《野菩萨》书评

一次心塞的阅读体验

说实话，评分很高的这本《野菩萨》于我的阅读体验并不怎么好，黑暗，腐臭，疏离，孤独，种种阴沉的情绪充斥着那些小短篇，用时下的话来总结就是：看得人心塞。据说马华文学很多都具有这种风格，文字中透露着很强烈的对身份认同的渴望，我并不太爱意识流太强烈的文字，但又被它浓烈的虚实影响所吸引，死亡，旅行，寻找。黑暗的背景，丰富的想象，以及大胆的文字，3颗星。

感觉还不错

在接触到这个纷繁复杂的案件之前，我一直默默无闻。能与聪颖美貌的铃小姐在同一所学校共职，真的是我做梦也想不到的事。从我坐上飞机、前往派遣地的那一刻起，事件的齿轮就已经起动。不管是空乘小姐、邻座大叔也好，还是教导主任、顽劣学生也好，你们可都要小心了，沉睡在你们心中的罪恶往事即将苏醒，“真相”将对有罪之人做出裁决。想要逃避？那是不可能的——因为在我面前，谁也不能说谎！

优雅的回忆剪辑师

优雅的回忆剪辑师陈崇正　　　　第一次看到黎紫书的名字，是在我朋友林培源的微博上。培源是最世的签约作家，所以我第一反应是郭敬明团队又培植了一批90后新人。黎紫书，这个笔名看上去就像是一个亭亭玉立的江南小姑娘。再加上《野菩萨》封面妖娆，所以这书买了两个星期，一直放在我的书桌上，没挪过位置。忽一日随手翻看，本意是想看看现在的文学新人怎么写书，打开才发现黎紫书不是什么90后，而是一个获奖专业户：联合报文学奖、时报文学奖、红楼梦奖、花踪文学奖马华小说首奖……所有我能知道的和不知道的海外文学奖，她几乎都拿过一遍，甚至两三遍。　　这个马来西亚的华人女作家，据说在海外华文小说圈早已声名显赫，而在国内，其实关注度远远不够。这也难怪，虽然南海九段线路过那儿，但马来西亚对许多人来说还是很远，谁都不会将这个盛产榴莲、椰浆饭和咖喱鸡的国度和中文小说扯上关系。　　走近黎紫书，你会发现之前很多想法完全是一个误解。文学之道，也可如六祖慧能于教外别传，以核心自居，有时离道愈远。和朋友们聊天，很多人会说中文的正统在港台得到很好的传承。现在似乎应该加上一句：在港台为代表的华文世界得到很好的传承。　　《野菩萨》是一本由十三个短篇组成的集子，十三个短篇十三个样子，黎紫书说自己是“一个没有风格的作者”，“每一篇小说都只是某种小说风格的练习”。有人将这样的表述理解为谦虚，但我却以为这是短篇写作的策略。前几天与作家李浩一起喝咖啡聊天，他也谈到这个问题，固守一种风格对一个写作者来说其实是不利的。黎紫书在一次访谈中提及自己受到苏童小说的触发开始写作。若说师承苏童，其实也不明显，勉强粘连对比，如《国北边陲》《七日食遗》等几篇，有点《我的帝王生涯》的味道。词锋典雅，句法周正，擅用隐喻，热爱街镇地域，这方面有点像。也有许多人将之往张爱玲、王安忆这一条河流中归类，可能因为黎紫书对于女性心理的把握丝丝入扣，极为细腻的缘故。所有的归类都有点道理，但其实也没有道理，因为好的作家是很难归类的，好作家不再需要通过站队来获得辨析度。　　作家不好归类，但作品还是可以归类的。我还是愿意用“回忆”这样一根标尺将黎紫书的作品分开。这样我们就可以清楚地看到，作为“回忆”的部分在作品中所占的比重，会逼使黎紫书采取不同的写作策略和写作风格。例如《七日食遗》，回忆比重趋近于零，而如《烟花季节》中回忆的比重有七八成。以此类推，和书名同题的小说《野菩萨》中回忆的比重也很多，而且，她最为拿手的叙述者是四十岁左右的女人，如《我们一起看饭岛爱》《野菩萨》《烟花季节》等皆如此。我毫不讳言我的阅读偏好，像《七日食遗》《疾》这样比较炫技的篇章（个人觉得《七日食遗》写得其实并不好），不会成为黎紫书的主打作品，因为她作品之中节奏的妥帖更多来源于她对回忆的剪辑非常到位。比如《野菩萨》，一个小镇上几十年时光中，双腿瘫痪的妹妹、被劈掉半只手的金强、一场充满谎言的性事以及少女成长的时间感受……这些驳杂的话题和场景被黎紫书用回忆的方式处理得井井有条。我最喜欢这集子里的《烟花季节》，也是因为同样的原因。　　为了剪辑好回忆的场景，黎紫书对于空间的建构非常重视。这本小说集中的大部分小说都表现为行走的形式出现，或者寻找，或者旅行。至于一个小镇，人物不到小镇之外去，那么，小镇上的地名街道名称就会变得非常清晰。如果是幽居室内，则由网络打开另一个空间。人物的旅行、行走、空间移动，构成了时间上错位的可能，也为回忆的生成提供了可能。　　“当阳光再次回到那飘着雨的国境之南，我会试着把那一年的故事，再接下去说完。”范逸臣的《国境之南》曾让我无比向往台湾的雨季，而现在，黎紫书也让我感觉马来西亚的雨季一定不赖，即使是风流雨。陈崇正微博：http://weibo.com/87210886　　

