批评与真实
出版社:上海人民出版社
出版日期:1998-01
ISBN:9787208031319
作者:[法]罗兰·巴特
页数:85页
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1. 拟真的意涵：论及一本书时，要讲求“客观”“品味”和“明晰”，这就是批评的拟真（p35）。2. “新批判”深入具象，将具体与抽象并置3. “旧批判”的惯性，迎合大众，诉诸道德具象的平庸，试图用客观、理性（所谓可以在一般人中引起普遍共鸣的东西）解释一切4． 品味，在美善之间建立转换的桥梁，品味就是不准说话精神分析中的“脑体倒挂”（代表原初动力的下体支配代表理性的上体）现象^^，而这一现象绝不等于作者的被动。作者，无论被理性还是被冲动支配，都是创造主体。5． 行话（jargon），唯一被认可的语言，是“明晰”的语言。行话所造成的语言的分隔。而“旧批评”无法以新方式书写，因为他们不思考（感觉Barthes童鞋很刻薄啊）。作家的受限？一个作家应该对言语及其自身的真实负责，而不应该对《法国民族》或者《世界报》的批判负责，“我说的话因为我而存在”。6． “旧批评”使用“文学特质”一词进行攻击，但Barthes认为“文学就是文学”。要走出文学而理解文学，人类学、结构分析对文学的价值。对文学作品的沉默表现“旧批评”的“说示无能”，应重写文学史，对文学作品的理解应该从字面意义导向象征意义。 -
第一部1.批评的拟真P8 批评的拟真喜爱很多的“事实”，可是这些“事实”特别具有规范性，与一般惯例相反，难以置信是来自禁止，亦即危险：分歧变成分裂，分裂变成错误，错误变成罪恶，罪恶成为疾病，疾病变成怪物。2.客观性3.品味P17 旧批评所谓的人，其实是由解剖学中的两部分所构成。第一部分，可称之为外上部：艺术的创造者即头部，高尚的外形，可示于人前面，又可看见者；第二部分是内下部：即性器官（不许名状），本能，“立即的冲动”（impulsions sommaires），“官能的”（organique），“无名的自动性”（les monde obscur des tensions anarchiques）。后者是人的原始性、直接性，前者是演进的，站在统治地位的作者。4.明晰性P21 地理学家巴诺（Baron）说：“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部落有自己的语言，但它的词汇不断地在削减，因为凡是有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。”在这点上我们可能胜过巴布亚人，因为我们虔诚地保存已故作家的语言，同时也拒绝思想界的新词、新义。在此，守丧的特征不是让一些已有的词死去，而是不让新词诞生。5.说示无能P27 论及一本书时，要讲求“客观”、“品味”和“明晰”，这就是批评的拟真，是1965年的情况。这些戒律非始于今日：后二者来自古典时代，前者来自实证主义时代。P29 事实上，文学的特性问题，只能在普遍符号理论之内提出：要维护作品内在的阅读就非了解逻辑、历史和精神分析不可。总之要把作品归还文学，就要走出文学，并向一种人类学的文化求助。P29-30 法雷尔（Démétrios de Phalère）曾这样建议：“有关文学，就说是文学”（au sujet de la littérature, dites qu’elle est de littérature）。这一重言反复不是随便说说的，人们首先佯装相信能谈论文学，可使它成为言语的对象，但这种言语很快就结束了，因为除了说对象就是对象本身外，它对这个对象其实也没有什么可说的。事实上批评的拟真能通往沉默本身或其替身，瞎说。P33 直面意义的排挤象征或者反而容许它共存，作品是字面意义的，抑或是象征意义的？或者更如兰波（Rimbaud）所说，“是字面的，同时也是全面的意义”（littérature et dans tous les sens）。↓P40 注释[60] 兰波的母亲不理解《地狱的时刻》(Une Saison en Enfer）他在信中对她说：“我想说我所想说，不但是书面的，而且是全面的。”（《全集》，Pléiade，第656页）。第二部1.批评的危机P46 “无上的创造者与低微的侍从，二者都是必须的，但应该各就各位，等等”，今天作家与评论家处于同样的困难环境中，面对着一个对象：语言。2.语言的多元性P49 作为一种体裁而言，私人日记就有两种不同的研究方法。一种是社会学家纪德（Alain Girard）的方法，一种是作家白隆硕的方法。