，已经丧失了诗味，甚至出现了牙牙学语的字母，比如水银组诗里的另一首《名》：从炉中把水灌完从炉口　　　　　　看脸　看白天　　　　　锯开钱　敲二十下　　　　　　　　烟　　被车拉着西直门拉着奔西直门去　　　　　　　　Y　　　　　　　　Y　　　　　　　　Y当然，这些语句尽管都收录进《顾城诗歌全集》中，但从诗情本身和内结构的跳跃性来说，都只能归于日记涂鸦而不是诗歌了。所以，语言陌生化中的形式陌生化不能决定一首诗歌的好坏，形式陌生化只能对诗歌本身的阅读感悟产生一种“共鸣加成”的作用，或将诗歌作品的内在意味呈现地更明显，或将诗歌作品的本身破坏，就连顾城也不能例外。▲语言陌生化的外化语言陌生化最直接的体现就是语言的张力。一个好的诗人，他的诗歌语言一定和一切约定俗成的日常语言是相悖离的，面对一个人类社会，我们每天会产生大量的日常语言，这种语言会带来如什克洛夫斯基所说的“感觉的钝化”，感觉的钝化“能吞噬作品、服装、家具、自己的妻子和战争的恐惧感”而诗歌起到的作用就是把我们已经钝化的感觉慢慢敏锐回来，一如顾城的诗，最经典的《一代人》中描绘“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。以一种独特的视角在一个动荡年代的人们身上取出一个标本，很短的两行诗却冠以一个宏大的标题，诗歌语言所承载的多义化和张力可见一斑。事实上这首诗是基于顾城于1964年，8岁时的一首《杨树》延展而来：我失去了一只臂膀就睁开了一只眼睛说这首诗具有孩子般的纯净风格其实很好笑，因为8岁的顾城本来就是孩子，而作为一个孩子，强烈的象征主义和梦幻情绪，直觉和印象式的语句反应出顾城性格中的孤独生命体验。在顾城的所有诗歌中，“我”字出现了2108次，而“你”字只出现了1103次，重复是“我”字的一半，或许不能完全说明问题，但顾城诗歌中确实很大篇幅是从“我”的视角看这个世界，“我”和世界是对立的，关系是紧张的。而“我”向往的世界的另一面——自然，又是美丽的，梦幻的。在《杨树》一诗中，8岁的顾城想表述的其实只和杨树有关。顾城通过两次移植换位，以本来作为他者的物象的杨树变成一个自我意识的拟人的杨树：对杨树来说，自己的枝干就好像人类的臂膀；而对孩子来说：一棵杨树的枝干被砍下，剩下一个截面，这个截面里是年轮的轮廓，在孩子的眼中就像一只眼睛的形状。不管是《杨树》还是《一代人》他们都体现一种陌生化效果生成。这种效果的生成其实是对语言的一种把握，我们很难理解一个8岁的孩子会如同高尔基所说那样“必须知道创作的技巧，懂得意见工作的技巧，也说是懂得这一工作本身”，高尔基的意思是，从内容和语言语言入手，使诗产生陌生化效果，必须通过创作技巧才有可能实现。但一个孩子怎么会去刻意追求那些语言的雕琢？舒婷曾说过“倾心于语言艺术的人对语言本身缺乏通灵和把握是致命的”，如果一个诗人只是依靠诗歌理论所提及的语言陌生化表达方式刻意进行头脑体操锻炼，是很难写出好的诗歌的。不过诗歌只有依靠各种语言技巧的运用，使诗歌语言成为一种完全不同于日常话语形式的陌生化语言，才有可能给读者以新鲜的审美感受。李泽厚指出“感性的东西与理性的东西不一样，他可以疲劳，需要休息、变异，需要新鲜的刺激，他才能获得继续生存的生命力。”诗歌作为一种精神世界的特殊产物，感性刺激几乎是诗歌区别于其他文学作品的唯一素质，而诗歌语言的陌生化效果生成就成为一种判断诗歌优劣的标准。不过我们很清楚地知道，真正优秀的诗人是非常稀少的。