《西方美术史话》章节试读

《西方美术史话》的笔记-第9页

埃及金字塔奇迹的创造者，是古代的奴隶。人们之所以觉得“不可思议”，除去由于缺乏古代技术方法的各种资料而外，还由于现代人一般很难体会到古代奴隶劳动的巨大威力。这种劳动当然是在强大的压力之下进行的，包括肉体的压力和精神的压力（也就是宗教信仰的约束），同时劳动方式和组织方式也是极其周密的。

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【第五章】人的觉醒——意大利的文艺复兴
【意大利文艺复兴盛期达·芬奇】作为文艺复兴时期的天才人物，达•芬奇可能是一个更为彻底更为纯正的人文主义者。（…）他说过的一段话可以做他的绘画的诠释：“你们如果遇见任何一个善良有德的人，尊敬他，因为这些人就是你们在地上的‘神’；这些人配得上我们为之塑像和画像。”
把感性认识作为认识的第一来源的芬奇，虽然也是一位雕塑的能手，但特别重视绘画艺术。他认为绘画是帮助人们认识世界和反映世界的最好的手段，说：“绘画是自然的女儿。”（P77-78）【米开朗琪罗】（P99）
【提香】熟练的技法和对色彩的敏感，是提香在油画技巧上给（（P113-114）
【第九章】“学院派”和古典主义的变化
【15世纪意大利最早的“学院派”奠基者法契诺（1433-1499）提出的美术理论】（P180-181）
【第十章】革命风云与艺术思潮
【19世纪法国浪漫主义画家德拉克罗瓦】
德拉克洛瓦的绘画创作所表现的内容，足以反映出浪漫主义的种种追求：呼吁自由、缅怀历史、对文学名著的再现、异国情调和东方色彩、神话幻想和宗教情感、自然和原始的力。（见P238-239）他的言论：“我认为只有想象，可以使一个人看到别人看不到的东西”，“最优秀的作品就是表达出艺术家纯粹想象的作品”。“人的内心积存着感情，不能从现实的事物中得到满足，只有艺术家和诗人的想象，才能赋予这感情以形式和生命。”（P240）“艺术——就是诗，没有诗就没有艺术。”（P242）“如果把浪漫主义理解为自由地表达自己的印象……应该承认我是一个浪漫主义者。”（P246）【19世纪法国写实主义画家库尔贝】（库尔贝：）“象我所见到的那样，如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌；一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。”（P268）“人们把写实主义的称号强加于我，正如把浪漫主义的名称强加于1830年的艺术家一样。名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物。否则，创作就是多余的了。”（P271）【19世纪法国评论家卡斯塔尼阿里《论自然主义》】
【第十一章】社会问题与民族生活
【19世纪俄国巡回画派】总的来看，他们所遵循的基本信念，是车尔尼雪夫斯基提出的美学原则，即：“艺术是现实的反映”，“艺术是生活的教科书”。（P303）普列汉诺夫讲过：“做教科书——那就是促进社会智力的发展。启蒙主义者认为，这是艺术的主要任务。凡是社会逢到经历所谓启蒙时期的地方，在希腊，在法国，在德国都是如此。……当我们社会中前进的阶层开始重新考虑俄国当时陈腐的社会关系和传统概念的时候，也是如此。”（P311）关于车尔尼雪夫斯基的美学观点和托尔斯泰的艺术论：（P314-315）