前者把日记作为一种表达社会、家庭及专业等等多种状况的工具；后者则认为是在不安的状态下拖延命定孤独感的书写方法。所以日记至少有两种涵义，但二者都是合乎情理的，因为它们都是协调的。P50 无论社会是如何考虑或决定，作品会超越社会，靠着某种多少有点偶然性和历史性的意义轮流：因为一个作品的“永恒”并不是由于它把唯一的意义加诸于各种不同的人身上，而是因为它为唯一的人提供了不同的意义。人经历了多元的时间，但永远说着同一的象征性语言。总之，作品提供多元的意义，由人去随意支配。P50-51 就如作品的第一语言在他本身引发出其他的词语，并教他述说第二种语言那样，这就是人们所谓梦想（rêver）。但根据巴希剌的说法，梦想也有它所遵循的道路，作品的第二语言所勾勒出来的就是这样的道路。文学就是名词的探索。普鲁斯特就曾在盖尔芒特（Guermantes）这几个字音中发掘了整个世界。其实，作家都有这个信念，认为符号的存在并非任意性的，而名词来自于事物的自然属性。作家都是站在克拉底鲁（Cratyle）一边，而不赞成赫尔摩根（Hermogène）的意见。但是我们应该是作家怎么写就怎么读（nous devos lire comme on écrit）。因而我们“颂扬”文学（“颂扬”也就是将其精义发扬光大）；假如词语只有一个意义，也就是说辞典上的意义，假如第二种语言没有扰乱或解放“语言的确定性”，那就没有文学了。↓克拉底鲁是柏拉图的《克拉底鲁篇》中的一个人物，他主张语言来自事物的本性，另一人物赫尔摩根则主张语言来自约定。3.文学科学化P57-58 我们可以想象，但我们谈论到在文学作品中我们爱好或相信爱好的东西时，牺牲的经常就是作家本人。……我们一般不倾向于相信，至少时至今日，相信作家可以宣称自己作品的意义分辨，而且肯定他本人所说的意义是合法的，所以会使批评家无理的去向已故作家审问有关他的生平、写作动机，以便肯定其作品的涵义。……人们甚至要我们等待作家过世后才去“客观地”处理他的作品，真是奇怪的倒置！只有等到作品变成神话的时候，我们才应该把它作为确切的事实看待。↓P79 注释[15]“神话是一种言语，它似乎没有真正的发出者，但却要保证内容和愿意承担意义，所以令人迷惑。”[L.Sebag,《神话：代码与信息》（Le Mgthe:Code et Message），《现代》（Temps modernes）1965年3月]P59 但信息的不同内容比作者的不同署名更为重要：作品是书写的，它使意义受到一定的限制，这是口头神话所不能理解的。我们面对的是一种书写神话所不能理解的。我们面对的是一种书写神话学，它的对象并不是决定了的作品，也就说附属于一个不变的过程，来源于某一个单独的人（即作者）的，而是通过一种特别的神秘的书写作品，人性（humanité）藉此尝试去表达意义，也就是它的欲求。4.批评P63 一切反省过的都得全部转化，转化有某些规律要遵循，而且永远向着同一方向转化，这就是批评的三大限制。P63 “极度兴奋”的权利至少已从罗泰蒙（Lautréamont）起被文学征服了，批评者只要根据诗意的动机（只要批评稍微声明一下）便完全可以变得“极度兴奋”↓罗泰蒙（1846～1870），法国作家，他批评语言的清明与运用下意识的困扰，使他成了20世纪文学革命的前驱。P70 一如雏初P73 如此我们便有权向批评家要求：不是要你让我们相信你说的话，而是要让我们相信你要说这些话的决心。5.阅读 -
“书本被写书的人从反面来理解，再无所谓的诗人或小说家的存在，而只剩下书写本身。”(《批评与真实》P43)作者在写完一本书之后就脱离了他的作品，他的作品仅仅只是一种语言、一种符号而被人阅读、使用、流通，从而有了新的、不同的见解，这些见解有时并不是作者本身的写作意图。作品从此与作者无关了，只剩下作品供人解读。正如罗兰•巴特所说：“作者死了。”为什么作品能够被人多重解读而不受作者本来思想的影响呢？文学因意义的不同而存在，作品的意义是多元的、不确定的。语言的多元性表明了作品本身的开放性，作品本身就具有被多元解读的特性。作品一旦脱离了作者，便不再受作者的控制，也不受各种语境的限制，它的意义在时间和空间上，都处于不断的变动之中。 “无论社会是如何考虑或决定，作品会超越社会，靠着某种多少有点偶然性和历史性的意义轮流：因为一个作品的‘永恒’并不是由于它把唯一的意义加诸于不同的人身上，而是因为它为唯一的人提供了不同的意义。”（《批评与真实》P50）罗兰•巴特认为，语言这一符号的存在来源于自然事物，作品本身的暗喻性是能够让读者进行探索的，这样，作品的意义便是个人化的而绝非唯一的。文学作品构成信息的模糊性能够使整个作品都具有多元意义。