鲁易斯曾用一个夸张的比喻揭示出历代诗坛存在的一种普遍现象：“诗神的山坡上拥挤着很多诗人，皆披着天才抛弃的衣裳”。被称为“诗神”的存在者们，将自己内心强烈的情绪与读者共鸣，通过娴熟的艺术手段制造出属于他个人的陌生化效果，而他们所作的，是在创作上既不重复他者，也不重复自己曾经所作的文字，同时又贯彻属于自己的风格，可谓极其困难。譬如在旧体诗歌阅读过程中，我们可以很轻易地理解内在的诗意，“不太费思索”得到的总不外乎“一团诗意”而已。这是因为旧诗里的形象早已腐朽到耳熟能详的地步。比如曹植的《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘；体迅飞凫，飘忽若神”，这句对甄姬表达的出的意境和情趣固然高明巧妙，然而其同类的诗歌模仿之作甚多，审美感觉日渐疲乏，如果想从里面再得到些许“新鲜而刺人”的感觉，已是变得很难。这更多是因为“拥挤”着的许多诗人，争先恐后地抢夺并披上“天才抛弃的衣裳”的缘故。而在研究诗歌语言陌生化的进程中，会出现一个思考上的困境，究竟对诗歌语言陌生化的研究目的是为了评价还是创作，由于诗歌文学与网络社会先天的不相容性，在中国当下很少有完全纯粹意义上的诗歌评论者（这和其他文学作品的评论者现象刚好相反），网络时代的信息大爆炸和废话诗派的努力，将诗歌创作的门槛一降再降，诗歌创作的激情几乎丧失，但强大的语言惯性反而使得诗歌数量以几何级增加，任何一个专业的诗歌评论家穷其一生都不能将一天内中国网络上创作出的所有诗歌阅读完，更别说批评研究。对少数真正能成为诗人的“诗神”来说，属于他们自己的“抛弃的衣裳”是不能被复制的，一如后期的顾城，驾驭自己的“抛弃的衣裳”显得有心无力，试看他于1993年2月写下的《府右街》：一会儿看她一会儿剥冬笋　一把刀也好要长一点这首诗就算施以过度解读的诠释，也很难体味出诗中的内在联系和感情。顾城已经丧失了他自己的衣裳，而不是他主动抛弃。顾城自己也曾感叹：“我觉得在三年前，我这个人就死了，成了一个幽灵。”后期顾城的诗歌中，可以窥见顾城已经丧失了对诗歌语言的驾驭能力和意象的建构能力，仅仅是依靠着惯性写作罢了。但这更能对比出顾城早期诗歌在语言陌生化效果生成上是多么优秀。鉴赏顾城早期的优秀诗歌时发现，要满足诗歌语言的陌生化效果更多体现在以下四个方面：①移植换位在日常生活中，我们不只是习惯于，而且是只有一种交流关系，即“我-世界”的交流方式，一切来自“我”的视角观察，“我”所能观测到的世界是除“我”以外的全部世界，尽管当我们站在上位视角观测我们的生活时，我们会发现“我”处在“我们”之中，但现实生活中的“我”，尽管会对“世界”做出反馈，“我”所能观测到的世界依然是“非我”的存在。而“移植换位”，是指代在诗歌表述过程中混合了两种及其以上的人、事、物之间的关系界限，这是一种独立于现实日常生活的关系圈和新秩序，读者所能感到的必定是一种陌生化的语言表达方式。简单的讲，就是视角交换。《杨树》一诗，原本的表述形式是“失去臂膀的杨树，截面像一只眼睛”（当然这里还涉及了拼接远比、扭曲夸张和空间造梦等三方面），顾城却写成：我失去了一只臂膀就睁开了一只眼睛诗的描述对象是杨树，而顾城把诗人视角的第一人称和杨树作了交换，这里牵涉到的不仅是人与物的移植换位，还有叙述者与被叙述者的移植换位。移植换位本身就是作为与日常生活对立面相存在的艺术手法，在人与物的移植换位同时，把诗歌的张力得以体现，使诗歌语言在完成作者对叙述对象的“所指”后，还能承担比叙述对象更广阔的“可指”。②拼接远比海子在北大上课时问学生“海鸥是什么？”