《时光的木乃伊》书评

时间的琥珀

　吴刚《时光的木乃伊》是青年评论家刘大先的新著，朴素的封皮上有一幅精美的琥珀图案，图案的下方写有副标题“影像笔记”。我很少关注电影，也不写影评，因此很难估量自己的阅读兴趣，可当我拿起书的时候，轻松的文字还是吸引了我。　　书中充满了作者独特的阅读体验，一篇《朋友少年行》令我感慨万千。这篇是作者看了《赛车总动员2》之后的观感，勾起了我年少的回忆，“青春行走”的确属于独特的成人仪式。通过后记，我知道是电影陪伴着作者走过荏苒时光。他十四年前的生日，是值得纪念的日子，那天他连看9部电影之后写出了第一篇影评。至此，在大学校园里，他从影迷进入了评论的角色。　　《时光的木乃伊》中的98篇文章就是刘大先多年观影的收获。他的收获不同于一般的影评学者，因为他把视角定位在了民族文化领域。他把人生经历与民族文学研究工作的体悟融入了影评之中，激发了民族电影的活力。他的评论自信，是来源于看到了少数民族题材纪录片的文献价值，认识到片子中的那些时光犹如琥珀一样，历经岁月却依然闪亮。对于读者而言，当我们把这几十篇文章放在一起阅读的时候，将会建构起对民族文化的感性与理性认识。正如他所说：“看过的影像就如同读过的书、走过的路一样，也就成了生命过程中的印记。”　　按照法国电影理论家巴赞的说法，电影就是将时光涂上香料，使之永恒。观影的文字则是另一种将个人经历、体验、感悟、兴会、阐发、解释铆定下来，使之成为时间的木乃伊的一种方式。本书中很大篇幅涉及到纪录片，尤其是带有人类学和民俗学意义的少数民族题材的纪录片，这本身就有文献的性质；即便是虚构的剧情片，实际上也可以视之为一种情感、精神、意志、意识形态的折射，见证了特定阶段的电影人或者更普泛意义上的公众对于社会人文的态度和看法。因此，无论对于社会、电影，还是我个人，这些文字都是时间走过的印记。　　刘大先的影评体现着对民族文化的深入思索，如同他所说：“电影作为文献，是一种诉之于感官和体验的情感文献，它在通过影像叙事，记录与叙述特定情感的时候，也表露出书写者自身的情感。这种情感是一种主动的当下社会文化批判和参与文化建构的欲望。新世纪以来民族电影的忧郁书写，真切地体现了电影创作者的这种对策——建构一种有关特定民族文化的回忆，以这种挽歌式的回忆表现对于片面性发展模式的不满。它们不仅通过影像改变了对于民族文化过去的陈述（比如官方的民族识别和认定，文学想象中的民族形象），同时也眺望了将来的民族文化存亡绝续问题。”　　作者在《族群标识与身份象征》中，思考了文化遗产保护问题；在《被打开的世外桃源》中，思考保护摩梭母系大家庭的文化特色与发展当地经济之间取得平衡的问题；在《心灵的治疗》中，反思草原文明与城市文明的关系。作者通过佤族题材影片《山洞里出来的人》，评述少数民族文化生活；通过反映瑶族文化的《难以割舍的认同》，思考全球化对民族文化冲击的问题。即便像《爱尔兰岛的孤绝与崇高》这样评论国外少数族裔影片的文章，也在增加着张力，与国内民族电影进行着比较。　　作者刘大先不断地为民族电影擂鼓呐喊，在《自我克制的童年》中，他提出：“支持、复兴与推广民族电影和文化，实在任重道远。”他以影片为载体，将民俗拜物教、商业化现象、台湾少数族裔等等，都纳入了自己的思考范围。他的民族影评通过透视民族文化、解读民族文化、评论民族文化，在不断地张扬着民族文化精神。　　作者在一篇篇具体影评基础上，建立起了民族影评观念。