这本书的一些介绍

本名林宝玲，1971年生于马来西亚怡保市。1995年以一篇《把她写进小说里》获马来西亚“文学奥斯卡”——花踪文学奖马华小说首奖，此后连续多届获奖，是花踪文学奖设立以来获奖最多的作家；在中国大陆、台湾、香港亦屡获大奖，如冰心世界文学奖，台湾《联合报》文学奖、《时 报》文学奖，香港《亚洲周刊》中文十大小说，红楼梦奖•世界华文长篇小说推荐奖等。

“你”和语言都在对面

　　从马来西亚到台湾，从台湾到内地，黎紫书的文字渐渐近了过来。长篇小说《告别的年代》惊艳在先，这次看完《野菩萨》，原来短篇才是她文字里的节奏。情节是骨感的，伸长的视角和绵延的语言却罩出了偌大的空间感。所以故事比梦长，比现实薄，鼓起来的都算是私人才情。关键是，好看。　　　　形式——狡猾如“你”　　　　十三篇短篇小说里，用“你”来行径全文的方式几乎占了一半。“他是这样穿过小镇的。你看见他瘦小伛偻的身影，从阳光的斜睨中出现。”“你看你。是啊看你。”……总是在小说开头就把这个“你”放了进来，好像“你”早就在这个故事里。此刻无论读者的姿态的是错位、疑惑或戒备，不管怎样，都是被调动了。　　“你”就是摊开在读者面前的邀请函，它不在乎收到的回应是接受还是拒绝，因为作者就把故事写在了这请贴上——从落在纸上的抬头开始，到最后空白的背面。多聪明，阅读和写作间，一个个体和另一个个体间，“你”成了共享的具体形式。　　在《卢雅的意志世界》里，卢雅的每篇习作进行到一半后总会出现“那时候，你呢？你在哪里？”，仿佛在一条平行的世界里，她看见有那么个人一直在那儿。“当我在阅读卢雅，在拼凑她，‘你’似乎也在我和她之间。从最初对于‘你’在字里行间突兀冒现感到忐忑，到后来逐渐习惯，我慢慢地也就能朦胧地感受到‘你’的在场……我甚至曾经怀疑，曾经有过一瞬，我们是三位一体的什么。”可见，作者是在意“你”之所用的，当她点出“三位一体”的时候，书里书外，读者、文本、作者之间一层又一层的平行世界总算对齐了影子。　　除了是对阅读体验的推波助澜，“你”也定位了文本背后“我”的存在。唯一真实的“我”便是作者。黎紫书曾说过：“每个人的世界观都需要一个定位点。”有了这个定位点，才有如此自信的“你”叙事。自言自语的游戏是一个人牵起一个场，由“我”说“你”，“我”说“你”听，千百个无从指代的“你”，和一个定点的我。“你”永远是由“我”而来，“你”不是他人，“你”就是“我”的对面。所以，充满了“你”的文本会拥有诉说感，写作的涌动在先，才会有另一边阅读时的波澜。　　　　语言——浓稠的湿气　　　　“你”并不是新意，有了黎紫书的文字，才是她的文章。　　“你”也并非都能有妥帖之用，毕竟“你”一经上位和重复，就很容易让人产生被一根手指对准了脑门的不适感。最后没让它戳下来的，还是作者的文字。几经盘绕，强势和尖刻被削了大半，纸上的墨格外浓，浓到有扑面而来的湿气——在黎紫书的文章里，喜欢用雨天做背景。雨点溅起泥土和尘埃，由此散发出的气息像极了她文字的调子。　　“女人的文字质感浓稠，叙述的调子缓慢而黏腻，描写的文字远比叙事的文字超出太多，仿佛你看的不是书，而是许多油漆未干的静物画。那样的文字让人读着呼吸困难，它们串连起来，水草似的蔓蔓而丛丛，每一行字宛若章鱼的腕足伸张，缠上你，抓攫你的意志和心神。”　　这是在《未完·待续》一篇中出现的描述，不能不让人误以为是自行解读。无论从哪个角度看，黎紫书的语言也都足以彰显个人风格。缓慢黏腻，质感浓稠，如同B超时在腹部游走下压的探头，由不适唤起感官上的回应。“每个字都湿淋淋，故事潮了却没有发霉的机会。”浓稠里有发狠的劲儿，湿气里有捂着的凉意，这样敏感的语言让人印象深刻。　　语言是作者最好的在场方式。收和掩是一种，发和现也是一种，都是在场。黎紫书是一名马华作家，她如此在意语言的表现也并不为怪。马华人的先人来自中国，他们的子孙生长在异乡却总被自己的肤色提醒着那脱落的乡愁，他们是在命令自己必须学中文。有依恋，有挣脱，有失落，中文对于马华作家是一种牵扯不断的联系。对语言的焦虑，生出了语言运用上的才情，因为只有当没那么得心应手的时候，才会有琢磨，有“缓慢和浓稠”。之所以过目不忘，是因为新鲜，黎紫书和中文始终有距离，这个距离是习得一种语言之前所累积的人世经验，这个距离是她主动的、重新的思考和应用，这个距离也是无论再怎么熟练都无法去除的生意。　　作者与语言的关系，是她在现实和故事里进进出出，一遍遍翻寻和梳理，不断找寻自己。　　　　故事——不妨“小家子气”　　　　黎紫书在语言和形式上丝毫不吝啬心思，到了故事情节上却格外珍惜力气。杨照曾评价她有种“决断”——“你怎么肯在这个地方就让故事结束了！”　　“现实只能够把所有很离奇的事情带去一个很现实的，没有办法逃避的无奈的结局里。所以我没有办法去处理一些很戏剧性，或者我自己感觉编造感很强烈的东西，我是做不到的，我总是会难免让我的小说人物，最后去到一个很现实很无奈的，没有什么太大的转折的情境中。”可能是因为有了这样“很现实，很无奈”的预设，所以情节安排上并不起劲，只好将风格愈演愈烈用来彰显和调动那单薄的故事框架。黎紫书是自知的，她索性将这十三篇短篇成为“风格练习”。　　反正她对故事也没什么野心。黎紫书初出茅庐时曾有树立马华作家独特风格的野心，她的身份和她的所属群体让她自以为当然地接过这个“重任”，可后来，她写着写着，就改口说成了“不在乎是不是马华文学，不想被标签。”的确如此，她的故事里都是个人的命运，哪怕这命运是时代留下的淤血，她也不去追究当时的成因。她选择了一种“不妨小家子气”的写作姿态，只写她现在看到的，写她力所能及的。如果说当初张爱玲的苍凉余音是正逢乱世给撞出来的，黎紫书的“小家子气”全凭自己掌控，她的故事在这个时代里生成，难再有把格局破开的偶然。　　黎紫书的书是好看，看得过瘾，却有浮无沉，合上书后，又会觉得不满足。可她还在变化着，不满足又生成了新的期待。　　　　　　

