《艺术发展史》书评

谈谈版本

看见有人抱怨这个版本黑白图看不清，纸张差，确实如此。但是相应的价钱也便宜啊。另外这个版本另一个好处可能不少人没有发现，就是有一百页的注释，这部分是十分珍贵精彩的内容，尤其是对专业人士而言。所以某种意义上说，这个版本才是真正完整的版本，我宁愿要不配图的完整版也不要华丽的阉割版。可惜其普及程度远远不及另外的昂贵阉割版本，市面上很难见到了。

好懂的出人意料

伟大的学者才会深入浅出地描述艰涩的问题，而不是啰里八嗦 把很简单的问题阐述到所有人都不如他自己明白。贡布里希就做到了第一点，这本美术史以一种穿针引线的方式融合了东西方各个民族、宗教的文化和发展，让人像看故事书一样爱不释手，学术和趣味并重，绝对推荐！

赞

且不说这本书的内容单看作者对这本书几十年间的增补，都会对作者产生敬意从1950年到1960的10年里出了10版从11版到第15版，每版都有增补修订。除了这本书，作者还有其他著作，但是有了新的经验需要解释，他都会不断增补其著作。初看这本书感觉是雾里看花，不知所云到后来到啊倒看出了趣味正在看之中···

《艺术发展史》读书报告（大二上课程作业）

概论《艺术发展史》被盛誉为“20世纪最重要的一部艺术史著作” 和“艺术史中的圣经” ，其作者贡布里希因其深远影响被授予爵士勋位。《艺术发展史》不同于其他晦涩难懂的学术著作，以其简明生动的语言和对画作透彻的阐释评析给读者带来了深刻的印象和丰硕的收获。贡布里希的艺术史观主要受到波普尔的情境逻辑影响，将艺术史看作是一部艺术问题史，并用“试错法”和“制作与匹配”原则来分析阐述艺术史上的创新和实验。 波普尔的“情境分析法”不同于柯林伍德在《历史的观念》中所说的“重新体验法”——历史知识或者历史的理解，在于历史学家对过去经历的重新体验，波普尔则指出：“我们不得不做的是设想行动者所处的问题情境，并说明他的行为如何与为何构成了对那一情境的解决办法。”贡布里希同时反对黑格尔的艺术史观——黑格尔将绝对精神和理念作为历史的动力，而一切的艺术都是绝对精神的外在显现。并且他坚持艺术发展的周期决定论及艺术源自理念又重新复归理念，是周而复始的循环。对此，贡布里希同样以情境逻辑作为应对，试图校正黑格尔艺术史观的欠缺。纵观全书可以看出贡布里希始终强调艺术家在任何时期都不是简单地为艺术而艺术。他认为艺术家致力于解决艺术的问题（来自社会和艺术本身）而非表现个性，致力于探索可以怎样做以及为何这样做——“他并不墨守任何成规；他只是摸索道路前进”、“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”、“艺术品的每一个特点无不来自于艺术家作出的某一项决定”。我从中深深体会到对艺术的理解今昔有别，但在过去，无论是建筑、绘画还是雕塑，首先是以实用的标准对他们加以评价——“如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，时代期待艺术服务的目的就越明确，也越离奇。”上古：艺术作为神人沟通的媒介在原始社会时期，绘画和雕塑是用来行施巫术的。原始人对图画和实物难以辨别。那些原始狩猎者认为，只要他们画个猎物图，再用他们的长矛或石斧痛打一番，真正的野兽也就俯首就擒了。贡布里希举了一个现代原始民族的例子来让我们了解古代的风俗：“有一次一位欧洲艺术家在非洲的一个乡村画了一些牛的素描，当地居民很难过地说：‘如果你把他们随身带走，我们靠什么过日子呢？’”那时候艺术家为本部落的人工作，他们对自然的观察力和对画笔的运用能力并不亚于我们现在的人，但他们满足于仅用有限的特征来描摹生灵以进行意义重大的仪式。寥寥几笔已经创造出了一种神秘力量。在埃及，雕刻家一词的本义就是“使人生存的人”，从这一点我们可以看出艺术家的任务——尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保存下来，他们的构图总是力图从事物最具有特性的角度去表现，完整而非好看才是第一要务，比如说一只正面的眼睛被放到侧面的脸上。“几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，这是一切埃及艺术的特点。”人世间的规则通过艺术家的构思在墓室中的壁画中得以体现，确保死者在死后能够享受到同样的献祭和待遇。文明的香火传至希腊——贡布里希举出一系列例子向我们展示希腊人是如何由以埃及为榜样到不满足于恪守公式开始探索自己的路子。“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。”