他的文章反映了他的民族电影比较思维，在《六十年话语流转》中，通过比较上世纪60年代藏族题材的《农奴》与新世纪蒙古族题材的《图雅的婚事》，理出了文化话语脉络，揭示了民族电影由国家宏大主体关注到个体生存呵护的文化话语转变的历程；在《从镜到灯》中，通过比较同一地域云南的电影《五朵金花》和原生态歌舞集《云南映象》，揭示少数民族文化由被动的反映到主动呈现的历程；他在《每个人心中都有一个成吉思汗》中，探讨同一蒙古族题材影片《成吉思汗的意愿》和《苍狼：直至天涯海角》的差异。他的文章不仅仅有微观透视，而且还有宏大视角，他以《忧郁的文献》为题，对新世纪民族电影的文化记忆与情感政治进行评价；以《表述的转型》为题，揭示当代民族电影的民俗展示、文化认同与国家想象。他的文章具有辩证立场，在《少数民族文化传播的分途》中，对电影《非诚勿扰》引入苗族文化元素提出批评的同时，也积极肯定了它的意义，认为“发生总归是比沉默进了一步，哪怕在发生中由于传播渠道的原因，出现了走音”。他的几篇评论电影导演的文章，也并非只是颂歌，还有沉思与批判。　　这部著作的文笔轻松，但内容并不轻松，里面蕴含丰富的民族文化内容以及对民族文化的思考，值得我们慢慢探究。各民族文化的历史镜头犹如琥珀，而这部著作也有琥珀般的价值。《中国民族报》 2013年4月26日

关注影像的纪录

周翔/文　　看到《时光的木乃伊：影像笔记》这一书名，很多读者都心存疑问：“何来此题？”其实这是一个隐喻，源自安德烈·巴赞的《摄影影像的本体论》。书中谈到，造型艺术的起源可以追溯到“木乃伊情结”，即与时间抗衡的欲望，人们试图通过复制事物的外形而使时间永恒。按照巴赞的说法，电影就是将时光涂上香料，使之永恒。观影的文字则是另一种将个人经历、体验、感悟、兴会、阐发、解释铆定下来，使之成为时间的木乃伊的一种方式。　　《时光的木乃伊：影像笔记》是青年评论家刘大先近期出版的影视评论集，全书分为三个部分。第一部分“他者的目光”是影视随笔或论文，主要思考电影与少数民族族群文化的关系，当下中国民族电影、纪录片的发展状况等。第二部分“情感的文献”主要围绕国内外少数民族题材的纪录片和剧情片进行介绍和评论。第三部分“众神的肖像”对当代重要华人导演如李安、侯孝贤、杨德昌、王家卫、陈凯歌、蔡明亮等进行述评和定位。对于第三部分的内容，其他评论家也多有述及，倒是前两个部分有着特殊的意义。因为少数民族影像尽管从1940年代就已经发端，但成为一个自觉的学术命题，相关的资料整理和学术思考尚显得不足，本书在这方面具有独特的价值。　　刘大先近年来一直关注当代民族电影的发展，在关于“民族电影”这一概念是否成立的辨析中，作者特别强调的是民族电影较之主流题材与类型的电影有其题材上的独特性。这种独特性体现在，民族电影在审美、认识、娱乐、感发、教育之外，还有文献纪录的价值，即使是那些“虚构的非纪录片”、专题片意义上的“剧情片”和“艺术片”同样具有文献意义。它指向的不光有对于具体民族的自然地理、民俗事象、风情传统的影音重现，更多是昭彰一种文化的记忆、精神的历史和心灵的倒影。书中回顾了新中国成立以来民族电影的题材变迁。在《六十年话语流变》一文中，作者比较分析了《农奴》和《图雅的婚事》这两部电影。《农奴》拍摄于上世纪60年代，是在西藏拍摄并由藏族演员主演的电影，1964年作为庆祝新中国成立15周年的献礼片。影片讲述的是曾在西藏农奴体制下悲惨生活的农奴强巴在人民解放军的解救下翻身做主人的故事，曾经失语作哑巴的农奴在新中国开口说话了。《图雅的婚事》拍摄于新世纪初期，2007年被作为第十四届中国大学生电影节的开幕影片。影片讲述的内容类似于《春桃》中“嫁夫养夫”的故事，只不过发生地点改到了内蒙古大草原。从《农奴》到《图雅的婚事》，我们可以看到民族电影的文化话语的转变。