《性別中國》章节试读

《性別中國》的笔记-第47页

《神女》更为成功地实践着这一时期的社会文化诉求：再一次将视野投向底层民众与底层苦难，但不是为了表达“哀其不幸，怒其不争”的满腔愤慨，而是为了将人们的视野引向不公、不义的社会制度，借此呼唤社会革命的出现。《神女》更多地显现为欧美电影之母爱情节剧的中国版，神圣的母爱，则成为“神女”行为的内在逻辑和主导动机，也正是借此获得了道德上的崇高感。在三十年代左翼电影的总体语境中，这份崇高将再次被转移为底层/劳动阶级的生存正义性表达。《神女》拒绝在影片文本内给人物救赎性的结局，正在于它将救赎的可能放置在更大的社会语境中，放置在一个被勾勒、被显影的未来图景之内。一个不幸的、被侮辱与被损害的女性，一位为奴隶的母亲，再一次被用作社会苦难与社会痼疾的指称，并尝试通过她的崇高与不幸，产生某种社会动员的力量。

《性別中國》的笔记-第65页

木兰故事中最为有趣的是“男装”从军，这似乎很容易“转译”为现代文化中的“易装”概念。事实上，在前现代中国的民间文化中，确乎存在着一个与“巾帼英雄”序列并行的“易装女”的故事，其中最为著名的，是《梁山伯与祝英台》。这类故事也和木兰故事一样，在中国电影的开篇伊始，便入选为现代重述的对象。类似故事所（潜在）包含着易装、性别错认、欲望误投的内容，似乎可以相当直接地被转译为现代人的性别、跨性别身份的叙述。尽管它们最初入选为现代重述的对象，其着眼点只在于爱情故事或爱情悲剧的意义——当然，在现代性话语中占有特殊位置的爱情话语，至少在现代中国，直接服务于批判封建文化及个人与个人主义话语的确立。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雌雄”所凸显的，与其说是在表述性别的超越或错认，不如说是在表述性别的社会功能角色转换的可能。也可以说，《木兰辞》正式通过对木兰军旅生涯的简约呈现，略去了这一故事中可能包含的性别误认的场景。因此，木兰故事中的“男装”，与其说是某种现代意义上的“易装”，不如说，更接近于一种“化装”或“扮演”，或者说，它正是对“代父”意义的强化，自觉地通过“化装”，暂时地接替或扮演男性的社会功能角色。女子易装从军，间或构成了某种对前现代中国性别秩序的僭越，但它并非反叛者的僭越，而是至诚者的僭越。可以说，在前现代中国的社会语境中，木兰故事所凸现的是传统中国文化或曰封建意识形态的核心表述之一：孝，这便是“代父”之意义所在，而由孝及忠，由家及国。而在二十一世纪初全球化的语境中，花木兰不是扮演男性的社会功能角色，而是扮演全球视野、或想象中全球视野中的“中国”。

《性別中國》的笔记-一些书摘。 - 一些书摘。

1. 1987年，曾荣耀地进军欧洲A级电影节，却遭遇到截然不同“待遇”的两部优秀中国电影《红高粱》与《孩子王》，便成了试图从国内的社会、政治、市场困境间突围的电影人们所必须参照、解读的“启示录”。“启示录”似乎在告知人们，中国电影“走向世界”的充分必要条件是什么：充分的他性、新奇，因为欧美世界不需要其自身文化的复制品，不需要来自东方的关于现代文明的“幼稚”表述；但同时却必须是在西方文化逻辑与常识系统中可读可解的，能够为西方文化所包容的。它应该具有充裕的本土性——诸如“乡土中国”的奇异景观，但它的逻辑与认同却不应建筑在本土之上。换言之，它应该是，或者说必须是对欧美文化的“拾遗补阙”。这份“启示录”的意义，似乎在显现了某种第三世界的知识分子/艺术家无可逃脱的文化“宿命”：要成功地通过那扇“走向世界”的窄门，意味着他们必须熟知并认同于西方艺术电影节评委们的审视与选择的目光。他们必须认同于西方电影节评委们关于艺术电影的标准与尺度，认同于西方之于东方的文化期待视野，认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。这一认同，同时意味着一次新的内在流放的过程：通过他人的目光，将自我的文化记忆放逐为观照客体，将其结构冻结在他人的话语和表象的绚丽之中。由此，你将获取一种荣耀，以将自我呈现为他人的故事而获取的荣耀：某种文化主题的位置，但它却投射在欧洲文化的镜城之中。(117)
2. 2003年秋、冬，在东京御茶水女子大学度过的三个月，极为紧张，充实到濒于爆裂。大约只有在我极为年轻的岁月里，才曾尝试过如此的工作强度和写作密度。全书几乎以十天一章节的速度完成。不舍昼夜地查找资料、伏案书写。在身心俱疲之时，便无数次地独自在后乐园或六义园中漫步。犹记得绿水旁那一树晶莹、明澈的酒红，直至满园一派玲珑的炽烈；那深秋漫长、细密的雨丝；池水上环环相扣的涟漪，悠然徜徉的游鱼，那一砖一石中的禅意和匠心。或在东京这巨型的都市丛林中漫游，体认着一份异乡客的孤独，感受着后现代世界的喧嚣、疏离，尝试辨认着繁华背后的政治经济动力，在这封闭的“现在时”中寻索着历史的印痕和血渍。(195)