，学生的回答总是不能让他满意，最后海子说，“海鸥就是上帝的裤衩”。毕竟诗歌语言势必要挑战日常语言的语法规则，通过各种手法实现其语言的陌生化表述，雅可布森说诗歌是“对普通言语的有组织侵害”后，经过陌生化处理的文学语言，拼接远比在其中起到了非常重要的作用。拼接远比和比喻的不同之处，在于用一种看似荒谬却有内在逻辑合理性的比喻拉大本体与喻体的对比距离，这种对比距离拉得越大，诗歌语言能呈现的诗学张力就越明显。试看《星月的来由》：树枝想去撕裂天空，但却只戳了几个微小的窟窿，它透出了天外的光亮，人们把它叫作月亮和星星。顾城的《星月的来由》把夜空和星月极具创造性地比作想撕裂天空的树枝戳出的微小窟窿后透出的光，将两种不同的情景拼合到一起，营造出一种陌生化的效果（尽管要注意的是，这不是因为顾城的诗歌创作理论有多深厚，而是因为顾城的童心思维和童心视角的观察）。当然必须强调的是，“拼接远比”的目的不是为了晦涩难懂，就像陌生化的目的不是为了拉远读者和作品的距离，而是为了读者和作品能在更高层面上产生美学共鸣。所以拼接远比是有一定的界限的，这个界限或许因人而异，但一定要基于大众话语体系，才能有一个不会走到无意义的梦呓的底线。③扭曲夸张错乱的情绪与扭曲的夸张是荒诞美学的一个重要特征，驳杂混乱的意象表达，光怪陆离的各种设定，朦胧晦涩的象征手法都会给读者带来强烈的阻距感。我们不能不说是由时代烙印带来的诗歌陌生化效果。我们一提及荒诞象征，更多地会往文革动荡十年的方向追溯源头，其实动荡十年只是荒诞象征的一个导火索，是思想井喷的一个盖子。在高度发展的工业社会，科技文明对人类感性思维和独特性的吞噬越来越严重，这种情况其实在清朝被迫对外开放之后就开始了，由于反侵略的民族主义思想和后来兴起的社会主义思想的双重作用下，国人一直处在极大的危机意识下生存战斗，个体的重要性也不言而喻。但在新中国建设后，国人的危机意识突然脱离，加之新中国政府对个人独特性消解的宣传，使国人对自我的怀疑越发严重，最终在动荡十年里爆发。人是社会化的人，一个人在社会中如果无法获得自己的存在意义却不得不生存下去的时候，他就丧失了自己的价值和意义，成为一个扁平的众多一模一样整体人群中的一个，当所有的我都一模一样的时候，内心产生的恐惧浮躁和焦虑变促进了情绪上的错乱。不过这并不完全是文革的错，这是科技文明与宗教文明冲突的必然产物。中国漫画家衍淇门的短篇漫画集中有漫画《增生》一则，描写了我们身边的人们突然在某一天增生出骨架，“或者是多出一个角，或者是在肩膀上长出一条坚硬的尾巴”，这种情况逐渐扩展到全世界，开始还以增生骨架为羞的人们改变了态度，以增生为荣加以装饰打扮，而作为叙述者的“我”一直没有长出来，最后不得不在人们的冷眼和隔离中生活。人是社会化的人，一个人在社会中如果无法获得自己的存在意义却不得不生存下去的时候，他就丧失了自己的价值和意义，成为一个扁平的众多一模一样整体人群中的一个，当所有的我都一模一样的时候，内心产生的恐惧浮躁和焦虑变促进了情绪上的错乱。 顾城就有这种敏感的触觉，在《鬼进城》中，他这样写道：　　○点　　的鬼走路非常小心它害怕摔跟头　　变成　　了人读此诗歌，一种莫名的焦虑和惊惶自心底泛出，顾城自己这样解释创作这组诗的目的：“全部实写北京的生活现实感觉。就是我梦里边每回像鬼魂回到北京......”这到底是鬼进城还是顾城进城，顾城开始怀疑自己作为人的身份的合理性，同时将一种不确定和极度怀疑不断放大。