《图雅的婚事》已经不像《农奴》那样，用阶级斗争话语或者“中华民族”国族认同来诠释时代转型、调和民族差异。它也不像新时期电影那样以人道主义精神或先锋式话语来解读民族文化，而是用一种更贴近现实处境的视角来观照某一人群的喜怒哀乐。　　孤立地看许多匪夷所思、令人难以置信的当代社会现象，很可能百思不得其解。而其实它们的根源早已植于历史的某个节点，如同潜伏的病毒，草蛇灰线，绵延至今，时不时地在岁月的苍穹下肆虐张扬。刘大先将这样的现象称为“历史的隐形遗产”，它们平时掩藏在社会的皮肤之下，不见踪迹，一旦当特定的温情面纱被撕破，它们就会露出狰狞乃至恐怖的面孔。当代社会生活的无数侧面都在显示这些文化无意识的存在。他总是这样将特定影像置诸于它所产生与流通的语境中进行文化研究，从而使得结论具有历史感和可信性。　　在一篇论文中，刘大先宏观地描述了少数民族电影的发展史。他对“前27年”、“上世纪八九十年代”和“新世纪以来”的文化话语转变一一作了考察，并细致剖析了民俗展示、文化认同与国家想象之间的微妙关系。他认为，新世纪之初，大批涌现的少数民族电影呈现了对于特定族裔文化、地域特质和民俗仪礼的自觉。这是在全球化背景下全球本土化的一种趋向，这种趋向可能是世界主义市场运作法则的体现，同样也可能是跨国主义的文化传播策略。这一观点并不是作者的一种简单推断，而是建立在长期跟踪关注民族电影、对数十部甚至上百部民族电影全面深入评析的基础之上。　　少数族群题材的纪录片也是该书关注的重点，特别是那些具有人类学和民俗学意义的影片。这些影片绝大部分无法进入院线，能够看到它的观众并不太多，但这些片子却有着重要的影像价值和文化意义，即为特定时期、特殊地域的人文、社会变迁归档及立此存照。《刀郎乐人》记录了新疆南部麦盖提县艾山一家，六代都是传统的木卡姆艺人，在现代商业化日益侵入的当下如何延续其传统艺术的血脉。《老杨和他的东巴文化乐园》讲述了一个失败的文化生意人的故事，在协调文化与商业的关系上，光有文化自觉还不足以成功运作。《雨崩村的故事》将我们带入梅里雪山神女峰下，曾经世外桃源般的藏族村落和远离尘嚣的宁静生活逐渐被打破。作者的评论既有概括性的扫描与介绍，也有对个案的剖析探究，善于知微见著，将隐藏在日常之中的人性、社会、民俗的变迁揭示出来。例如，传统京族节日哈节的仪式过程中有大量国家符号的植入现象，比如迎神时开始打着国旗。刘大先认为，这其实可以说是个双向互动的过程：既是国家意识向民间渗透的结果，也是民间力量试图通过国家权力来整合族群的内外部关系的一种表现。这种变化展示了一种民俗久远的传统和活跃的生机。　　对于“传统”的嬗变与走向，是该书始终在思考的问题。作者认为，传统本身就是一个包容和流动的过程，当下的种种文化变迁也许正是暗示了传统嬗变的未来路向。民族文化不是固定的、静止的，遇到冲击也不应该退缩回族裔社群的狭小空间中抱残守缺。它是一种“活着的传统”，是一种“效果的历史”，不断吐故纳新。中华民族之所以能够将如此众多的族群凝结为一个整体，是因为各个民族文化之间总是充满了你来我往的交流，因而形成“你中有我、我中有你”的格局。其中，既有各民族共同构建的“大传统”，也有各种族群性、区域性的“小传统”，两者并行不悖、互补共生……因此，传统乃是“尚未被规定的东西”，它永远处在制作之中、创造之中，永远向“未来”敞开着无穷的可能性。　　关注影像的纪录，关注少数者的发声。这些曾经被众声喧哗遮蔽、远离主流话语的作品，因为该书作者开阔的视野、敏锐的关注而得以从边缘处走进大众的注视目光之中。历史的长河，总会为无数缓缓流淌注入的小溪留下些许印记，尽管缓慢、稀少，却终究没有沉寂。《文艺报》2013年08月07日