【法国雕塑家罗丹】（罗丹）认为在美术与文学之间划定严格的界线是没有必要的，他说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑是文学，有什么关系呢？绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的要更接近，它们都是表现站在自然前面的人的感情。只是表现的方法不同罢了。”（P321）正象作家雨果一样，罗丹有时也认为：“兽性”与“人性”的矛盾，构成了人间的悲剧，而人之不能自拔于“情欲”，乃是罪恶与痛苦的根源。（P324）（意大利画家）莫底格里安尼（1884-1920）认为：“罗丹把雕刻弄软了，弄得好象蜡油一样”……的确，罗丹由于强调雕刻中绘画笔法的韵味以及细腻的表情塑造，有时很难表现出材料的硬度，也不象东方雕刻那样单纯有重量；这一点，连他的得意门徒布尔德尔（1861-1929）都已有所发现。（P385-386）*莫底格里安尼在第十三章介绍，为雕刻家和画家，他“用原始的稚拙美来抗击一切典雅端庄的趣味”（P392），与法国画家亨利·卢梭等人被称之为“原始主义”者。
【第十二章】自然美的再发现
【19世纪英国风景画大师康斯太布尔（1776-1837）】
十七世纪风景画最初在荷兰出现，十八世纪末再度以新的面貌在英国出现，代表人物是康斯太布尔和透纳。古典主义者按照他们对于“崇高风格”的要求，在油画上一向是以棕色调为主的（也由于十八世纪学院画家热衷于临摹已变了色的古画，且极少到户外写生）；这种习惯势力，在审美上已经形成了偏见……“棕色调”在欧洲油画中统治了相当长的时期，康斯太布尔是最先动摇这一传统的画家；他的画上，开始出现了碧绿的草地、明亮的蓝天和银白的云朵。这种象大自然本身一样鲜明而丰富的色彩，首先激动了法国的艺术家们。（P343）*如德拉克洛瓦除了浪漫派画家受到影响外，也可以说，在十九世纪兴起的法国风景画家——巴比松画派中的不少人，都受到了康斯太布尔艺术的启发。（P345）【19世纪英国风景画大师透纳（1775-1851）】
他后期的一件著名作品题为：“雨、蒸气、高速”，画的是在朦胧的雨景中，一列火车挟风带汽地迅速飞奔。这幅画的题材和题目都表明了后期透纳在绘画中所追求的一种新的视觉感受。与这副画有异曲同工之妙的是《暴风雪中的汽船》。（P346）*1.火带来的关于温度、速度和秩序的联想；被冷却的喧嚣、被挤压的速度，以及想象中脚步的和弦。一个寒风冷雨之夜。2.所谓“新的视觉感受”，即拉斯金所称呼的“感觉的现实主义”。（柯罗与透纳也同样都终身未婚。不同的是，）透纳的脾气孤僻，时而表现出避世甚至厌世的情绪，谢绝一般交往。晚年甚至化名为“布思”，以一个“退休水手”的名义，隐居在他女仆的家里。人们只看到这位“退休水手”天天早上出来看太阳，傍晚出来看大海，却不知道他就是名震遐迩的大艺术家透纳。（P348）*透纳会否就是乔治•佩雷克在《生活实用说明》中的巴特尔布思的原型？（德拉克洛瓦）曾写道：“透纳和康斯太布尔都是真正的革新者，他们越出了过去风景画家所走的道路。……从他们的榜样中，我们得到莫大的教益。”（P348）【约翰·拉斯金在英国画坛】1843年，24岁的拉斯金出版了他的第一卷《论现代画家》，立刻声震艺坛，正象他后来保护“拉斐尔前派”的年轻画家们一样，他支持了年老而敢于创新的透纳。拉斯金称透纳表现海、云和光的运动的绘画为“感觉的现实主义”，说它是一种新型的现实主义。拉斯金不愧是一位有敏锐鉴赏力的评论家，他提出的“感觉的现实主义”一语，不仅很确切地说明了透纳的艺术特色，而且预示了后来绘画领域中的一种新的追求。（P347）前“【第十一章】社会问题与民族生活”述：（1850年，“拉斐尔前派”画家——）年轻的密莱司画的一张《基督在双亲家》（或《木匠之家》），招来了激烈的围攻。连声望很高的英国作家狄更斯都对这个无名的青年画家毫不留情地予以批判……（P293）多亏一位权威而又热情的英国艺术评论家拉斯金的竭力辩护，初生的“拉斐尔前派”才站住了脚。拉斯金在评论中说：“这些拉斐尔前派画家，既不希望模仿，也从不假装去效法古代绘画。”“他们要尽力去描绘他们所见到的事物，或是描绘他们所设想的那些他们希望表达的事物的真实面目。”（P294）……在《近代画家》一书中，他写道：“对于年轻的艺术家来讲，除了单纯以外，其他都不必去追求。也就是说要真诚地去写生，而不必效法大师的手法，也不必肢解地去重复别人的语汇”。拉斯金深望年轻人苦心探索，他说：“如果在年轻画家中，出手过于熟练，是最糟不过的事情了。”（P295）*下章笔记里还有拉斯金与惠司勒关于艺术价值的争论。