文字里的温柔与暴烈

这是许久以前对黎紫书的专访了。一直颇喜欢她的文字和为人，近日心血来潮，就把这篇陈年旧稿发上来了。因为当时的读者是普罗大众，而且自己初入职场阅历不足，所以写得浅显了些，见笑了。马华文学，顾名思义泛指马来西亚华人社群创作的结晶。而作为其中重要的一份子，早在海外华语创作圈中享负盛名的黎紫书深谙马华文学的“边缘”身份。她笑言，在这个最初只能“自娱自乐”的群体里，基本不存在迎合市场的考虑，因为彼时，“能在台湾得奖，已是可能想象到的最遥远距离，就像是游到公海。”然而，多年以后，这群马华作家已是异军突起，攻陷了海内外各大文学奖项。他们的文字凝藏着独特的意象与思考，弥漫着南洋土壤的潮湿与芬芳，更杂糅着浓厚的殖民与遗民色彩。“边缘”地位所带来的优劣势，封存着马华文学的纯粹性与复杂性，同时给予了大陆读者崭新的中文阅读体验。在他们的冷眼旁观中，我们分明看到了自身的侧影。与黎紫书见面时，已是午后。经过一轮漫长的群访后，作家亲切地笑着道了声“开始吧”，展开了此次专访。其内敛而直率的言谈，一如她文字里的温柔与暴烈，深藏着敏锐的观察与深思。镜像书写对世故的冷眼旁观读《野菩萨》里的短篇小说，不难发现，黎紫书笔下自然流露出让人心生凉意的孤独感，譬如《无雨的乡镇·独角戏》中独自寻父的旅程，《疾》里父女间那种忧安与空虚渴望并存的复杂关系，以及《我们一起看饭岛爱》里来回穿梭于虚拟与现实世界的寂寞等。这或许源于她童年时与父亲的疏离关系，又或是喜爱独行的性情，甚至是写作者的自觉。这种孤独感极具渲染力，里面更有作家对世间一次次凛然的凝视。就像著名评论家王德威在序言中所写的那样，“黎紫书善于营造一种秾腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落。”“我觉得小说家就是一个对世故最冷眼旁观的人，不管是对历史、对社会，还是对人际，我都抱着一种旁观者的角度去看，怀着那种心态去揣摩”，黎紫书如是说。有时，她更选择以第二人称作叙述，用“你”这个称呼反射着“我”的存在。黎紫书表示，自己从小就迷恋镜子意象，幻想着里面有个相反的世界，作一种隐藏的投射。例如她写《卢雅的意志世界》，尽管运用了自身的成长经验，但却站在别的角度与高度看待当年的自己遇事的情况。她坦言，“我已形成了用观察者的角度看自己的习惯，即使诉说往事，我还是抽离的，用的是旁观者、局外人的身份。”在处理过历史、国族等马华文学热门题材后，如今的黎紫书更在意写人性，表达人存在的困境。“在我的小说中常常能看到失落、寻找，我总是潜意识地运用了这些手法。至于在寻找什么，我也说不清楚的，有时作家并不是在什么都清楚的状态下写作的。”她表示，这就如同病人在纸上涂鸦，而每位读者都是心理医生，会给出不同解答。于她而言，遇过的事需时间沉淀才能在作品中显影，但借书写坦诚相对、释放回忆并不意味着能够自我治疗或解脱。往昔的回忆影响着作家的人生观与世界观，形成了她的人格与美学观念。而这一切，都将持续地倾注在其细腻深沉、诡谲多变的文字里。马华文学边缘的独特性最初，马华文学圈只是个小众群体，就像王德威先生所说的，“当港台文学都被赋予聊备一格的位置时，马华文学的分量似乎就更等而下之了。”忆及这种创作上的边缘心境，黎紫书坦言，圈中的读者往往就是创作者，大家相互阅读，后来才有了他们这批参赛大军，收获各种奖项，让马华文学逐渐受重视，也鼓舞着年轻的写作者。但同时，熟知评委品味，“写作的潜意识里有一套迎合评奖的要求”，又掣制着他们作新的题材尝试与最真实的表达，成为一个隐藏着的负面作用。黎紫书分析道，早期的老作家们在情感上把自己看作中国人，作品里充满神州符号与祖国情结，笔下常有下雪等在马来西亚不可能出现的意象。这在年轻一代读来会有些别扭。“我们这一代已在情感、精神上没把自己当中国人看待，对于自己的马华主体、独特性非常在意，思想情感都与祖辈不一样了。”她认为，作为边缘的书写群体，马华作家已无法通过倾向于大陆化的书写去赢取大陆读者的认可，反倒应保持马华文学的独立性与独特性，才有可能被发现与尊重。曾旅居北京两年半，黎紫书深感大陆是个写长篇小说的题材宝库，因为“所有事情都在公然发生，故事很多，社会一直在急速变化。”