由于扭曲夸张的做法以某种强烈的主观感情出发，不断扭曲和模糊客观事物之间的原始形态，变现在诗歌中变生成一种极大的反常态、反合理与反逻辑。诗人的所有诗歌中曾2108次提起“我”这个字，但在这组《鬼进城》里，完全找不到“我”的概念。“我”是不存在的，而取代“我”是“鬼”，“鬼”与“我”生存的世界是两个平行不相交的世界，彼此而言都是透明的，不可触摸。可看而不可感的神秘与死亡感，疏离、陌生、孤独游走在这座充满着鬼的城市。我们不能单纯理解为对文革时代的反思，事实上这组诗写于1992年，如果硬要联系，也只是和八九学潮有关，但诗人此时在激流岛，根本不关心国内发生的事件。诗人在激流岛构建着属于自己的童话王国，但由于物质的匮乏与生活的窘迫，使得诗人不得不漂泊讲学，笔者不知道顾城在讲学过程中面对过什么挫折，笔者也无力追问1992年的顾城与英儿和谢烨的关系，但笔者知道，顾城一直是孤独的。那种孤独不是不能和人交流的孤独，而是明白所有人都彼此不能理解的孤独。《鬼进城》一组，也不仅仅是对身边人物关系的一种印象扭曲，而是将所有人的害怕彼此信任的感受表达出来（“○点的鬼”在时间上的模糊和淡化，微妙而复杂），一个惯常行为会导致一个不可逆转的结果，其实在我们的社会中很多偶发的行为往往会受到蝴蝶效应的影响（“走路非常小心”，其实是“害怕摔跟头”），而这种诚惶诚恐的心理其实是感觉到生活的异常，又不能想象打破这种异常之后的结果，所以不断强烈暗示自己，把异常当做正常。但不断的暗示反而加深了对生活异常的怀疑，这种怀疑不仅仅是对文革时代的怀疑、对学潮思考的怀疑，更是对整个科技文明的理性社会下，不断将人异化的怀疑。对鬼而言，“变成了人”本来应该是好事，但综合顾城的描述，鬼的解释有几重，彼此相反的解释彼此冲突，同时又彼此存在于一首诗中，这就是陌生化语言在扭曲夸张的艺术手法表现之后给人的心理反思。④空间造梦“万物，生命，人都有自己的梦，……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界的，它是高于世界的天国。我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向若人类。如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中。”——顾城散文《启开天国的门》北岛的梦是带有血色的冷梦，舒婷的梦是带有润雨的青梦，而顾城的梦，是带有世外桃源般的童梦。诗歌和梦，其实都是对人类现实生活理性化的一种消解，在人做梦的时候，思维的低级运转把伪装的理性一点点剥离，看似荒诞无关的片段回忆被强制嵌合到一起，诗中的梦境就是最具有陌生化效果的存在。把我的幻影和梦，放在狭长的贝壳里。柳枝编成的船篷，还旋绕着夏蝉的长鸣。——《生命幻想曲》他没有家没有一颗留在远处的心他只有，许许多多浆果一样的梦和很大很大的眼睛——《我是一个任性的孩子》顾城的《生命幻想曲》里描述了他心中的童话王国的模样，在这首诗中，叙述主体是“我”，而在《我是一个任性的孩子》里，叙述主体变成了“他”，从我到他的转变，说明顾城的童话般的梦从建立到破灭的一个过程。作为一体两面的夸张扭曲和空间造梦，当一个世界彼岸不能寻找到时，每个人不得不面对“在无尽的梦想后面是一个冷酷无情的世界”但并不是每个人都能“停下你踉跄的脚步用梦想描绘一双虚幻之翼”，我们便用夸张扭曲和荒诞的陌生化语言描述着我们所期望而不得的世界，这个梦境的构造，本身就代表着独立于现实世界之外的一个陌生的却又熟悉的世界。