【19世纪法国风景画家柯罗（1796-1875）】典型的“柯罗风格”……他独创了一种在未干的油彩底色上描绘物象的新的技巧，就好像中国画在滋润的宣纸上运用笔墨一样，使物形的边线和远景溶合，使树丛的枝叶象烟雾一样逐渐消散，从而产生出一种恍惚朦胧的美。他的代表作《孟特芳丹的回忆》（又名《湖》），充分显示了这些特色。（P350）……当柯罗作品在中国展出时，人们感到他的画很有中国山水画的味道，因为他不用很强烈的色彩，黑色中含绿或含棕，银灰中带黄或带蓝，就象主要用墨画成的一样。他画山林草木，不用堆涂的厚色，却常用稀薄的色彩挥写而成，显示出笔法的韵味。
本世纪初，日本名画家竹内栖凤游学欧洲时，发现透纳和柯罗的作品与东方艺术有相近之处。他吸收了柯罗的某些方法。不久，我国岭南画派创始人高剑父去日本，又从竹内栖凤的作品中取得了借鉴。我们看岭南派渲染朦胧而又有光影效果的山水画，的确与柯罗的风景有某些近似之处，这也是中西艺术交流的一个例子。（P351）柯罗在艺术实践方面，明确地提出了“面向自然，对景写生”的口号，这对于印象派画家发生了直接的影响。他还说：“让感受指导我们，艺术中的美就是我们从大自然感受到的美。”（P351）【19世纪法国巴比松画派】以风景画为主的巴比松派的出现，是在复辟时代末期和七月革命初期，波旁王朝的腐化和政治空气的低压之际。一些画家希图通过自然风光的描绘，寄托他们民族的情感和向往自由的理想，而巴黎郊外枫丹白露附近有个巴比松小村，有一群画家常常到那里写生，甚或住在那里画画，人们即称这群画家为巴比松派。……巴比松派直接地受到康斯太布尔的影响，并且学了荷兰风景画和动物画画家的传统，其领袖人物是提奥朵•卢梭（1812-1867）。（P352-354）*巴比松另外的画家还有：杜普莱、杜比尼、特洛杨、迪阿兹等。巴比松的重要性，不仅在于它以新的精神开辟了法国民族风景画的道路，而且成为后来印象派风景画的直接的先导。（P355）【19世纪俄国风景画大师列维坦（1861-1900）】美国当代艺术理论家芬克尔斯坦，在论述西方艺术发展时曾说：“十九世纪最富有现实主义精神和最美丽的风景画，有一些是出自列维坦之手的。”……（契诃夫）曾称列维坦是“最优秀的俄罗斯风景画家”。（P363）在创作方法上，列维坦既重视当场写生，又强调记忆的作用。他的完整的创作，多半是依据实地写生的素材，再经过组织整理而完成的。也可以说，他更重视风景画中主题思想和典型性的要求。他对学生说：“我们表现的是自然的综合面貌，画家的目的即在于此。肖像画家同样不画牙痛时的诗人或将军，虽然诗人或将军有时会牙痛。”（P367）他根据普希金的诗句“暴风雨过去的最后一片乌云”画成的《湖》，象一首明朗、嘹亮、欢乐的歌，反映出他的坚定信念：生活终究是美好的，黑暗总是要过去的。（P367）《湖》
【第十三章】“东方”、“原始”与表现“自我”
【拉斯金与惠司勒的争辩，所提出的问题：艺术品的价值标准】侨居欧洲的美国画家惠司勒（1834-1903），特别从东方艺术中汲取了优雅的装饰风格和考究的轮廓和线条的美。……惠司勒是以“唯美的追求”作为艺术的目的的，他常常把音乐的用语加给绘画的标题。……（1878年，他的）一幅画《巴特西桥》（副标题：《蓝与金的夜曲》）……引起了一场法律上的纠纷，……（《巴特西桥》）展出时标价二百金币（基尼）。著名评论家拉斯金很不以为然，在评论文章上说惠司勒的画是信笔涂抹，犹如“把颜色抛向观众的脸上”。《巴特西桥》当时没有卖出去，惠司勒认为这是拉斯金的批评破坏了他的“生意”，为此向法院起诉。拉斯金质问说：“这张画顶多用了两天的时间，怎么会值两百金币？”惠司勒为自己辩护说：“虽然是两天画成，用的却是一辈子的修养。”（P370-371）