“短缩法”革命在这种情况下诞生了，它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。运动员雕像中最负盛名之作《掷铁饼者》在像埃及一样用各部分最经典的视像组成男子人体像的同时，又赋予了他运动感。在公元前4世纪至公元1世纪的希腊和希腊化世界，艺术家的作品开始受到除宗教作用与政治作用之外的赏识。建筑方面各种风格同时并行，刚劲简朴的多利安风格的帕提农神庙，轻松优雅的爱奥尼亚风格的卫城建筑，以及希腊化时代发明的科林斯风格的柱头在希腊蓝白世界中相映成趣。贡布里希以波拉克西特列斯的作品为例向我们展示：“古老的人物型式开始活动开始呼吸，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界降临的人。”这是因为“当时的艺术已经达到那样一种境界，型式化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。”征服了天下的罗马的魅力和魄力绝不只是军事力量那么简单——“光荣属于希腊，伟大属于罗马。”土木工程、凯旋门和拱成就了罗马的伟大。万神庙内部从拱状屋顶的圆形开口中接收充足而均匀的光线，给人以沉静的和谐感。“巨大的屋顶穹窿仿佛自由地在你头顶盘旋，好像第二个天穹。”叙述英雄业绩的图拉真纪念柱是艺术家在接过时代分派的新任务后的又一创举。艺术同样为宗教目的服务来讲述神圣事迹：浮雕“乔默达出家”、壁画“摩西击磐取水”、石棺局部“基督和圣彼得圣保罗”，皆表明人类已经别有关心的所在，开始寻求超出尘世之美。中古：艺术作为传教布道的手段5-13世纪的罗马和拜占庭是基督教的世界。公元311年经由君士坦丁大帝确立，基督教会在王国中掌握了最大的权势，教会不得不给全体会众安排地方用来集会，进行礼拜仪式，让神父站在高台上做弥撒或传教布道。于是教堂开始仿造被称为“巴雪利卡”的大型会堂的形式。在如何装饰巴雪利卡式教堂引发的争论中，以公元6世纪末的格里高利大教皇为代表的权威人士出面支持绘画，觉得图像有益于向凡夫俗子传授圣训。而东方教会中的偶像破坏者反对一切有宗教性质的图像，在他们那里一切宗教艺术都遭到禁止。这样拜占庭开始走上遵循传统的道路，保存下希腊艺术的观念和成就，艺术家被要求只能沿用获准的方式来表现基督或圣母。向东瞭望可以看到伊斯兰教对待图像问题比基督教的态度更为严厉，制像是犯禁的。但由于不准表现人物，东方的工匠就放开想象尽其所能表现各种图案和形状，精细的阿拉伯式图案应运而生。而在中国，精美的青铜器被用来为最原始的宗教献祭，绘画如公元4世纪的画家顾恺之所作《女史箴图》作为儒教教化民众的工具，而最值得注意的一点是，中国的宗教艺术较少用来叙述关于佛教的传说与宣讲个别的教义，而是用艺术去辅助参悟，这一点在中国12、13世纪的风景画中表现得很明显。然而满足于反复钻研几个简单的大自然母题的中国艺术家们到后来越来越不敢依靠自己的灵感，大大限制了艺术的创新和趣味。在6-11世纪的欧洲也就是所谓“蛮族入侵”的时代，北方入侵者迥然不同的艺术观点为西方艺术注入了新鲜的血液。爱尔兰的克尔特人和英格兰的撒克逊人的僧侣和传教士试图把那些北方工匠的传统技术运用于基督教艺术所从事的工作之中，其中的插图写本取得了巨大的成就。“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西，而在中世纪艺术家还懂得在画中表现他感觉到（felt）的东西。”在基督教一统天下的格局之中，艺术家们不求真，不求美，只求忠实向教友表达宗教故事的内容和要旨。也并非所有艺术都仅仅为宗教思想服务，中世纪兴建的不只是教堂还有城堡，占有城堡的贵族和封建君主有时也雇佣艺术家。著名的贝叶花毯描绘的便是诺曼底公爵征服英格兰的故事。12世纪诺曼底人在英国登陆后带来一种崭新的建筑风格兴旺了约有一百多年，在英国被称为诺曼底风格，在欧洲大陆被称为罗马风式风格。诺曼底建筑师通过不断试验建造出的宏伟的拱顶建筑坐落在刚刚从异教生活方式转变过来的农民、武士的土地上，似乎表明基督教正在战斗——在人世间跟黑暗势力一直战斗到最后审判之日的胜利的黎明到来为止，这就是基督教的使命。13世纪的西方迎来了又一次革新。西方绝不理解东方那种持续千年的固定性，罗马风式风格在12世纪尚未过去时便被发源于法国北部的新兴哥特式风格原理取代。尖拱因其可以随意变化的优越性风头盖过了圆拱。12世纪末13世纪初建造的巨大的主教堂内的彩色玻璃和花饰窗格营造出天堂般和谐的氛围，没有此前的“战斗的基督教”姿态。其中的典型代表巴黎圣母院堪称完美，整个结构一如海市蜃楼在我们面前高高耸起。