相比之下，马华文学受干扰的时候极少，没有市场考虑，与大陆发生交叉影响的可能性也较低。她补充道，“这既是边缘的优势，也是劣势；它能够保持自己的纯粹性，而且保持时间还会比较长。”对话故事为重，宁愿成为没有风格的作家问：您的故乡马来西亚怡保是一座怎样的城市？旅居北京、英国等地对您的写作有何影响？答：我印象中并不把它当城市，但它也曾有过辉煌的时期，因为有锡矿，所以聚集了很多华人。如今的怡保还是个相对没落的地方，所有建筑都很破败，发展缓慢。那里的华人以广东、福建人为主，所以满街群众都能讲粤语，受香港文化影响极深。作为马华人，我对大陆同胞有着某种复杂的感情。而处于急速变化的大时代中，我从北京对整个中国大陆有较深的观察，那段经历对我的文化、价值观都形成冲击，在写作素材、语言上自然也有影响，让我反思创作。问：从记者到作家，十二年的记者经验对您往后的写作有何帮助？答：我从小就意识到自己掌握文字的能力较强，自小也爱阅读，故有所积累。由于在马来西亚没有市场，所以也就没有所谓的专业作家，但想着要从事与写作相关的工作，最理想的选择也就是当记者，每天写东西，保留书写华文的可能性。当记者后仍爱好文学，我就在下班后创作，也没想哪天突然发现自己是作家，只是一直写，然后得奖，但总心虚，因为从来对写作没有很专业的态度。像我这样的个性，文字就是最好的表达方式。而当记者让我深入各社会层面，接触不同的人，这对观察和语言积累，乃至设计小说中的人物都大有帮助。文人当记者，常会在新闻中不忘身份，想在作品中展露独特性或文学性。但我警惕自己，你的阅读对象不是为读文学而看报纸的，应用最适合的方式去写，角色分工要清楚。问：所以这种新闻处理方式，与您后来写作中以素材为主，不那么注重个人风格的理念是相通的。答：对。我觉得对谁表达、表达什么才是重要的，我一直是这个价值观。风格是不难达成的事，你可以通过寻找到一种新的手法、语言，反复去用而形成。但文学本就以作品为重，怎样以最恰当的方式使它呈现最大的张力跟放射性，才是要追求的。风格并不能让作品加一分。我从不把自己放在作品之上，该简洁时，我就舍去华丽的辞藻，甚至连形式都可以放弃。问：但不讲求独特风格，会否不利于形成固定读者群？答：我没想过市场问题，当初很难想象大陆读者会对马华有兴趣。后来接触到港台、大陆读者，发现大家的接受与消化能力都很强。小部分人会对马华有所期待，但更多只是想看外国华文作家写什么。我的长篇、短篇、微型小说和散文差异极大，看起来像是不同人写的，每种文体都有其读者。不管何种文体，只要够专注，写得好，就会有人喜欢。至于黎紫书的读者，就像我读莫言或王安忆似的，是想要感受作家的追求与尝试，对作家有所期待，他们是固定的。如果能对各类读者形成放射性的吸引力，那就最理想。问：从最初经常参赛并屡屡获奖，从中获得肯定，到后来像您曾写的处于“自我非常坚定的状态里”，您对写作从来都是有自信的吗？是否有过创作瓶颈？答：我现在已经形成一套坚定而完整的文学信念与美学追求，以至于作品值多少分，是否达到想要的标准，自己很清楚，所以好评坏评已经不重要。但我其实从来没有自信过，我不是天才，是自觉地自我训练而完成作品的。我还没遇到创作瓶颈，但只要一段时间没写字，就会焦虑，觉得唯一的价值在下滑。而我并不认为自己必须写小说，每个时期都会有适合写的文体。问：您写过的体裁包括散文、短篇、长篇、微型小说等，从创作快感而言，最爱哪种？答：我的个性最适合写短篇小说，既喜欢说故事，又性情急躁想看到成果。长篇是在磨炼耐心，写的时候不断修改，等很久才能看到最终成果。但当然，写完长篇的满足感更强烈，那几乎是用意志去战胜自己的快乐。我的长篇小说《告别的年代》是三层叙事结构，尽管事先构想好，但写作过程中调整修改幅度很大，每天都对翌日的书写充满期待。短篇被修改的情况却少，通常是直接延续，情绪都在。问：下一步的写作计划是？答：写作计划不重要，人生计划才是重要的，在自己的国家有很多琐碎的事情干扰创作。之前我到过德国，所以我想继续回去学德语，写一个可能跟语言有关的长篇小说。最后弱弱地加个LINK： http://www.zsnews.cn/culture/2013/04/27/2414886.shtml