▲语言陌生化的陷阱当然也不是所有人都能抵达诗歌语言陌生化的境界，连顾城到后期都没有办法拿回属于他的“被天才抛弃的衣裳”，何况我们。于是我们发现，就算忽略掉诗歌语言在形式上的陌生化，依然有大量晦涩难懂且无病呻吟的诗出现，这些诗都没有遵守一个大前提：立意生活化与不可复制的生命体验。我们都知道，在现行的语言体系中，任何词语的任意组合都会呈现出一种感性的全息陌生化，哪怕这个组合在现实中并不存在，于是很多诗人就在玩这种类似随机造句的“文字游戏”，他们沉迷于词语的任意组合造成的万花筒式的语句中，却忘记了诗歌本身所应该具有的诗意。从笔者发表于《狮山青年》第一期的十四行诗《忘》中可以感觉出明显的雕琢痕迹：我们拖着影子的长长双手被剪成翅膀飞翔从此不再扎根于地上爪子开始捕捉着绳缰勒出璀璨的童年色盲黑白，人行道，生还，泪行我从不哭泣，蒙住已往月光混进沙堡，为开敞放生单亲的幼小遗忘马戏团里有小丑梳妆我们听无声赤裸歌唱经久不息的永恒鼓掌我口交着第一个远方你们在沉睡，梦要赶场这类诗歌在很多杂志中都存在，他们基本上不能算上乘作品，原因很简单，诗歌语言陌生化表述中，陌生化的对象是日常生活，是对日常生活中惯性思维的麻木的一种反动，陌生化的语言是用一种新鲜的视角看待世界本相，具有优秀陌生化效果的诗歌不是远离世界本相，而是对世界本相的超越和飞翔。不管是在哪个时代，我们生活的人类社会都充斥着强烈的分别心和功利心，“生活在别处”，我们把一个原本透明的社会蒙蔽上一层灰尘，实用主义的肆意妄行使得诗歌文学越发枯萎和干涸，而我们所以为空前繁荣的诗歌现状，很多诗歌尽管看似遵循了陌生化的效果生成，但这些诗歌的陌生化的对象不是日常生活，而是人，是读者。这些诗歌不是为了超越日常生活，不断揭示世界本相，而是以一种玩弄文字的手法将陌生化刻意体现出来。许多诗人，他的诗歌每句都在外表上吻合了陌生化的效果，也能看懂，但整首诗歌不知所云，好像是在将某几个片段零碎的情感进行暴力杂糅，比如“放生单亲的幼小遗忘/马戏团里有小丑梳妆/我们听无声赤裸歌唱”三句中，随意排布的形容词组合和动词组合所营造的不是一个完整清晰可感的生命体验，更像是三种不同的无病呻吟被随机组合，自然也没有任何多重指代在里面。▲语言陌生化的内化要满足诗歌语言的陌生化，首先要明白一点，任何诗歌活动的源头，都是一种不可复制的生命体验。仅仅是依靠外在的理论训练，而没有独特的生命体验，是不能写出一首好诗的。狄尔泰认为，“生命体验是个体生命对生死及一系列生存状态的情感过程的感悟升华，是生命成长中不可或缺的独特感受，是通过体验生命的积极行为而获得的强化生命意识和生活感受，是个体生命的一种独特的审美心理过程。”“体验与经历或经验是截然不同的，它不是人的社会生存活动或者心理形成物，而是一种对生命的内在隐秘本质的把握。”生命体验与诗歌的契合程度决定着这首诗歌语言效果的张力。当然，并不是说有了独特的生命体验就能写出好的诗歌，哪怕是顾城的诗中，都有着诗歌明确的好坏界限。到阳光里去海有条尾巴我们要学的事情挺多。——《人儿》你，一会看我，一会看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近。——《远和近》我们大多耳熟能详的是后者《远和近》，而对《人儿》这首诗，除了专业从事顾城诗歌研究的人外，很少有人听说。因为《人儿》中，我们感受不到顾城强烈的生命体验，而在《远和近》中，这种体验和读者达成了共鸣。①孤独者的心还是唱歌吧！