在13世纪，北方雕刻家的任务就是为主教堂工作，当时北方画家最常见的任务依然是为写本作插图，但是图解的精神已跟庄严的罗马风式书页上的图解大有区别。在中世纪没有肖像，画家不过是勾画一个习惯的形象，再给他加上职务标志：王冠权杖或法冠牧杖。法国主教堂建筑者的观念和方法很早就在德国和英国被争相模仿运用，但在意大利要到13世纪后半叶才有雕刻家作出响应。其中最伟大的革新者当属佛罗伦萨画家乔托•迪•邦多纳，他和著名的诗人但丁是同时代人，他解开了拜占庭保守主义，在创作时设身处地设想：如果一个人参与了这样一件事，那么他怎样站立、怎样举动、怎样走动？那样一个姿势或运动在我们眼中会是什么样子？14世纪生人乔叟写出了当时的生活面貌，而艺术家们以其心力描画出、雕刻出、建造出他们眼中的时代景观，为今天的我们观摩和景仰。十四世纪的趣味是更倾向于风雅而不是宏伟。英国的早期英国式和盛饰式教堂的名称也反映出趣味的变化。设计非宗教性建筑如市政大厅、学院、宫殿等成为时代派给艺术家的新任务，其中最著名、最有特色的一座就是威尼斯总督宫。十四世纪画家喜爱优雅、精巧的细节这一点可以在一些著名的插图写本中看出来，例如英国的《诗篇》，即著名的《玛丽女王的诗篇》。在意大利艺术的影响下，优雅的叙述和真实的观察这两个艺术中的要素才逐渐融合在一起。乔托的观念在阿尔卑斯山以北的国家里赢得了影响，而北方的哥特式画家的理想也开始对南方的艺术名家产生了作用。和乔托同时代的锡耶纳人之中最伟大的艺术家杜奇奥连续不断的尝试给古老的拜占庭样式灌注新的生命而不是把它们完全抛开。十四世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学者称为“国际式风格”。它在英国的一个实例就是所谓的威尔顿双连画。画家们开始写生与速写。近世：文艺复兴余绪悠长十四世纪的意大利人认为艺术科学和学术在古典文化时期兴盛过，但那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他们则满怀自信和希望想要复兴往昔的光荣，从而产生一个新时代。文艺复兴式建筑的创始人布鲁内莱斯基自由运用古典建筑的式样来适应十五世纪佛罗伦萨人的需要，他还发明了透视法，这一发现相对于希腊人短缩法和希腊化时期景深感的进步显而易见，布鲁内莱斯基将数学规则入画，使美感更切合实际。在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新发现和新方法从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，把题材的含义进一步贴近我们的心灵。在北方最终实现征服真实的是画家杨•凡•艾克。不同于布鲁内莱斯基佛罗伦萨那一派艺术家把自然表现在画面中几乎有科学的精确性，凡•艾克走的是相对的路线，他造成真实感的办法是耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止。有一个颇有道理的猜测是：只要表现花朵、珠宝或织品等事物美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法和美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现震动了真个欧洲：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映现实世界的一个侧面，各地艺术家群起效仿试验，勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着和中世纪艺术的真正决裂。在新与旧，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点，其中最伟大的是多纳泰罗那一代的雕刻家吉波尔蒂。相较于1300年左右乔托的新发现和1400年左右布鲁内莱斯基的新发现，两个世纪中艺术易于觉察而难于描述的逐渐变化更为重要，皮耶罗、波拉尤洛等皆是其中的推波助澜者。虽然文艺复兴此时在意大利全线展开，然而北方在15世纪仍忠于哥特传统。英国的垂直式风格作为哥特式风格的最后阶段令人印象深刻，因其装饰物上直线要比以往“盛饰式”花饰窗格中的曲线和弧线更为常见。最著名的建筑就是剑桥国王学院的奇妙的礼拜堂。16世纪初年是意大利艺术最著名的时期，这是达芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。