温柔的力量

　 黎紫书的语言渐渐有股远离广府的味道，恰到好处的拿捏显示了满是力量的温柔。深夜无眠，随着＜烟花季节＞在现实与回忆的自由穿行，我泛黄的记忆在昏黄的光线下无所逃遁。这个集子里，最爱的便是此篇。一如既往，缺少明显的对话；却在有限空间里掀起了铭心刻骨的念想。

难读也深刻

如果你喜欢悬疑，那你能从这本书里发现作者想表达的蛛丝马迹，有人说这本短篇小说合集读来像深谷里的鲜花，诱人又粘腻，是说看这些小说时的朦胧感。作者黎紫书是马来西亚华裔女作家，这本书里的小说题材丰富，风格多样，既有个人悲喜又有国家情怀，当作者用中国的文字呈现出纠葛疯癫的异国情调，读者若不大呼过瘾，便是头晕脑涨，不同的小说穿插夹杂着人性的各种形态，傲慢嫉妒饕餮色欲伤痕孤独，但不仅仅是阴暗的负面的，作者的隐匿的那些悔过和救赎，对美好的期望也深藏文中。这本短篇小说集文字叠砌很出色，也带有华裔作家的独特风格，好吧这并不是一本适合所有人读来消遣的书，但你认真读，就一定能找到你能领略的欣慰。

