《細說》书评

《細說》的愛慾　《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月29日

《細說》的愛慾葉輝︰《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月29日梁品亮的短篇小說集《細說》的敘事人稱變化多端，《PASSWORD》和《李狸》這兩篇小說採用了第三人稱敘事。《PASSWORD》以非線性的時序，在不斷「開燈」與「關燈」之間，娓娓細說楊棗與太太巫端不僅僅是鬧著玩的「行房暗語」—「我要用電腦」（以及電腦的PASSWORD）和「用手解決」，從而反射身處狹窄時空所遭遇的「行房的煩惱」；而從事廣告業的敘事者要為一款安全套命名，他誤打誤撞，正好命名為PASSWORD。這是一篇與性聯想相涉的輕喜劇，在梁品亮的小說中是極少數的異數。《李狸》亦嘗試以非線性的時空（李狸的畫室／李狸母親的故居、李狸的書房、李狸的睡房、小學三年甲課室、大學文學院課室、圖書館、老地方……）交織兩個女子—李狸（女畫家）和葉樂（李狸的情人）—的情慾故事，同時亦嵌入李歡（李狸之父）和李狸母親（請注意，在末尾的角色／演員表上，李狸母親由李狸飾演）的情慾故事—當中包括李狸在圖書館讀到一九六六年出版的《新生命》雜誌第四期上李歡的訪談記原文照錄，以及李歡的小說片段；還有李狸母親的日記：「很多嘮叨。／很多隙縫。／很多情節。」「如果書寫要締造的就是人生的話，母親所得到的極其量只是一廂情願的故事情節，或者一部失敗的個人歷史。」在「文化中心展覽廳」那一段，「李狸一幅以腹大便便的女子為主題的畫（這幅畫的題目是「懷著女兒的女子」）掛在一角。觀看這幅畫的人都會被畫中女子那種為了快感便甚麼事情都會做的表情所迷住」；「另一惹人注意的是在本來應是男根的地方卻畫上了一根骨頭—一根肋骨，是上帝從阿當身體取出來創造夏娃的骨頭」。然後，梁品亮重施故技，又是三重平行敘述—葉樂的房間（葉樂找了一口雪茄，燃點，吸食，思索）、滿天的星光之下（李歡在星空之下想起一些人、一些往事）和劉轉的房間（為免騷擾靈感，劉轉把唱機的聲浪調低……）劉轉是誰？前文提要：在「李狸的睡房」那一段，「李狸對著鏡子，模模糊糊的看見母親的樣子……李狸合起雙眼，時空便以光的速度流轉（「流傳」也者，是「劉傳」的諧音嗎）」；也請注意，在末尾的角色／演員表上，劉轉和李歡（青年）一樣，乃由辛體（「身體」的諧音）飾演。走筆至此，我想起一個名叫法爾妮的女子。她是一個三十四歲、強壯而瘦削的黑人清潔女工，一個語無倫次的文盲，乃菲臘羅夫（Philip Roth）在《人性污點》所創造的一個角色，但她具有某種野蠻的、不容於社會秩序的智慧，那就正好讓在暮年遇到人生大挫折、渴望變成另一個人的大學教授蕭克賴以忘卻—忘卻前生，忘卻他人的指控，忘卻他人的審判—他與法爾妮這個「他者」發生關係之後，才深切體會到「人性污點」到底是怎麼一回事。《李狸》、《語言訓練師》、《細說》、《失物》、《瓦解》等篇的性聯想，都寫得繪形繪聲，倒不僅僅是語言上官能刺激，在我看來，其中的深層意義，恰如美國同性戀奇女子帕格莉亞（Camille Paglia）在《性之人格面具》一書所言：所有的文學藝術，本質上都是反正統，反權威，反道德，乃至政治不正確的—「太初有自然」，文學藝術的意志即自然力的意志，而愛慾正是一切文藝上下求索的永恆主題。