唱那孤独者唱那孤独的歌像在第一阵微凉里惊醒的野鸽子——《北方的孤独者之歌》“孤独的氛围是艺术家自我反思的最佳氛围，只有在孤独中才有精神自由。孤独为艺术家提供了自我观照和发展个性的最佳环境。这里所说的孤独，不是日常生活中无人交流的孤独，而是一种深刻的生活方式和美学体验。在我们生活的世界里，是有着名为踏实和努力为阶梯的存在，或者是名为金钱和地位为地面的存在，这种存在是有制约的，我们称之为物质性的世界。在物质性的世界里，我们会被命运操弄，我们会觉得自己很愚昧、可悲，什么都不能做。但我们足下的是实在的大地，而那大地是绝对不会背叛，我们能够永远不用担心堕入虚无的恐怖而生活下去。然而有一种人，他们从物质的制约中解脱，听起来很美好，但他们的脚下已经没有了名为大地的制约。全部的制约完全失去的存在，将一切都握在手中的代价，也就是名为他们“意义”的制约也失去了。生死的概念也没有了，存在的意义也没有了，到达了0的领域。或者说，滚落了。在那中间的，就是所谓的孤独的人。这孤独感让一个真正的作家心灵敏感，对他们来说，物质性的世界不是无法沟通，而是已经不可触及，因为这样，创作的冲动才会倍加强烈。顾城伴随着属于他个人的心路历程，从小时候文革浩劫父亲被批斗开始，顾城就和这个物质性的世界渐渐远离。顾工在《顾城和诗》里这样回忆过顾城的童年：“在“文革”初期，有人在我们楼窗下对面的墙壁上刷标语，不知是贴反了，还是贴错了，马上有人围过来死死的打……，顾城起初是从窗户的缝隙中久久凝视，后来他恐惧了，脸色惨白，他关紧窗户，蜷缩在床头，再不向窗外多看一眼。”面对一个黑白颠倒的世界，顾城沉默了。他敏感的心企图躲开一切喧闹，他不说话了，戴着白色的帽子，把世界关在心外。顾城12岁时，离开了城市，来到一个荒凉的村子，从精神压迫的远离到城市文明的反叛，顾城一直是孤独的。因为孤独，当他面对自己所爱的英儿和谢烨时，迫不急待地想把自己所爱的人带到完美的童话王国。②死亡的歌者死亡是一个小小的手术只切除了生命甚至不留下伤口手术后的人都异常平静像一个岛屿睡在床上——《旗帜》死亡的生命体验是最为刻骨的悲剧体验。而在文革动荡的年代，死亡悲剧无时无刻不在上演，一颗敏感的心将旁人的死亡体验一次次在自己身上重演。在顾城开始写诗的时间，政治斗争成为顾城强烈的童年阴影。顾城知道，文革斗争的年代是没有安全感的年代（尽管我们现在的年代更加没有安全感，而最可怕的是，我们居然麻木了），顾城感觉，不能说错一句话，不能做错一件事，否则随时就有可能成为被批斗的对象，将所有的过去公布在世人眼中。“看着街上奔跑的落叶、碎裂的大字报、默默思索的烟囱、同大地上灯火遥遥相望的群星，顾城开始想到无限和有限，自然和社会，生的意义，开始想到，死亡——那扇神秘的门。”顾城的老祖母去世了，顾城第一次近距离的观测到死亡，顾城对死亡的感觉是一种恍惚，他说“我那时候已经知道每个人都可能要死，但是我们有想到我要死，我知道人死了要变成一种灰，白色的，我没想到这灰烬离我这么近。我看着白色的墙，心里忽然有种空虚的感觉，好像第一次清楚的知道了我是要死的，第一次看见死亡离我这么近。”对顾城而言，敏感而孤独的心会加重对死亡的临界体验，强烈的不安感又让顾城的童年充满焦虑，于是——终于我知道了死亡的无能它像一声哨那么短暂球场上的白线已模糊不清——《给我逝去的老祖母（一）》没有孤独的心灵和童心的思维，看不见一个繁华社会背后的冷酷无情，看不见一个冷酷无情的机械文明背后的虚幻梦想，看不见虚幻梦想背后的宿命轮回，看不见宿命轮回背后的彼岸信仰。▲陌生化的论文题目与笔者围城里外怎回顾，天上人间？