雨、小镇、记忆及其他：镜像迷宫式的书写空间

阅读短篇小说的乐趣，在于与作者进行一场Hide and Seek的游戏。为了隐藏自己真正想要表达的意识流动，短篇小说的作者费劲心机，在写作的迷宫中布满镜子，将思想的内核掩藏在文字的最深处，需要读者在布满镜像碎片的书写空间中追索捕捉。《野菩萨》收录了黎紫书的十三个短篇，尽管作者本人将这些作品定义为“风格的练习”，认为它们“似乎略有雷同，排在一起却显得跨度太大，杂乱无章，使得我难以被标签和归类”（《后记：小说练习本》）。但是，读者仍能从这十三篇题材不同、主题各异的作品中，寻索到专属于黎紫书的固定技法和独特意象，以及作者的个人风味。这种“黎式风格”，其实作者本人在本书的最后一篇小说《未完•待续》中已有准确的概括。“女人的文字质感浓稠，叙述的调子缓慢而黏腻，描写的文字远比叙事的文字超出太多，仿佛你看的不是书，而是许多张油漆未干的静物画。那样的文字让人读着呼吸困难，它们串连起来，水草似的蔓蔓而丛丛，每一行字宛若章鱼的腕足伸张，缠上你，抓攫你的意志和心神。”久雨与无雨：雨水滴落海岛的忧伤黎紫书的小说中浸染着浓烈的海岛风味。无论故事的发生地点在城市、乡镇还是国度边陲的小山村，永不缺席的一定是潮湿的气候和腥咸的空气。南国多雨，飘洒在闷热潮湿的热带岛国上，给人的感觉也不清凉，多半是令人心烦意乱的滞重粘稠。在黎紫书笔下，雨总是不疾不徐地下着，似是而非地拨弄着故事中各色人物的心绪，仿佛它也是故事的主体组成部分，构成了作者笔下那个游离于真实与幻梦之间的世界。在这种低气压的笼罩下，“久雨的城市看起来病恹恹，像小说里写的一样。……人物们一个一个打着雨伞，有的披着雨衣，从这个故事穿行到那个故事，或者开着亮起雾灯的车子，用雨刷拨开雨水，堵在车龙里慢慢慢慢绕行，又回到这个似曾相识的故事里。”（《未完•待续》）当然，作者并不是在每篇作品中都刻意机械化地写到雨，然而我们在那些并未直接提到雨的篇章中，也能嗅到潮湿腥咸的雨水气息。《国北边陲》中濒死的主人公沿着父亲的足迹，在北方山区寻找龙舌苋，我们沿着主人公荒谬的足迹追寻，不难体味到他情绪上的干涸。而在另一些文章中，作者刻意让她营造的世界变得干涩，用雨的缺席隐晦地袒露人物内心的干涸和百无聊赖的忧伤。《无雨的乡镇•独角戏》中，作者刻意用“无雨”作为主人公内心的独白，在这场只有叙述者本人的独角戏中，作者一再不厌其烦地描写岛国气候的黏腻浓稠，字里行间充塞着蠢蠢欲动的狂躁气息。所有的情绪、断断续续的故事都暴露在强烈的阳光里，叙述者一再重复，“要是能下一场雨就好了”，这场雨的到来代表什么？意味什么？叙述者孤身一人浪荡在边陲小镇，又是为了什么？作者并没有给出回答，所有的答案都蒸发在岛国四月暴烈的阳光里，同雨水一起。小镇与囚岛：荒诞与现实的平行世界黎紫书的小说往往刻意构造的狭小的书写空间，山村、小镇是最常出现的环境（《如国北边陲》《无雨的乡镇•独角戏》《七日食遗》《野菩萨》等），即使故事的发生地在城市，主人公的活动空间也一定刻意被局限在有限的四角天空里（如《我们一起看饭岛爱》《此时此地》《生活的全盘方式》等）。本书的编排方式耐人寻味，读者被引领着，由荒诞世界极其自然地过度到了现实空间。十三篇小说中有如马尔克斯笔下的马孔多、村上春树笔下的世界尽头一样充满奇幻和寓言色彩的荒诞小镇，也有真实得与《告别的年代》一样的马华世界庸常人生。两个世界并行不悖。我们一面思考龙苋草、吞食历史的巨兽代表着何种文化符号，一面在陆阿蛮、卢雅、安德鲁和乔身上寻找杜丽安、淳子的身影和五月花的踪迹。