《細說》的面具敘事學　《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月22日

《細說》的面具敘事學葉輝︰《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月22日梁品亮的短篇小說集《細說》出版了，此書為「梯田文學叢書」第二本，梁品亮小說的敘事人稱多變，當中有兩篇採第一人稱（「我」）敘事，第一篇是《瓦解》，以「我」（作家鄭聲）的敘事交織於另一種介乎真實與虛構的敘事——「我」與陌生女孩胡悅（狐狸）在網絡聊天室的交談，乃至「我」與不停追稿的編輯的SMS，在「眾聲」裡的謎底卻是這樣的：「我」與「孩子氣的少女」胡悅終於見面了，她「用堅定的眼神看著我卻不發一言，約十分鐘之後開啟帶來的手提電腦，手在鍵盤上輕快地遊走了數秒，熒幕於是出現了一些說話」：感到很奇怪嗎？我是說不出話來的，也就是一個啞巴。胡悅活像一隻迷人的狐狸。啞巴胡悅「說」：上狐狸的家吧！及至最後，「我」在狐狸家裡看到「一張立在書檯上的相片」，「是典型的家庭照，鑲在線條簡潔典雅的框框內的相片，還是小女孩的胡悅站在中央，左邊是不知名的女人，而右手邊就是頭髮仍然豐厚的胡福」（疑與「我」的妻子有染），事情於是就在這一刻「瓦解」了：「她的父親搔擾了某位丈夫的妻子。她自己用狐狸的方式回報了某位妻子的丈夫」。《細說》也是以第一人稱敘事，但卻不是只有一個「我」，而是由三個主要角色——韓風、江雪和高雲——輪流以「我」的觀點講述同一個故事，兩男一女由是各自表述互相交纏的情與慾，這「三重敘事」隱隱然就展陳了一個許是先天的悖論：每一段「我」的言說，都應該是發自內心的，所以必然是真實的，同時也是阻於心障的，所以也必然是虛構的——如此這般，這「三重敘事」既是互相窺視，從而互相補充另外兩個敘事者的不見，同時也是互相消解，從而互相拆破各自的所見。如此說來，梁品亮小說創作裡製造了如此或如彼的各自表述的聲音，儼然就是一套以互易的處境構建立起來的「托喻敘事學」，或可稱之為「性別面具敘事學」，當中的情慾、倫理或政治，由是轉化為一種情慾男女互為主客、既疏離又糾纏的「演出」——那大概就恰如耶魯大學的孫康宜教授所言說的、源於「性別面具」的「性別置換」：「這種藝術手法也使男性文人無形中進入了『互易性別』的聯想；通過『性別置換』與移情的作用，他們不僅表達自己的情感，也能投入女性角色的心境與立場……」而「兩性都企圖在『性別面具』中尋求自我抒發的藝術途徑。重要的是，要創造一個角色、一種表演、一個意象、一種與『異性』認同的價值」。各自表述的「聲音」與「面具」本身就是言說的悖論，「面具」意味著「裝假」，「扮演」或「藏真」，然則這手段之最終目的是什麼？說到底，難道還不是為了「表真」嗎？也許，至少不應該被理解為「掩真」——那麼，梁品亮的小說每每藉「他者」的聲音，表述自我之真實，當中設置了種種言說的「面具」，大概就像已故的社會人類學家阿布納．科恩（Abner Cohen）在《面具政治學》一書所言，在嘉年華舉行期間，所有參與節慶的民眾之所以要戴上一幅掩藏本身面目的面具，正是為了要言說一些平時不能暢所欲言的話語，做出一些平時不能做也不敢做的事情——這也許亦是小說創作的其中一個尚未完成的使命吧。

詩與病的複調小說　　《晶報‧深港書評‧專欄》，2011年7月10日

葉輝，《晶報‧深港書評‧專欄》，2011年7月10日梁品亮小說集《細說》的敘事人稱多變，最簡單明瞭的兩篇，大概是採用了「第一人稱」（「我」）敘事的《語言訓練師》和《Humbert給女兒的家書》。《語言訓練師》的「我」是一個文學研究生，他對中年捷克籍英語導師Maria Smetana存有一種成因複雜的「性幻想」——「我」最後帶了安全套直闖Maria的辦公室「來真的」，而她用普通話喊叫一聲：gan wo（幹我）。這性幻想源自以下的「三比三」，「事後證明我的冒險是值得的」：當Maria自我介紹時有三點使我產生興趣：第一，大學別出心裁地找位捷克人來訓練我們的英語……第二，布拉格。第三，她。當「我」介紹自己，我相信至少有三點使Maria產生興趣：第一，除了Young Wei這兩組拼音外，我所說的都與我本人沒有太大的關係。第二，布拉格……一個使人透過想象來凝視的空間。第三，我給她一份見面禮，不徐不疾地念出辛棄疾的《摸魚兒》……Maria抽異國的香煙（及其聯想），她「穿了一件淺紅色的低胸襯衣，內裡藏著一對母親型的乳房」，教「我」因而「倒退回初中的情懷」——暗戀老師：「何不將Maria視作一個隱喻，情慾的隱喻……這位異邦人，也許是波希米亞的異邦人，應當逃不了稼軒這個隱喻，這個符號」。《Humbert給女兒的家書》採用書信體，這封父親給女兒Goneril——莎翁名著《李爾王》的長女——的家書，形式本身不免限制了敘事人稱及言說的內容；哪怕敘事者「我」是一個多開明的父親——比如信中提到Lolita，長女的後母（「我」的年輕妻子）Lolita，與納博科夫筆下的Lolita，不免涉及忘年的情慾聯想。即使受限于書信體，梁品亮仍刻意在信中嵌入一些「互易角色」的遊戲元素，比如女兒的母親叫Katherine，是否暗指《馴悍記》的悍婦Katherine？採用第一人稱敘事的，還有《十八步》、《掃瞄器》和《瓦解》等三篇。《十八步》的敘事者「我」是略具文學修養的醫生，「一個月前，心臟科接收了一位整天都在念詩的病人……他就是沒完沒了的念著詩，心臟無緣無故地慢慢潰爛起來。數日後病人死了……其他病人接二連三地整天都在念詩……不久連護士、主診醫生都有此‘病徵’。」那是一種教人「不停地念詩的傳染病」，而「我」因此成為了專家小組的骨幹成員——我極喜歡這篇很有薩拉馬戈風味的小說，「詩」或「讀詩」作為一種傳染病（及其隱喻），我以為比之《盲目》或《看見》的政治或社會隱喻不遑多讓。更重要的，是「詩」與「讀詩」在《十八步》的介入，造就了一個處境，有助于開顯巴赫金所說的「複調小說」。《掃瞄器》的敘事者「我」是一位中學教師，梁品亮也嘗試示範另一種「複調」與另一種「衆聲喧嘩」——從「我」的所感所思，到本質上乃「物化」的掃瞄器；從奈保爾的《半生》——當中涉及內化的「流放」與後殖民時期的混沌，到學生的作文題目「我的志願」（警察，郵差，海倫海勒，母親，南丁格爾，周處，賭神，好人，鐵人２８號等等）；小說本身似乎也在嘗試匯演「衆聲喧嘩」的戲劇。