我们生活的世界就像一个围城，城里的人是否想出来，城外的人是否想进去，我们不得而知。但我们知道的，是我们总是被强大的命运和彼此的控制牵引着走进或者走出围城。我甚至愿意相信，我们如果想走出或者走进围城，就能凭借自己的独立意志行动，哪怕我们走到围城的另一头，发现这不是我们所寻找的，从而折返，整个过程都是值得骄傲的，生命也正是因为自身的存在才会如此美丽。可惜的是，我们以为自己的选择，我们以为是自我意志的选择，都是在强大的外在和内在的联合压力下做出的选择，我们甚至都不能回顾自己的过往，我们所经历的一切不是自己所能掌握的，这样的过往不是如同无意义的猫箱一般么？或许，我们本来都是一样，共用同一个思想，我们不应该有自己的独特性，我们应该随着时代的潮流，接受高度发展的科技文明和日趋理性的社会对人的异化。我们以为自己在忙碌着走进走出围城，我们以为自己的选择都是为了实现自己的梦想，我们以为信仰是可以轻易实现的。我们所以为的，不是旁人给的，就是社会给的，我们可曾愿意自己去反省？流水落花春去也，天上人间。怀恋古人的时候，我们编织出一个天上人间一般的仙境圣地，一如顾城的童话王国。可在顾城去世十几年后，在上海出现的天上人间，却充斥着现世社会的种种纠葛。天上人间这个词的语义转换，也是顾城的童话王国的崩塌。但顾城并不是只会“我要修一座城，把世界关在外面”和“睡吧，闭上眼睛，世界就与我无关”，顾城知道自己力量的微小，但顾城依然在诗歌的国度凭借一己之力不断构建一个乌有之乡，面对“荆棘密布的污泥之河，眼瞳依旧清澈如昔”，顾城说，他是一个任性的孩子，但他依然希望以他的任性改变一些东西，尽管到后期的顾城已经丧失了对诗歌的构建与把握能力，但强大的信仰依然支持着他笔耕不辍。一个人的能力越大，责任越大，这很容易做到；但当这个人失去他的能力之后，他还愿不愿意担当起和他有能力时相当的责任呢？我们的后代子孙是否已经忘却了天上人间的本来意思呢？顾城说，不会——我是一个任性的孩子我想涂去一切不幸我想在大地上画满窗子让所有习惯黑暗的眼睛都习惯光明。我要感谢顾城，如果那个时候没有和你相遇，现在这样的我，一定不会存在；我始终记得顾城，如果我始终没有觉察到相信的力量是什么，现在的我内心也不会如此强大，我的追寻之路还会继续下去。顾城，你的灵魂在这个世界停止跳动以后，你的血液还会流动很多年代，但我相信，你的灵魂一定在某个世界继续坚守着你的信仰，你的童话王国，因为我也是“一个任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明!”——2012年3月29日 凌晨4点20

任性的小孩

我太早长成成熟 没有小孩的天赋我装着思想 没有安分的声音 眼睛就要斜视 撑着表情 身体没有摇摆 请看进我的眼睛 我不知道为了什么因为我离开小时候 离开小河 离开绿树 离开田野 背着天空 离开外婆 离开泥巴所有能见到的星空 无数的萤火虫 夏天的凉席我尝试闭上眼睛可我已经长大 我的小时候的画在哪里躺着我现在的手只画什么 想起来想哭 可我觉得 一直觉得我只是一个任性的小孩

我是一座小城

我的心，是一座城，一座最小的城。　　没有杂乱的市场，没有众多的居民，冷冷清清，冷冷清清。　　只有一片落叶，只有一簇花丛，　　还偷偷掩藏着——儿时的深情......　　我的梦，是一座城，一座最小的。没有森严的殿堂，　　没有神圣的坟陵，　　安安静静，安安静静。　　只有一团薄雾，只有一阵微风，　　还悄悄依恋着——童年的纯真......