丹纳在《艺术哲学》中有一段广为文学研究者引用的论述：“艺术家不是孤立的人，我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声歌唱。”的确，我们不能离开文学社会性，而孤立地看待作者和她的作品，就如王德威先生在序言中提到的“国族的异化”，马华人去国离乡，在异族的海岛上落地生根，生活圈子的狭小，使“小镇”变成了“囚岛”，马华文化与中华文化之间的存续与断裂，在一定程度上造就了马华作家的书写空间。父位的特写与缺席：记忆的遗失在本书的十三篇小说中，作者反复描写叙述者与直系血亲之间的关系，这种关系多半是疏离和隔膜的。童年时期父爱或母爱的缺失，造成了主人公某种程度上的成长缺陷。作者在文中不止一次地以父亲的遗物作为重要的线索，《国北边陲》中的主人公通过父亲遗留下的笔记，追索到了父亲生前的足迹；《无雨的乡镇•独角戏》中的叙述者流浪在无名小镇的边缘，回忆中不断闪现着童年父母遗留下的种种暗影；《疾》中的“我”，干脆通篇直接与已死的父亲对话，在对往事的追诉中填平了两代人之间的断裂，和父亲达成了刻骨的谅解；《我们一起看饭岛爱》中的母亲与儿子，更是在诱惑与被诱惑中相依为命，在亲情与欲望，虚幻的沟通与现实的隔膜间徘徊挣扎，两颗心这么近又那么远；《未完•待续》中的儿子通过阅读父亲遗物中的七部小说，在小说中找到了父亲，拼凑出了父亲与小说家春离不为人知的隐秘情事，又不自觉地替代了他。这种近似乱伦般的情感袒露，是叙述者渴望与父辈消除认知上的隔膜，达成刻骨的理解而不自觉运用的极端连结方式。在其他几篇以爱情或成长为主题的小说，如《此时此地》《全盘的生活方式》《野菩萨》《卢雅的意志世界》《烟花季节》《色相》中，叙述者童年的经历和其与父辈的关系，仍然是推进小说发展和人物情感变化的重要依据。对父位缺失的特写，也许在某种程度上象征了前文所述的，马华文化与中华文化之间的断裂与遗失，这也是孤悬海外的华人世界所共同面临的文化困局。《烟花季节》中，作者引用了一段陶渊明的《桃花源记》：“……问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋……”隐晦地道出了去国离乡的马华人与武陵人共同的迷茫。“你”的故事，“我”的故事：作者与读者身份的置换可以说，黎紫书的小说，是作者与读者共同创造的。作者本人巧妙而机敏地将她自身的一部分融入故事之中，呈现着她想表现出的某种面貌。（最明显的例子是《未完•待续》中的神秘小说家春离，从她身上我或许牵强附会般地看到了作者本人的影子；以及《野菩萨》中，阿蛮的存在和一闪而过的五月花旅馆让我联想起《告别的年代》中，若隐若现的小说家淳子的面影。）而那些神秘诡谲的意象和寓言式的故事，留给读者无穷无尽的想象空间，我们从中读出各人想要得到的涵义，想象各人所乐意见到的结局。法国文艺评论家埃斯卡皮在《文学社会学》中，提出了文学只有当它被阅读的时候，才成其为文学的观点。正是作者和读者联合一致的努力才使这种具体而又假象的精神作品得以问世。黎紫书的小说中，往往运用开放式的叙事技法和读者直接互动。在她的不少作品中，都有两层、三层甚至更多层次的叙述空间。“你”可以是故事的叙述者，可以是故事的被叙述者，也可以是读者本身，“你”融入了故事之中，又出离于虚幻之外，这种开放性的叙述空间和无确定性的结尾，使其作品具有了无限可能的阐释余地和研究价值。