（这场争辩，事实上提出了一个新的问题——）艺术品价值观改变的问题。
自从艺术品成为商品（至少是自十七世纪的荷兰开始）以来，绘画或雕刻的价钱固然也因地因人而异，但在一定的时期内毕竟有一个基本的共同的价值标准，其依据包括了艺术家付出的劳动。如果艺术审美和对技巧要求的标准是统一的，画家付出的劳动大致是可以衡量的。惠司勒用“修养”的概念代替“劳动”，虽说已不大好捉摸，但仍不算太玄。……“修养”包含有知识、技巧、经验等要求在内，假使审美的标准是共同的，这个“修养”的高低也还是有衡量和判断的可能。但后来流派纷繁、“标准”日新月异，评论家和艺术家们抬出“天才”和“灵感”来代替“修养”和“劳动”，艺术的价值标准就成了一个更加玄虚的问题了。（P371-372）*没记错的话，Proust很喜欢惠司勒。从前两章关于拉斯金对透纳和“拉斐尔前派”的艺术创新所作的辩护和支持来看，以及这本册子（对惠司勒几乎是一笔略过）展示的惠司勒的画，这种关于艺术价值的所谓“修养”……？尤其是用这种所谓的修养来替卖不出去画辩护。
所以稍谈了这个话题，是因为总有那么一个时候开始，炒作（像惠司勒主动打这种官司这件事本身）开始搅浑、误导艺术审美和艺术价值认同。
可以说，炒作（就它后来被运用得非常繁复甚至非常专业的诸多情况来看），的确是一种其作用不能被忽视、其影响足够引起警醒的社会现象，不仅在艺术领域、商业领域……（题外：《尤利西斯》……）
第十六章再谈及这个问题，见后续笔记。
【谈及中西绘画的三度空间效果】（P372）
【19世纪荷兰后印象派画家温森特·凡·高（1853-1890）】他比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力，他很欣赏日本葛饰北斋的“浮世绘”。而在西方画家中，从精神上给他更大的影响的则是伦勃朗、杜米埃和米勒。……
他最初的作品，情调常是低沉的，……父亲去世时，他曾说：“死亡是冷酷的，但人生更冷酷无情。”……可是后来，他大量的作品却一变低沉而为响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”……为了纪念他去世的表兄莫威，他画了一幅阳光下《盛开的桃花》，并题写诗句说：
不要以为死去的人死了；
只要活人还活着，
死去的人总还是活着。（P373-375）“后期印象派”则不仅改变了传统素描造型的方法（凡·高和高更都是用线），在色彩的运用上也改变了印象派的客观性（或说“科学性”），而更强调主观感受的表达。（P375）强调主观并运用夸张手法，这是后期印象派、野兽派、表现派共有的特征。（P376）同代的名画家里奥埃（评价凡·高）：……“他长时间地蓄意创造一种新的绘画，这是一种非常单纯的、易懂的、近乎儿童画似的艺术。能够打动没有细腻微妙艺术感觉的普通人们。”（P376）【19世纪法国后印象派画家高更（1848-1903）】（高更）不但对埃及古代绘画很感兴趣……而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术。他称自己是“幼稚而粗鲁的野蛮人”。法国诗人马拉美说他是“原始人的最高典型”。（P379）狄德罗在18世纪就说过：“一个民族愈文明，它的风俗习惯就愈没有诗意”，“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄”。卢梭也提出了“有道德的原始人”的看法。这对浪漫主义的发展，起了作用。而高更的向往野蛮人，则是出于对“现代文明”和金钱的厌恶。他妻子在信上与他谈到感情问题时，他回信说：“对于‘深情’一词，我不了解。因为从长期的经验中我认识到，这只是一种虚构的东西。我相信‘深情’是同金钱有一些联系的。”（P379）*W.S.毛姆《月亮与六便士》的xxxxxx据说就是以高更为原型塑造的一个典型文学形象。
