《被壓迫者劇場》章节试读

《被壓迫者劇場》的笔记-第19页 - 原序

本书试图揭露所有剧场都必然是政治性的，因为人类一切活动都是政治性的，而剧场是其中之一。
那些想要将剧场从政治范畴中抽离出来的人，正试图带领我们走向谬误的境地——而这正是一个政治性的态度。
在这本书当中，我也同时举例证明了剧场是一项武器，一项强而有力的武器。因为这个缘故，我们必须为它而战，也正是这个原因，统治阶级无不汲汲营营于能够长久地控制剧场，并且把它当作实行支配驾驭的工具。在这个支配过程中，他们改变了“剧场”最初的意义，虽然如此，剧场仍然可以成为解放的武器之一，因此，我们必须创造出适切的剧场模式，改革势在必行。
这本书试图展现的是某些根本性的改革以及人们对于这些改革作为的反应。“剧场”原意指的是人们自由自在地在空旷的户外高歌欢唱；剧场表演是人们为了大众之所需而自己创造出的活动，因此可称之为酒神歌舞祭，它是人人都可以自由参与的庆典。之后，贵族政制来临、人为的界分也跟着诞生：于是，只有某些特定人士才可以上舞台表演，其余的则只能坐在台下、静静地接受台上的演出——这些人就是观众、普罗人民。而为了使这样的景象有效地反映出支配阶级的意识形态，贵族政制又创造了另一个界分：某些演员将饰演主角（上流贵族），其余的则是歌队——多多少少象征着群众。在亚里士多德的悲剧压制系统里，清楚地向我们展露了这类型的剧场模式的运作。
之后，布尔乔亚阶级兴起，改变了原有的这些主角——他们不再是拥抱道德价值、上层结构的客体，而是变成了多面向的主体、拥有殊异性的个体、且是从群众中平等分化出来的一员，成为新的贵族阶级——这正是马基雅维利的德善诗学。
布莱希特（Brecht）对这种布尔乔亚阶级诗学的回应，是将被黑格尔论为绝对主体的角色人物驳回成客体；他是各种社会力量影响下的客体，不是上层结构价值里的客体。社会存在决定了思想，但反之不亦然。
要完成这项工作始末唯一欠缺的，是拉丁美洲正在发生的变革——统治阶级所构筑的籓篱之解体。首先，演员与观众之间的高墙被摧毁：所有人都必须演出，所有人都必须是社会变革的主角，这就是我在《与秘鲁民众剧团的实验》一文中所描绘的经过；接下来，主角与歌队之间的区隔被打破：所有人都必须同时是主角且是歌队的一员——这就是“丑角”系统的主张。于是，我们发展出一套“被压迫者的诗学”，以剧场演出为手段所挣来的最后战果。
Augusto Boal
July 1974, Buenos Aires

《被壓迫者劇場》的笔记-第198页 - 被压迫者诗学之论坛剧场

第三阶段：剧场作为语言
剧场不是用来展现正确道路的地方，只是提供这项工具让所有可能的道路可以籍此测试。
或许剧场本身并非革命性的，但是，这些剧场的形式无疑地是一项“革命的预演”（rehearsal of revolution).

《被壓迫者劇場》的笔记-第216页 - 被压迫者诗学

第四阶段：剧场作为论述（之“解析剧场”）
这项技巧是先由某位参与者讲一个故事，而演员则马上即兴表演，然后，故事中每个人物的社会性角色，将被一一解析出来，并被分享者赋予一个象征物以代表每一个角色。
分析了某个或某些人物后，便可以进行一个全新的讲故事方式了，但这时候要将每个人物的某些象征物去掉，最后，慢慢把某些社会性角色也去除。（例）
参与者们必须创造一些变化性的组合（译按：各种象征物与社会角色的不同组合变化）。这些不同的组合必须透过演员的表演呈现，并通过所有人的讨论批判。
借由这种方式，参与者将会明白，人类行为并非个人心理状态的唯一或固有的结果：通常是每个人所代表的阶级所产生的。