从认同感的追寻到自我的和解

在短篇小说集《野菩萨》的后记中黎紫书写到“《野菩萨》是我目前为止最珍爱的短篇小说集”。这绝非为宣传而为的虚话，在我有幸与作者的一次简短交谈中，她特意问及我对她已经出版的两部简体中文版作品的喜爱程度，显然我的偏好与作者本人的钟爱截然相反，当然我完全理解黎紫书之所以更看重自己短篇集的所在，因为它有浑然天成的味道，也有创作叠变的痕迹，就像我心水其长篇小说《告别的年代》“刻意而为”的匠心一样，只不过是对不同创作节点的偏重决定了“更”喜欢。但是在本质上，这两本作品其实都充斥着浓郁的南洋之味。像大多数海外华语文坛的作家一样，语言的聚变与主题的异化成为黎紫书作品的最大特色，在某方面，黎紫书的文字特质与氛围的营造跟香港作家黄碧云有几分相似（虽然她自言在文学的启蒙上，苏童对其有过较大影响，但是我还是更愿意将她与身份相对近似的女性作家进行比较），如湿地里盛开的烈焰花朵，在氤氲的雾气中浓烈的绽放，粘稠而阴郁。可是黎紫书又不同于黄碧云的对个体绝望与落寞的精神描写，她的作品更多的是疏离与失落，从家族到国家，身份的认定成为始终的主题。黎紫书1971年出生于马来西亚，马来华人近一个世纪的生活写照大体可以参见新传媒电视公司2008年制作的《小娘惹》一剧。该剧对马来华人在马来西亚的生存地位，习俗和文化（既有华人母体文化的延承，又有南洋文化的介入）等方面都有着较为全面的介绍。虽然无从知晓黎紫书较为详细的身世背景，但是她在某个访谈中也提到她与父亲的交恶“我跟父亲的关系从小就非常不好，非常疏离。我父亲患重病时其他老婆和孩子都已经弃他不顾了，因为他们认为他做了很多坏事，亏了很多阴德，会遭报应的。”虽然法律上并不完全承认，马来部分华人确实存在着一夫多妻的现象，于是在《野菩萨》的前五篇亦是其早期的作品中，全是指向这种家族体系、父母与子女关系的主题，其中《疾》更是被作者证实为与现实达到九成的吻合。可以说这些早期的作品更多的带有一种私小说的味道，可是黎紫书的笔调与架构非常独特，自白、意识流般的切换、奇幻的经历、加之饱满浓烈的文字，使之带上了寓言的味道，虽然不如安吉拉•卡特的瑰丽，但是确有近似之处。作为过渡的第六篇作品《假如这是你说的老冯》非常的短小精悍，被作者称为“即兴之作”，亦是“楚河汉界”，又或者为“里程碑”，我深表同感，虽然不乏戏谑的成份，但是它真切的传达出了黎紫书对自我身份的过渡 “怎么就有人在你漫长而寂寞的旅途上告诉你一些湮远而你已耳熟能详的事。他说得那么认真，就怕你忘了他所笃信的历史，怕你不晓得这世上有一种你不可不相信其美好，又不得不质疑其荒谬的真实生活。”从希冀父母之爱的子女到渴望读者认可的作家，黎紫书始终摆脱不掉对认同感的执著。而后半部分的作品恰是由个体的认同进一步延展到了对群体疏离性的描述，在卑微生活里寻找精神出路的男女、有残疾的妹妹与终身背负桎梏的姐姐、安静温婉有着诗人灵魂的女人压抑之下爆发的残忍、不为世俗眼光所左右的特立独行的女孩、在叛逆里享有精神流浪的风一样的女子，以及在回忆里找寻情感真谛的老者，所有这些故事的主角都是失败者或者边缘人物，精神上的疏离与荒漠来自于文化与身份认同感上的缺失，这正是许多异域作家最为关注的创作主题。对比《野菩萨》中前后两部分作品，可以明显的看出黎紫书从个体写作向作家创作的转变，特别是书中收录的最后一篇小说《未完•待续》，从中不难看出其长篇小说《告别的年代》的影子，以作家入笔，在虚与实的架构里穿越自如，当然，它写的还是家族，更确切的说又回到了自我的投影，虽然不如《告别的年代》里的繁复与技巧的纯青，但是这就是“她的城”，“此城已经被她用无数故事标签过了。”黎紫书是个喜欢把自己掩埋在自己作品中的作家，“这里是她纯粹想象的世界，也是她这一生最复杂的创作与总结。”同时，她是一个有“文字癖”的作家，所以她喜欢营造氛围，喜欢描写雨，喜欢“人们在蒙蒙的雨中行走，不知道自己无意中穿越了别人的故事，或者也被别人的故事穿越，重新演绎了自己。”就是在这种虚与实的拼接中，黎紫书完成了自己与自己的和解，也完成了与读者的交流，我想，这大概就是她更为珍爱《野菩萨》这部短篇小说集的所在吧。平媒用稿，转载引用请告知