贡布里希向我们剖析了那个使天才之花得以突然怒放的环境——自乔托时期以来，艺术家逐渐能选择他们喜欢的差事，不再需要让自己的作品去迁就雇主的异想天开，这起到了一种解放的作用，释放出大量被压抑着的创作才能。艺术家终于获得了自由。在16世纪初期，自豪而繁荣的威尼斯是另一个伟大的意大利艺术中心，它的重要性仅次于佛罗伦萨。乔瓦尼•贝利尼用色彩和光线统一了画面。提香驾驭颜色的功夫可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌，这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则却依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。他在同代人中以肖像画博得了最伟大的名声，只要看那幅闻名遐迩的《年轻的英国人》我们就能体会到他的肖像画的魅力。新学问在16世纪初期的德国和尼德兰得到了传播。“我们十分清楚不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下同样伟大。”然而当阿尔卑斯山以北的人们接触到南方的杰作，他们便觉得自己的艺术一下子显得陈旧而粗糙了。意大利的成就体现在三个方面：科学透视法，解剖学的知识和古典建筑形式的知识。“艺术的危机”席卷了16世纪后期的欧洲——为了超越前人，青年艺术家积极创新，手法主义盛行。以切利尼为代表的艺术家们忙碌不宁地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。廷托雷托大胆蔑视自然的形状和色彩，表现激动人心和戏剧性场面，然而因制作马虎而饱受诟病。北方国家因宗教革命的展开危机更甚，画家们面对着绘画能否继续的问题，许多新教教徒反对教堂里圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教偶像崇拜的一个明证。从德国画家霍尔拜因的生涯中我们可以看出上述危机的影响。在唯一未受宗教改革运动冲击的尼德兰出现了风俗画这种独特的绘画类型，而16世纪最伟大的佛兰德斯“风俗画”大师是老皮特尔•布吕格尔，他尤其擅长描摹农民生活。他对乡村农家生活的态度和莎士比亚颇为相似，他们显然都意识到“和希利亚德描绘的贵人生活和作风相比，在乡村生活中人的本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰之中。这样，当剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢时，他们就往往取材于下层生活。”在17世纪前半叶的欧洲天主教地区，两位从意大利北部来到罗马的艺术家克服手法主义的矫饰之处的方式大不相同，来自波罗尼亚的卡拉奇强调古典主义的美感，而来自米兰附近的卡拉瓦乔则忠于不管我们认为美不美都要如实地描摹自然的“自然主义”态度。欧洲各地的艺术家都到罗马去——那是当时文明世界的中心，根据本民族的传统和个人性格之所近选择在罗马相互竞争的各种学派中的一支学习，而最杰出的人物就会从他们学习的那些罗马艺术运动中发展出他们的个人特色，圭多•雷尼便是其中的著名代表。而与圭多•雷尼年龄相仿的佛兰德斯人鲁本斯也从卡拉奇和卡拉瓦乔时代的罗马气氛中汲取了营养，在他的时代欧洲大陆身陷三十年战争的泥潭，英国忙于内战，得到天主教支持的专制君主和大都由新教徒建设经营起来的新型商业城市分庭抗礼，尼德兰自身就分裂为新教掌控的荷兰和忠于西班牙“天主教”的佛兰德斯。凭借着在安排色彩缤纷的大型画面和在赋予画面以充沛的活力方面无与伦比的天赋，鲁本斯作为天主教阵营的画家登上了他独一无二的高位。新教的胜利对绘画的影响显著，肖像绘画成为在新教社会中继续存在的最重要的绘画分支，而那些对肖像画没有兴趣或没有天赋的新教的荷兰画家就不得不打消应邀作画的念头，先作出画来然后去市场上寻找买主，由此导致绘画的专门化倾向在17世纪的北方国家愈演愈烈。而在17世纪后期到18世纪的意大利，情况要复杂得多。在宗教改革与圣象崇拜莫衷一是的拉锯中，新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会就越是渴望借助艺术家的才智来捍卫自己，自17世纪中期充分发展起来的巴洛克风格此时不可避免地受到了影响。舞台化装饰的最高艺术由艺术家贝尔尼尼创造。17世纪欧洲的国王和君主同样发现了艺术有感染和控制人心的威力，凡尔赛宫作为路易十四的王宫便成了他巨大权力的象征，夸耀着王权的至上与显赫。现代：理性及对理性的反动1700年前后欧洲天主教地区的巴洛克运动达到顶点。但17、18世纪的英国和法国，正是自然科学和社会科学突飞猛进的时候——“当时国民的整个倾向是反对巴洛克式的放纵幻想，反对一种立意支配感情的艺术。”到18世纪晚期和19世纪早期，新古典主义和浪漫主义兴起。新古典主义一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动，希望复兴古希腊和古罗马艺术；另一方面则是因为艺术家个人的觉醒，对个人的感受的重视已经远远超过了对传统的尊重。而新古典主义在雕刻艺术上则以浅浮雕图式表现，截然不同于巴洛克式的深度雕刻。在法国，关心普通人成了艺术家新的兴趣。法国大革命时期的革命者则爱把自己看作再生的希腊罗马人。到了19世纪，艺术家出现了满足公众需要和以自我孤立为荣的分野，同时公众趣味也遭受了破坏。艺术家开始把自己看做特殊的人物。“选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟他的公众的趣味相吻合。”19世纪的巴黎正如15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马，群英荟萃此地成为艺术的弄潮儿。德拉克洛瓦提出“色彩比素描重要，想象比知识重要”，米勒《拾穗者》首开“现实主义”先河，马奈掀起了色彩处理方面的革命，莫奈则带来了印象主义——“公众才知道要欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所、在我们眼前活跃起来的奇迹。”艺术逐渐卸下了身上的枷锁，回复到最原始、最本真的意义和目的——“画家就是战胜事物存在的暂时性为后代留下物体面貌。”同时摄影术的冲击促使画家探索摄影术无法效仿的领域，日本的彩色版画也给西方画家带来了别开生面的借鉴意义。19世纪晚期又成了一个寻求新标准的时代，“现代主义”在艺术家对17、18世纪理性时代的反动中开始萌发。古典主义和新古典主义强调理性与和谐，而现代主义更强调感性。到20世纪前半叶，艺术家开始了对“实验性美术”的探索。在贡布里希看来，“现代艺术和过去艺术一样，其出现是对一些明确问题的反应”。美国著名建筑设计师赖特在设计中贯彻“根据建筑的目的重新看待自己的任务，去掉一切装饰品”的理念，法国的罗丹则树起了继古希腊罗马的菲狄亚斯、意大利文艺复兴时期的米开朗琪罗之后西方雕塑的第三座丰碑。20世纪西方艺术创作的基本倾向，有表现、抽象和象征三个趋势。而到了1989年，贡布里希看到了他所预言的“传统的回归”——艺术从现代主义完全表现自我而规避布道的态度中逐渐摆脱出来了。但同时他又指出现代艺术的症结在于“没有社会规定艺术任务，也就没有了艺术问题，艺术也就得因不到推动和刺激的力量而很难成就自己的伟大。”结语花一学期看完贡布里希《艺术发展史》，确确实实觉得收获颇丰。在他的叙述中，艺术走下高不可攀的神坛，而仿佛成为生活中触手可及的存在。给我感触最深的两点一是贡布里希告诫读者的“像第一次看见人间一样地去观看世界”，我在对这种理念的信奉下从此前耽溺于权威的阐释中走出来，学会单纯地面对作品，在最直观而纯粹的观感中寻求与艺术家的共鸣——如康德《判断力批判》中所言那种对美的“共通感”；二是艺术家在任何时候都并非单纯“为艺术而艺术”，而是应时代要求和艺术本身发展需要而变——“我们现代的观念是一个艺术家必须‘创新’，而过去绝大多数民族绝对没有这种看法，中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时他还应该创造新方法来设计教堂、圣餐杯或者表现宗教故事。”同样值得一提的是，贡布里希在《艺术发展史》中严谨的作品筛选和图式方法、章节间的对空对比和对照以及幽默文风，都使得阅读体验更加美好与畅快。

艺术史的纪念碑

英文版<The History Of Art>封面用石头做装饰~似乎意味着这本著作宛如一个坚固的纪念碑屹立在艺术史的领域中。贡布里希爵士的这个著作，无论对于业内专业研究人士还是艺术史的业余爱好者，都是必读之物。他叙述的思想，总是在动人的文字下，释放者一种独特的魅力之光。

评论艺术发展史

本书以传统的“所知”和“所见”的区别为纲，勾勒了艺术从依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地记录其“所见”的印象主义者的方案的发展历程。但是，在最后一章，作者提出了一个大胆的观点，印象主义方案的自相矛盾的本性破坏了二十世纪最有影响的艺术理论著作《艺术与错觉》的研究前提。如果说本书是把关于视觉本性的传统假设运用到了艺术史，那么《艺术与错觉》则是运用艺术史来探索和检验这种假设框架的本身。因此，它们是姊妹篇。