意义在情景中得以彰显，而难以判定作品意义的作品必定是处于一个模糊的语境中。实用语言之所以区别于文学语言，是因为前者为了减少误解而出现在确定的语境之中，后者则不然。诗歌难懂，很大一部分原因是由于它高度凝练的语言使得它已经不明，语言的模糊性很强，这就需要阅读者充分调动自己的各种感官因素来理解诗歌，这样的理解是因人而异的。“意义的赋予，既然以是表达出来的，也可能是不表达出来的。因此人们就把作品的阅读和对作品的评论分开。前者是直接的，后者则是通过语言的中介的，那就是所谓批评的书写。” 文学批评试图赋予作品一种特殊的意义，这种努力并非是完美无缺的。直接的意义和间接的意义并不是完全相同。作家的过世使得作品成为神话，因为作者署名的虚名化，任何人都能够在作品中汲取他所需要的养料。如何解释已逝作者的作品呢？什么样的解释才是真实的呢？罗兰•巴特认为，“作品与作者只不过是分析的起点，分析的终极目标应该是语言。”他建立了符号学原理这一语言学科学，把语言（文学作品）分为小于句子的各种符号和大于句子的符号，他试图用拆解的方法科学客观地去探索和解释一篇作品的意义，却并不打算去明确作品的确切意义。解释是有限制的。虽然“作者已死”，但是对于他作品的解释并没有停止，批评受到作品的至少三大方面的制约，第一是把作品中的一切都看成是有意义的；第二是受象征逻辑的制约；第三是批评带有的主观性色彩并不能完全客观地反映作品的真实。“批评是一种有深度的阅读（或可能更进一步：一种定型的阅读），能在作品中发现某种可理解性，再这方面，它确实在解码，并具有一种诠释的性质。”（《批评与真实》P69）批评因当尽力地寻找真实，而寻找到作品真实的途径有以下几种。首先要根据批评者自己的语言，重建作品的象征情状，要让“象征去寻找象征，让一种语言去充分表达另一种语言：这样最终才能尊重作品的字面意义。”“在批评的领域里，只有批批评者对作品的‘诠释’与他对自己的语言一样负责时，才可能会有准确的语言。”还有就是由语言对语言提出问题问题的批评手法——反讽。关于阅读，罗兰•巴特认为批评家不能代替读者，评论者（commentator）只为强加理解而加上己见，而诠释者（auctor）也只是根据权威说法加上己见。正如罗兰•巴特《写作的零度》和在《神话》的结尾处，他说应该寻找“真实与人之间、对象和知识的描写与对其阐释之间的一种协调”。
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武大图书馆 C 区，借走的第一本书，读了一晚上，次日清晨读毕，被征服。#需重读# -
慕名而阅 -
晕死= = -
“作为一种体裁而言，私人日记就有两种不同的研究方法。一种是社会学家纪德（Alain Girard)的方法，一种是作家白隆硕的方法。前者把日记作为一种表达社会、家庭及专业等等多种状况的工具；后者则认为是在不安的状态下拖延命定孤独感的书写方法。”P50 -
这位译者已经不在人世了我也不好说什么，不过必须要给那些只看译本就懂了悟了给了五星的人跪碎双膝。 -
绝没有权势，只有些许知识，些许智慧和尽可能多一点的趣味。 -
「巴布亞人的語言很貧乏，每一個部族都有自己的語言，
但詞彙不斷的在消滅。因為凡有人死去，他們便剪去
幾個詞作為守喪的標記。在這一點上我們可以勝過巴
布亞人。因為我們尊敬的保存已故作家的語言，同時
也拒絕思想界的新詞新義。在此守喪的特徵不是讓一
些已有的詞死去，而是不讓另一些詞誕生。」
我喜歡前半部，因為眷戀、或者傷痛，我們對某些詞語瘖啞
讓這些詞語隨著摯愛的人死去、再也不願提起。就讓心的一
小塊永遠暗著。
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完全具有奠基之作的气势，还不失真诚 -
读完了，但显然还需要再读一遍两遍三遍。这不仅仅是新批评针对旧批评之批评的驳斥文，这本书的题目其实是《批评家的逆袭》，文字有自己凭藉的媒介，文字也是批评家与作家交战与交汇的载体。还有很多感想，再读再写，现在我要去吃饭饭了，嗯 -
为新批评辩护的一些文章，讲述语言部分很好。 -
看完再说 -
翻译佶屈聱牙 -
批评的对象是语言这一点表述得很赞，但后面把语言学框架套到批评领域之中总觉得怪怪的，特别是一种批评要将作品所有的意义包含在内，貌似太绝对了？ -
关于文学批评的文论，成于20世纪60年代新旧派论战，巴特只是用了几十页来维护文学新批评，理论性强。但是我对文学批评等理论不太熟悉，觉得看不懂了只能阅读感受，多读著作打基础慢慢理解吧，没有那个料也不勉强了。（但是我依然好想装的！） -
新文学批评之争的驳斥之作。