【19世纪法国后印象派画家、“現代繪畫之父”塞尚（1839-1906）】（P380-384）
【西班牙现代派画家巴勃罗·毕加索（1881-1973）的艺术观】（毕加索）强调自己创作的目的“仅仅是它能喷射出热情”，“艺术不是美的法则的实际运用，而是在一切法则之外的为我们的天生本能和大脑所接受的东西”。他把自己“天生的本能”作为艺术的基础……
【第十四章】“象征”、“梦幻”和“潜意识”
【1924年布雷顿“超现实主义宣言”】最早接受弗洛伊德学说的，是始于二十年代的“超现实主义者”。1924年发表第一次“超现实主义宣言”的布雷顿（在法国活动的葡萄牙籍人），主要是从事写作的，他给这个新流派下的定义是：
“超现实主义，纯粹的精神自动主义。”
“它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”
“建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上。”
由于这个流派无限相信梦幻和反对理性，所以，为什么要创作，作家自己也不清楚，故称为“自动主义”。它既不需要美，也不要道德——这里，差不多已经把现代派艺术重要的论点都提出来了。（P410-411）【20世纪西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利】对于艺术创作，他曾说：“当精神不安和偏执狂盛行之际，应该把混乱的意识集中起来，加强人们对于世界的怀疑。”他说：“应该象个狂人那样去作画，让作品从幻觉中涌现出来。”
【第十五章】为工农大众而创作
*这一章用很多篇幅叙述了德国凯绥•珂勒惠支（1867-1945）和比利时的麦绥莱勒（1889-1971）两位艺术家（最初由鲁迅介绍给国内的）。
【法国19世纪象征派画家居斯塔夫•莫罗（1826-1898）】
莫罗代表作《俄狄浦斯与司芬克斯》。莫罗说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”（P403-404）*莫羅的观点跟他同代的写实主义画家库尔贝的艺术观相反。
【美国画家洛克威尔•肯特（1882-1971）】
肯特在他的《我的艺术观》中说：“对于一个艺术家来说，他爱的不是艺术本身，而是生活。”（P430）“王尔德说：‘描写一条水沟比挖一条水沟还要难。’他懂得什么！王尔德从来没有劳动过！”（P431）【墨西哥现代壁画艺术】文艺复兴以前，壁画曾是一种主要的绘画手段，它面向群众而服务于宗教。真正为劳动者自身服务的现代壁画艺术，首创于墨西哥以里维拉、奥罗斯科、西盖罗斯等为首的一群画家。（P435）古埃及的绘画和古玛雅人的绘画，都着重装饰效果而不要求透视的真实感。这种方法用于壁画，好处是可以保持墙面的稳定感和平面感，并且在整体结构的统一之下，局部仍能保持完整和清晰。“风格主义”时期和“巴罗克”的艺术家，力求天花板和壁画上的人物合乎透视的真实感，画中人物似乎将“破壁而去”；它追求一种有趣的“幻觉”，而非稳妥的“装饰”。里维拉等人则创造了一种“移动的透视法”，即同一壁画的景象可以有几个不同的“焦点”。这可以说是受到塞尚的启发，实则也是古代的传统之一。（P436）【俄国十月革命后的拉普；现代派和未来派思潮，及列宁倡导的现实主义】十月革命初期，一部分知识分子认为革命就是否定一切。在“左”倾思潮影响下，出现了所谓“无产阶级文化派”（拉普）的团体。……人们认为“现代派”的老根子，有一部分是来自俄国和苏联的。西方论者称康定斯基（1866-1944）为“抽象派的鼻祖”。事实上，康定斯基在（十月）革命前已开始了他的抽象实验，曾参加德国的表现主义的集团，不久即另立旗帜。1911年组织“青骑士”画派，展出了他的抽象性的作品。十月革命初他回到苏联，曾一度在苏联文化部门担任一定的负责工作，所以（苏联）形式主义泛滥于一时是有来源的。……建筑师和雕塑家塔塔林在二十年代初以“构成主义”的方法，创造了《第三国际纪念碑》。“构成主义”者认为，革命后的艺术应该把人的形象消灭，而代之以表达激情和“思想”的、由钢铁或其他材料组成的线和体。……“未来派”本起于意大利，苏联革命初期一些人接受了它，当作一种反传统的“革命”意识的表现，连后来写出了优秀诗篇的马雅可夫斯基都受其影响。……二十年代后期，这种狂热的以无政府主义为基础的“左”倾思潮逐渐敛迹，……1932年，联共作出了取消“无产阶级文化派”的决议……（P440-441）马雅可夫斯基的诗句：我们是新信仰的传播者，
要用钢铁的声音美化一切，
为了不让贫瘠的自然玷辱街心公园，
我们要把钢筋水泥抛上天。（P440）【苏联雕塑家穆希娜（1889-1953）】十月革命后成长起来的雕塑家穆希娜（1889-1953）……48岁时（1937年），她以《工人和集体农庄农妇》一作震动了国际。（P446）*在巴黎万国博览会苏联馆。（穆希娜）认为，艺术的任务是代人民发言，满足他们的审美需要，……她反对形式主义地看待生活，她批评“有的艺术家处理生活时好象它是静物一样，并且把照相机般精确地再现日常的环境作为现实主义的表征。”她认为：“艺术作品在描绘出工作时人的精神状态而不只是说明工作本身时，才是成功的。”（P448）*迟轲关于西美史的某些立场和态度还是较为明确的。如不喜欢或者反对：
关于弗洛伊德，就其科学意义而言，简直就是一派胡言。（P408-410）（精神分析思潮引发超现实主义、自动主义和潜意识等艺术创作方法。）
关于王尔德，“王尔德被称为享乐的唯美主义者，求一时的享乐而不顾道德的准则”（P405）
还有惠司勒、毕加索及现代一些流派……
【第十六章】缤纷缭乱的现代流派
【立体派】自20世纪初以来，由于一些人过分夸大作者的主观作用，现代艺术中开创了一种否定视觉真实性的美术。其首创权应归之于“立体主义”。（P450）立体派……认为：用传统的写实技法画出来的三度空间的“真实感”是虚假的。……立体派重新创造了一个认识物象的方法，大体说来是把对象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一个平面上。前期“分析的立体派”的作品，好像粘贴的剪纸；后期“综合的立体派”的作品，好像叠置起来的碎玻璃。（P450-451）早期立体派理论家格列西斯：眼睛能看到多少，物体就有多少现象，脑子里产生多少理解，物质就有多少实质。（P451）绘画要用自身的语言去控制、指导观众，而不是为了让他们理解。（P451）立体画派创始者法国画家布拉克（1882-1963）：与其把事情说得更清楚些，我宁可把它弄得含糊些。（P451）它远非要人们感到欢乐，而是要使他们感到迷惑。（P451）英国批评家纳西认为立体派受到了“新康德主义”和尼采超人哲学的影响。（P452）
【未来派】
创始人：意大利画家马利奈蒂（1876-1944）。未来派……主张“在运动中”表现对象。……马利奈蒂说过：“全世界的伟大的美是新式的美，是由速力造成的。”（P452）【抽象派】抽象艺术则完全摆脱开了形象的“束缚”，以纯粹的线、色、块作为艺术的“语言”。（P453）抽象派的创始人是俄国的康定斯基和荷兰的蒙德里安（1872-1944）。康定斯基说：“一条垂直线和一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音。”还说一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香”。（P453）康定斯基明确地认为：艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品任何表现力都起源于形式。康定斯基的抽象画是杂乱无章的，因为他强调主观即兴式的冲动，可以算是抽象主义中的“唯情派”（或表现派）。而蒙德里安和他不同，可以算是抽象主义中的“唯理派”（或客观派），但他的“理”和“客观性”，仍是别人所不懂的。（P454）蒙德里安的画全都是大小不同的方格子。……照他说，那是他对于人生和宇宙的概括。鼓吹他的艺术的一位“新柏拉图主义”哲学家苏贝梅克尔曾说，自然万物虽则变化无穷，可是基本上是按照一定的数学规律行事的；蒙德里安则把丰富多彩的自然压缩为数学关系，因此他的艺术是表达宇宙基本特征的直觉手段（他自称为“新造型主义”）。（P454-455）【再谈艺术品的价值标准问题】马克·吐温在一篇小说中描写富翁们竞相争购“收藏品”——从各种文物、艺术品一直到“回声”。所谓收购“回声”，就是把整片的山谷买下来，因为它能发出“回声”；至于收购的目的，只是为了占有“别人没有过的东西”。这位讽刺作家去世的时候，抽象派在欧洲刚刚萌芽，但他对于“资本”可以把无价值之物抬高为“价值连城”的东西，还是很有见地的。我们不敢断定高价收买抽象艺术的商人们，究竟是否从这些作品中获得过高级的“美感”，但是他们是这类“艺术”的保护人是无疑的。
当代英国评论家史密斯在其《一九四五年以来的美术运动》一书中，明确地说：“大多数艺术家们的成功与否，取决于所谓商人-评论家体系。”评论家的重要在于：没有他的解释，观众不仅不知道画的是什么，也不知道画家为什么要那样画。一位反对抽象艺术的美国评论家沃尔夫，在1975年发表的《画出来的真言》一书中说，抽象艺术就象佛法中所用的“真言”一样，不加以特别解释，别人无法理解。（P457）英国美术史家根布利区在分析“现代派”艺术产生的原因时，提出了几条理由。其中一条是：由于科学技术的不断革新，因此出现了与之相适应的日新月异的“现代派”。可是，接着他又提出了一个相反的理由，他说：“现代派”的产生也可以说是人们对于资本主义社会的科学技术“巨魔”的一种逃避，是对于到处都“机械化”、“自动化”和过度的“组织化”、“标准化”的一种反抗。他说“艺术好象是唯一的‘天堂’，只有在那里，随心所欲和个人的奇癖才能得到容许和承认。”——这大约确乎反映了现代派艺术家中的某种心理特征。（P458）【现代派艺术三种“反传统”的追求】一、艺术不必反映现实，现实是“虚假的”、“不可认识的”，受现实形象束缚的创作是“不自由”的。二、艺术与美无关。美国现代派画家巴尼特·纽曼说：“艺术家看美学就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。”三、艺术不必要求别人懂，尤其是不必要多数人懂。（P458）这样，艺术就只剩下了一个任务：“表现自我，出奇制胜”。（P459）

《西方美术史话》的笔记-原始时代的艺术 - 原始时代的艺术

在原始人的心目中，作为祈求丰收的对象，比起作为纯粹欣赏的对象来，更加重要
可是在原始人的幼稚的幻想里包含有这样一种意思，即“模仿自然可能使人类有力量控制它”这种想法中就也有几分积极因素：一方面，它促使人类日后去寻求正确的科学的途径，以征服自然；另一方面，则推动了艺术的活动，使人们有更多的机会从审美的角度去认识自然
人类识别材料的能力和审美的意识，都是从劳动中培养起来的
特别有意义的是在劳动中体会到节奏、韵律的重要性，这种感受，在长远的历史过程中深深印在人类的审美意识里，成为产生艺术和谐感的重要因素