《被壓迫者劇場》的笔记-第31页 - 譯序

1993年我参加民众剧团，每两周有一次读书会，读的书就是英文版《被压迫者剧场》。当时剧场同伴们英文普遍不好但求知欲很高（或者说是年轻的我们在向大师行敬畏膜拜礼吧），影印的篇章上挤着密密麻麻五颜六色的音标和中文解释，但由于书中前几章深奥难懂，加上时有新人加入，因此每次都从第一章念起，念了许久仍然停留在第一章……
这是第一次认识波瓦时的尴尬景象。当时对波瓦的了解最多的反而是他的《给演员与非演员的游戏》，但距离理解这些游戏背后的深沉思考依旧遥远且模糊。直到1996年赴香港参加波瓦亲自主持的工作坊，看到他如何得心应手地调度这些游戏，一步一步解开参与者的身体禁锢，巧妙熟练地将团体能量推到高峰，成为进行“论坛剧场”的预备，更看到观众直接使用剧场、透过剧场发声所展现的力量时，眼睛为之一亮：这是一套颠覆传统剧场角色与格局并且极为有系统的戏剧体系，从理论到实践！于是，再回头读这本土最经典的著作《被压迫者剧场》时，便兴起了翻译的念头，当时想法很单纯，翻译是为了给英文不好但志同道合的剧场伙伴阅读，从未预料它将会出版上市。
是的，给志同道合的剧场伙伴。
整个九零年代对台湾现代剧场的发展而言，是以社会改造为目的的新式戏剧观念——“民众剧场”在台湾成长、衰退到复生的关键十年。这十年中，早期的先行者打着鲜明的左派旗帜，以东南亚国家的成功实例为范本作为引介的根据，透过一篇篇文章著述以及一出出邯郸学步似的演出，企图建立属于台湾的民众剧场；然而，整体社会脾味与消费性的主流剧场风景等不友善的客观情势，加上从事者本身的局限性，再再喻示着这种剧场形式注定的悲剧性命运，也加速了民众剧场的萎缩与名存实亡的结局；直到九零年代末，离开或徘徊的人又回到了剧场，剥去了早期沉重而不实的理想外衣，走进社区和校园，把剧场还给民众，并且给了它一个新的称号，叫做社区剧场。
民众剧场也好，社区剧场也好，它作为一种基进且创意的社会运动方式，波瓦所扮演的重要角色在理论层次上提供了剧场与政治/社会发展之间的辩证，在实践层次上则明白展现了一套高度实用性与可亲近性的技巧系统。然而，他的戏剧理念在本地的熟知者不多，而转化运用其方法论的剧场工作者也一样，是少数；这个现象所对照出来的现实，一方面反映了进步性的社会剧场仍处于弱势的边缘位置，另一方面则质问了投身实践此剧场的工作者之寥寥无几。
这是我个人进入社区从事剧场工作（并大量转用波瓦的方法技巧）后深深感到的孤单与无力。我们的伙伴在哪里？或许我们已看过太多升华性的诗意文字肯定着剧场对民众力量的激发与聚集，我们也已读过太多大论述与小故事证明波瓦的确是一名有远见的大师，但耽溺于此，恐怕是离波瓦越来越遥远的征兆与危机。他在《立法剧场》新书本文的首页上，即大剌剌地烙印了一行字：Doing is the best way of saying.
"去做！“、”可以做！“、”我教你怎么做！“像幽灵一般盘踞在波瓦书中的字里行间，更像警铃一样经常在耳边惊醒着过度浪漫化或忘记起而行动的读书人。然而，我们面对的却是一个更基本的问题：做的人在哪？
乐观地说，或许可以用各种未来可能来勾勒这些人的社群面容与线条。如着手翻译这本书时，亦是我个人的社区剧场工作进行中，许许多多可能使用剧场作为挑战保守社会现实的伙伴陆续出现，他们是台湾本地的社区组织者、文史工作者、教师、社.运人士、研究者、社团成员、学生及无数的社区民众；而两年前，运用波瓦技巧的英国教习剧团（Theatre-in-Education）被引介到了国内，并开始有剧场工作者将它实验出来，这是波瓦的剧场的”政治性“在台湾经常被窄化为”造反“等负面意义的一个开解可能。（从另个角度说，被视为”不可能造反“的剧场人士现在已经开始造反了，而且在最传统的学校里。）
假如这远景是可以被期待的，那么，实践此剧场的现行者便不会再是喁喁孤行的堂吉诃德，而多元使用情境和异别实践脉络的出现，也才能突显波瓦的宣称：”所有剧场都是政治性的“，才能在实践中反照出波瓦剧场的颠覆性与局限性。这是此译书寻找志同道合者的同时，对伙伴的期许吧。
（感谢略）
赖淑雅
2000年于伦敦

《被壓迫者劇場》的笔记-第161页 - 4 被压迫者诗学

剧场原本是狂欢的酒神歌舞祭：人们自由自在地高歌于户外，像嘉年华、欢乐的庆典。
后来，统治阶级掌控了剧场并筑起高墙。首先，他们区隔人们，将演员与观众分开：分成演戏的人与观戏的人——欢乐的庆典于是消失了！其次，他们自演员之中，将主角从群众里抽离，压制性的驯化于是诞生！
首先，我们可以说，第一个剧场词汇是“人的身体”，也就是声音和动作的主要来源。由此可知，要掌握剧场方法的第一步，必须先掌握自己的身体、了解身体，才能使它变得更具表达能力。
转化观众成为演员的方法，可以整理成下列四个大概的步骤：
1.第一阶段：了解身体（knowing the body)——透过一连串的活动练习，人们可以认识自己身体，认识它的局限性和可能性，以及它被社会化扭曲的情形和重新构建的可能。
2.第二阶段：让身体具有表达性（making the body expressive）——透过一系列的剧场游戏，人们开始以身体来表达自己，抛弃一般性的习惯表达方式。
3.第三阶段：剧场作为语言（the theatre as language）——人们开始把剧场视为一种活的语言，而且就存在于此时此刻，不是展示旧时景象的已完成作品。
第一级：同步编剧法：观众随着演员的表演，同时“编写”剧本。
第二级：形象剧场：观众直接介入演出，透过演员身体所塑造出来的形象来说话。
第三级：论坛剧场：观众直接介入戏剧行为并亲身表演。
4.第四阶段：剧场作为论述（the theatre as discourse）——透过一些简单的形式，让“观演者”（spect-actor）根据自己的需求创造各种“场景”spectacle，探讨某些特定的主题或演练某些特定的行动。例如：
报纸剧场
隐形剧场
照片罗曼史剧场
破除抑制
神话剧场
审判剧场
面具和仪式