你不是归人 是个过客

说实话，在几年前我对中国现代诗歌的认知可以说是浅薄而轻蔑的（当然现在也没深刻到哪里去）。那时我迷恋古典诗词，愚蠢盲目地排斥现代诗歌。后来我从《祖国-以梦为马》里开始欣赏海子，不过也就仅此而已。所以说世界上最悲哀的事就是源于自作聪明的偏见。在阅读顾城诗歌之前，我对他的认识源自于他传奇的生命和奇闻轶事（这也是我另一浅薄之处）。然而因果循环，报应不爽，在高三末期我栽在一本旧兮兮的《顾城诗歌精选》上，并赔上了两节数学课和一个晚自习。如果说海子是一个不问世事的隐士，顾城就是一个天真纯稚的孩子。他的诗纯美的恍若童谣，适合牙牙学语的孩子晃着脑袋吚吚哑哑。尤为吸引我的一点是，他的诗作有明显成长的痕迹：初期手法稚嫩却又不失灵气；中期风格成熟且更具个人感情与思考内涵；后期看似颠倒错乱，却能感受到诗人感情井喷式的爆发。看到《失误》的时候，我心里“轰”地一声，乱糟糟的：这下要完！那个懵懂的孩子已经拨开梦幻的迷雾，看到世界残酷的真相。他还有未来么？当烟花绽放到最美的时候，等待它的只有死亡。顾城的诗如此，他，亦如此。最后献上我很喜欢的《你走了》系列最后一首：你走了我始终一点不信虽然我也推着门并且古怪地挥手一切都要走散吗，连同这城市和站台包括开始腐烂的橘子，包括悬挂的星球一切都在走，等待就等于倒行为什么心要留在原处，原处已经走开懂事的心哪，今晚就开始学走路在落叶纷纷的尽头，总摇着一串铁铃

顾城 童话诗人

顾城 童话诗人　　顾城是我国现当代诗歌史上唯一一位“童话诗人”。他的《 我是一个任性的孩子》宣布自己是被“幻想妈妈宠坏的孩子/我任性”，这一句描述了他自己的一生：任由自己的想法，固执地编织自己的梦，这是顾城的执著，也是他的魅力。在纷繁、肮脏的成人世界里，顾城情愿“闭上眼，世界就与我无关了”。他甘愿守住的是他自己心中的世界，他要“集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍，向着没有污染的远方出发” 顾城认为“诗是理想之树上，闪耀的雨滴”，他要用“心中的纯银，铸一把钥匙，去开启天国的门”，去表现“纯净的美”。这种诗观，建立在这样的信念之上：现实世界的不可弥合的分裂，不和谐的痛苦将在诗观中得到解决，以实现人的心灵的“绝对自由”。这追求在未经涉世的孩子的眼中和未经人类涉足的大自然中流露出来。《我是一个任性的孩子》采用儿童视角，在儿童的理想里改造着成人世界。顾城此诗里的孩童形象如清新的风，敲击着成人世界的污尘。他在用稚气的理想拯救天地，他要在“大地上画满窗子／让所有习惯黑暗的眼睛／都习惯光明。”悲凉又崇高，非常圣洁。这很有力量，一语洞悉了大世界的斑驳。而用孩子般的梦想，诉说这一切更具震撼，比成人的呐喊更振耳发聩。北岛呐喊着“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”时，顾城却在执著的画着“笨拙的自由”，他让小河快乐，让“长满淡淡的茸毛的丘陵相爱”，让“每一阵静静的春天的激动／都成为一朵小花的生日”，他没有诅咒黑暗，而是把自由和光明搬进诗中，就像一场暴风雨后，一切都非常平静，世间甚至没有一星尘埃飘动，受了洗礼般，世界变得干净，心也不染风尘。在西方文学中也经常有这样的艺术形象。在一群污七八糟的人寰世界里，会出现一个非常无辜的小孩子。德国作家托马斯?曼的《浮士德博士》中，就出现了这样一个小天使，他帮助陷入绝望的音乐家莱维屈恩创作出辉煌的音乐。这个小天使是希望，是一个亮点来平衡这个世界当中所有人的罪。顾城用未涉世的孩童的眼和心灵感受着成人世界，构建着自己的童话家园。在国外接受采访时，他曾专门对“童话”作过解释，他特别强调这个“童”是李贽“童心说”的“童”，指未被污染的本心，而不是指儿童幼稚的心，因此他的诗中住着“不会流泪的眼睛”，“天空和属于天空的羽毛和树叶”，“淡绿的夜晚和苹果”，它们拥有“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻。