图像符号学
出版日期:2014-8-1
ISBN:9787561479042
作者:胡易容
页数:217页
作者简介
《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》以当代传媒文化景观为研究对象，既对图像、符号、景观等既有区别又存在递进关系的概念进行了梳理，也对语言和语象、图像和拟像等联系紧密的概念进行了分析和说明。《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》内容涉及面广泛，以文学、艺术、文化、社会等多重视角进行了对图像符号学领域的探索，层层递进，抽丝剥茧地完成了从图像直到景观，从实际到理论，从微观到宏观的升华过程，尤其对中华文化的符号思维进行了尝试性的归纳和总结。
书籍目录
绪论 从图像到景观
第一章 图像与符号
第一节 符号与图像谱系
第二节 图像作为像似符
第二章 透明的语言
第一节 术语与概念
第二节 普天同文
第三章 文学语象
第一节 语中有象
第二节 从“语象”到“符象”
第三节 跨媒介与图像叙述
第四章 艺术图像
第一节 人文之维
第二节 透视与比例符码
第三节 艺术的演化
第五章 拟像
第一节 形象与自我
第二节 拟真
第六章 文化景观
第一节 分节的世界
第二节 中华文化的符号思维
参考文献
后记
内容概要
胡易容，桂林电子科技大学数字媒体系主任，副教授，硕士生导师。符号学视域下的视觉传达与品牌形象战略研究。2012年，出版专著《传媒符号学》（苏州大学出版社），同年与四川大学教授赵毅衡合作编著《符号学-传媒学词典》（南京大学出版社）。
发布书评
精彩书评 (总计2条)
-
胡易容的《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》（以下简称《图像符号学》），如果从书名的前半部分来看，很容易让人联想起诸如《电影符号学》《广告符号学》《雕塑符号与传达》等著作，以为是对“图像”的“符号学分析”。然而，当我们仔细琢磨书名的后半部分，就会发现这部著作处理的并不单是某种研究对象的符号学问题，而是把握当下传媒景观世界的方式这个宏大主旨，所以胡易容的这本专著从学理上来说应属关于一般符号学的论著。与之同时，关键问题随之冒出水面：图像何以成为把握世界的一种图式？《图像符号学》在哲理思辨的丛林中开疆拓土，披沙拣金，经过作者的仔细打磨，条分缕析，为图像符号学作为一种图式把握的认知形式，寻找到了丰富的实践基础并建立了坚实的“合法性”理论体系。一、图像的基本特征：像似性在绪论中，作者称《图像符号学》“可以视为以图像符号认知形式对当代传媒文化的框架性思考，其具体对象是现代传媒所承载的诸种符号文本，但其理论旨归是文化分析哲学”（胡易容,2014,p. 5）。此或可视为该书的纲领性文字，它明确告诉读者，这本书的研究对象是“图像符号认知形式”。也正是在图像具有“符号认知形式”这一特征上，它可以被认为是康德意义上的、带有一定的心理学和形式论特征的图式（schema），然“图像符号认知形式”作为一种总体性把握，有其时代语境限制，此即当代传媒文化。当代传媒文化的诸种符号文本，如语言、文学、艺术、形象以及拟像，都呈现出一种图像符号认知形式。如果说日常意义的作为“图形和影像”的视觉性图像，具有图像符号认知形式还比较好理解的话，那么非图像，如语言这种规模巨大、体系复杂完备的符号系统，何以具有图像这种符号认知形式就不太容易被理解。这就需要首先厘清一些问题：图像是什么，图像符号认知形式的核心又是什么？与“时间”一词相比，“图像”要明晰的多，但若想仔细描摹出其范围，又会发现这其实并非易事，然而《图像符号学》经过细心考量，认真梳理，将我们以各种方式称之为图像的事物缕析为八种：可见物、不可见物、联觉图像、超感官幻象、视图、语象、形象和图式景观。参考诸多“图像”，作者对其下一个相当严密的定义：“图像，是以人类视觉经验为原型，以像似性为基本特征的意义知觉形式（包括视觉的比喻、引申形式）”（胡易容，2014，p. 28）。这是一个相当合适、周全且开放的定义，它为《图像符号学》一书的逻辑推演奠定了一个坚实的起点。正是在此基础上，作者比较了相似、像似这两个易混概念，区别了“相”、“像”和“象”的差异：（一）相似VS像似相似，是一些物理性状与感知渠道相互作用时所造成的相近性联系或误导性认知。其感知形式往往具有单一渠道特征。像似，是对作用于人类心理感知的对象性状所作的文化习得解释。具体表现为接近性、类比性、引发相互联想，并具有造成认知混同的潜在可能。（胡易容，2014，p. 31）（二）象VS像VS相象——符号对象；像——基于像似规则生成的符号再现体及其衍生法则；相——观看和解释的心理及文化机制。（胡易容，2014，p. 62）通过对相近词汇概念的深入分析比较，作者得出“像似”比之于“相似”和“象似”更符合表意法则，也更能传达符号表现的一般内在特性和图像符号认知形式的核心。二、普遍像似性：从语言、文学到艺术符号学的奠基人之一，语言学家索绪尔强调符号的“任意性”，将其规定为“第一原则”，另外一个符号学奠基人皮尔斯区分了三种符号：像似符（icon）、指示符(index)和规约符(symbol)。英国符号学者丹尼斯·钱德勒在其《符号学基础》中强调皮尔斯的这三种区分是“Modes Not Types”（Chandler，2007，p. 44）。符号的像似性、指示性和规约性之间，不是排他性的关系，而是共存的、程度不同的关系。《图像符号学》对像似性的考察也证实了这种观点，并且也正是在此非排他性的像似性——也即延伸到整个符号全域的像似性的基础上，图像符号学能够成为一种把握传媒景观世界的图式。像似性普遍存在，而且是一种分层次的，程度不同的存在。语言符号的像似性有三种：包含听觉和视觉的“形象”像似；造字、词法、句法等图表像似；修辞象征等比喻像似。从原初文学中的语中之象，语词赋象，到图像崛起后“以图像的方式来表达语言和其他信息”（胡易容，2014，p. 95），心象成为异质符号之间互现的凭借，赋象也从语象演进到了符象，而在符号互现中不可避免地重新生发添加的意义，造成意义爆炸式的增长，也即内爆。基于对当代传媒景观世界内爆的深刻洞察，作者以其学术上的睿智创造性地提出“异符类象”这一高度精炼的术语，来概括赋象的当代意涵。“异符”即跨越不同感官渠道或（和）不同媒介形态的异质符号，“类象”即超越了符号物理形态的共同的心象。异符类象是当今世界借助媒介而内向爆炸式扩展的主要方式和途径。在戴维·洛奇的小说《小世界》中，扎普教授有一句名言：“任何解码都是一次重新编码”。这一来自虚构文本体裁的名言，同样适应于整个符号世界。对于能够称得上是“像似技术”的透视，《图像符号学》借用具体例证佐以理论分析，告诉我们的是，“透视”成为艺术构成要素的必要条件在于——它成为某种或某个时期社会文化的符号表达。“透视符码”是自携编码性的解码，是一种“预设的理解模型”（胡易容，2014，p. 129），它有两套逻辑——几何逻辑和感知逻辑，二者在同一层面上共同作用于图像。人们习得经验及其赋予的想象力，是能够理解“透视”的关键。艺术图像中的透视空间构成规则只是相对的透视比例，“逼真”的获得并不依赖于此。艺术的演变，从模仿到再现，再到表现，总体而言是对“形象像似”的反叛，并非对“像似”的否定，只是否定形象像似只能通过否定具体事物的再现来完成其抽象。以观念艺术为典型的元艺术，形式和内容都缺场，这时其是否具有艺术身份就不得不取决于其元语言伴随文本。以视觉为典型的图像演进形式和意义机制的辨析和阐明，是《图像符号学》一书对既有艺术图像研究的一个创新。三、拟像：像似符号的当前媒介化呈现面对传媒景观世界，鲍德里亚曾颇具批判意味地提出“拟真”理解，将拟真的历史谱系推至拟像的第一个阶段，即从文艺复兴到工业革命时期的仿造，拟真是拟像的第三个阶段。《图像符号学》一书自然无法回避这一重要议题：现代社会的媒介化生存是否拟真式的，若是，是否具有合法性？《图像符号学》经由相当细致的“形象与自我”的论辩，相当可靠地抵达一个结论：“‘我’的形象是一种符号化的抽象自我镜像。自我形象是自反性符号能力对像似符的应用。总体而言，形象本身并不带有真伪的评价资质，而是一种社会性的元语言基于像似机制建构的拟像（simulacrum）。”（胡易容，2014，p. 167）如果说包含“自我”形象在内的所有形象都是拟像，那么拟像又何处不在，何时不在，它在今天又在何种意义上成为一个话题， 甚至于“拟像”一词都是关涉“图像时代”而生产出来？《图像符号学》关于自我形象和新闻真相的剖析，创新性地给这个话题以新的理解：“数字媒介时代不过是媒介符号形式之间的演进。而非‘拟’与‘亲身’的决然对立。”（胡易容，2014，p. 181）媒介符号形式的演进可以理解为像似方式的层级递进，其顺序依次为：“单符”倾向时代的图像像似（身体语言和亲身性符号），“型符”倾向时代的图像像似（影像与机械化复制），“质符”倾向的像似（数字化和超真的拟像）。拟像不是在当今世界才开始出现，当今世界之所以成为一个拟像时代，正是因为质符倾向的像似性弥漫给人一种超强的“现实效果”，造成一种整体性的综合建构，而这种像似性又抛弃了具体的对象物，“超越现场”。被称之为“拟像”的时代，与之前的时代同样都是符号构筑的意义世界，所谓真实的环境，不过是一种亲身性而已，人类生存的实在感从来都是由符号制造而成的。对于拟像时代，《图像符号学》这种兼具共时性和历时性的剖析，可以说带给我们的是一种全新的理解，它既是对当下世界媒介技术影响夸张式反应的反驳，也是对媒介演进熟视无睹的保守姿态的批评，从而成为对既定传媒景观拟像研究最有效的推动。四、结语总体而言，《图像符号学》一书题旨宏大，论辩却十分精细，二者的有机统一得益于关键命题的巧妙选择，如“像似”，“符象”，“透视”，“拟像”等，同时也得益于作者跨学科的广博学识和敏锐的学术洞察力。如果说作者在此前出版的《传媒符号学——后麦克卢汉的理论转向》（苏州大学出版社2012年版）一书中已经表现出其不同凡响的学识的话，那么在《图像符号学》一著中呈现出的宽阔视野和学术高度，则正是其百尺竿头更进一步的体现。作者扎实的理论功底和丰厚的学术涵养，保证了《图像符号学》能够超越通常意义上的应用符号学研究层面，而进入文化分析哲学领域，并且斩获佳绩。首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/4512 -
壹在陈丹青的《退步集》里有一幅赵卫东拍摄的肖像照：一个穿着邹巴巴不合体西装的农村青年站在土墙边，正凝视着镜头，墙上挂着一张刘德华的海报，看造型是摄于20世纪80年代末90年代初。精彩的是下边的评注：“他所效仿的不是真的香港人或西方人，而是本村第一个穿西装打领带的人。”①可以肯定的是，这个年轻人一定没有阅读过或听人说起过《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》（以下简称“图式把握”）这本书。正如，起初我并未对《退步集》中的“这个农村青年的照片”做过多地思索一样，仅认为这是沃尔特·李普曼的“拟态环境”（pseudo-environment）理论的生动写照。当读完《图式把握》后，我再次自觉地想起了“这幅照片”。这个年轻人的行为背后蕴藏着什么？这幅肖像照该如何深入地阐释？对《图式把握》的把握可能会让我们慧眼顿开，洞悉到这所见背后的所不见。《图式把握》从图像到景观的分析是细腻透彻的，是要经过反复嚼读才能掌握的。我仅就个人对该书的片面化理解，写点认识，期待与大家一起把握《图式把握》，并把这种“把握”书写成文，相互参阅，以通达对该书之深邃思想更为全面且精准的把握。在图像时代，人是鱼，图像是水。正如水因常见而被浪费一样，图像也正因熟视而被消解。就《图式把握》对我个人的启示而言，它精致的分析让我从对图像“所见即所得”的“看”跃迁到了“看见”或至“看懂”的水平。正如我们知道了水是承载我们生命的载体后我们必须保护水、珍惜水一样，如果们能够认识到图像是承载我们精神的载体，想必我们一定会倍加思索图像对于我们的重要性。《图式把握》就是让我们认识到我们视而不见的图像它是如何成为我们认识世界以及图像性生存之机理的秘籍。贰《图式把握》深究了六个方面的问题，它们分别是图像与符号、透明的语言、文学语象、艺术图像、拟像和文化景观。《图式把握》在探究这六个要题之前，有个绪论部分相当出彩，虽然篇幅不长，但可堪称为“虎头”。为什么我把它称之为“虎头”？其一、作者的概括力极其厉害；其二、笔法相当凝练。在“图像的时代与理论”部分，作者对整个图像学的发展历史进行了“关键帧”（Keyframe）式的梳理，帧帧逼真。通过“时间线”（Timeline）的展开来看，16世纪之前的“前肖像学时代”，其图像研究主要基于人们的生活经验来解释图像的母题和内容。图像的母题主要是由线条、色彩和体积等图绘要素构成的对象和事件；大约在16世纪的“肖像学”（iconography），其研究注重形象、故事和寓言而非实际生活经验。肖像分析要求分析者具备特定题材和概念的背景知识，以获得画面的故事、语言等信息；大约19世纪肖像学主要途径是通过绘画与宗教文献的相互参阅来进行作品分析；20世纪初瓦尔堡学派成立，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）有个非常著名的弟子潘诺夫斯基（Erwin Panovsky）,其用古典“圣像学”（iconology）来命名这种新的方法，其研究方法逐渐接近图像符号学方法，通过对“符号性价值世界内在含义的研究来理解艺术图像”。②消费化和媒介化冲击了潘诺夫斯基所界定的美术领域，艺术的生产方式和传播方式从精英化走向了平民化。复制技术让《蒙娜丽莎》和《步辇图》飞入了寻常百姓家。各种“高雅艺术”成为实用的“设计元素”。艺术不在无价而是被价格量化为一串数字。艺术家成为了商业旗舰上的水手。康德（Immanuel kant）有关艺术的纯然精神性即艺术的栖居之所正在被作为商品而侵蚀殆尽。这种实用艺术始于工业革命，人们不在仅仅满足于商品的“功能性”，而逐步在追逐“艺术性”。在今天这已经成为人们的一种日常生活“新常态”。这种“图像转向”，胡易容认为与米切尔（W.J.T.Mitchell）对日常生活图像的推崇息息相关。海德格尔（Martin Heidegger）认为“图像化”是现代世界的一个重要表现。图像化是人的意识的“演示”，是人“获义意向活动”（noesis）投向“获义意向对象”③（noema）的媒介化。的确，正如胡易容所写，“图像”是作为理解和把握现代世界的基本方式。这里，仅做了一点点“关键帧”式的基于我个人认识水平的评述，读者想要深入其要义，文本细读当然是绕不开的。叁《图式把握》把符号学作为整个论证推进的方法论，是与其把“当今传媒文化景观”作为研究对象分不开的。该书作者胡易容在“范畴与主要论域”部分对有关方法论即符号学与传播学之关系之争进行了精辟到位的论述。作为悬念，这里不做引介。就我所知，传播学所谓主流研究立足于对“显性形式”的“频次”做效果考察，而符号学重在对于“显性形式”蕴藏的意义做衍义分析。作者为防止读者把其分析方法与法兰克福的意识形态相混淆，又对其研究方法进行了再次精准校位。可见，作者的治学态度是何其严谨。然而，也就在这部分我认为有点小误会：在第4页“1.作为传媒景观图式方法论的符号学范畴”之后，在两页之内没有“2.”或“其次”这类的逻辑“指示符号”，而随后在第6页却出现了“最后”。我仔细找了一下在第4页有个“首先”，但这是皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）的《符号学概论》（中文版）序言中的“首先”。尽管如此，这并没有妨碍我对“意义”的把握，只是在“形式逻辑”上有点不那么严密而已。这也许是编辑有意抛出的一个小幽默：谁让你把“意义”放在优先位置呢？或许是排版印刷时掉页了。“像似问题”是《图式把握》论域展开的首要问题。关于这个问题的论述相当精彩。作者认为，第一，“机械复制”或“数字复制”都涉及“像似”的极端情形；第二，像似是“图像”最稳定的基本特性，“像”是一种对象与原物之间的关系特质；第三，像似是一个古老问题，开始于“克拉提鲁斯（Cratylus）与赫尔墨涅斯（Hermogenes）之辩”（柏拉图讲述）。这种“史学意识”和“哲学意识”贯穿于《图式把握》始终，它深深地感动了我。有人可能会质疑我的用词即“感动”，我只能回答说，确实如此。也许，“图”已经演化为我把握世界的一种方式了。我深切地体会到该书的思想与我有关图像的实践积累在“频率”上的某种勾连关系。肆以“像似问题”为出发点，《图式把握》以米切尔“图像转向”命题冲破了以文本形式统摄一切的终极模式——甚至连无意识也是按照语言的方式被建构的——开启了图像符号学的新篇章。虽然我是旁观者，“站着说话不腰疼”，但是一路上阅读下也是对自己思想力的一番考验。我深深体验到了作者所经历的一次次思想历险。“图像”似乎是一个时间隧道，它正在把我们传送到卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers）所说的“轴心时代”。在那个时代，诚如古希腊人就是视觉动物，源于他们的辩证法，其实质就是通过“逻各斯”引向“看”的。虽然有逻各斯，但“看”在各种认识感觉或途径中具有优先性。的确，胡易容通过《图式把握》传媒景观世界的卓越见地，从现象学和诠释学的角度来看，这种经验并不假，它是人类认识能力的组成部分。“冗余”在传播学或传播符号学中具有积极的意义，但是反者道之动，我不希望我说的太多，让其变为“噪音”。在评述结束之际，我最想说的是，大家在读完《图式把握》之后，请再去看看“那个穿着邹巴巴不合体西装的农村青年”吧！那时，我们就可能会领悟观看之道，脱离“图盲”。首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/welcome
精彩短评 (总计5条)
-
这部著作处理的并不单是某种研究对象的符号学问题，而是把握当下传媒景观世界的方式这个宏大主旨。 -
内容涉及面广泛，以文学、艺术、文化、社会等多重视角进行了对图像符号学领域的探索，层层递进，抽丝剥茧地完成了从图像直到景观，从实际到理论，从微观到宏观的升华过程，尤其对中华文化的符号思维进行了尝试性的归纳和总结。 -
符号学 X 媒介学 -
内容涉及面广泛，从多视角进行对图像符号学领域的探索 -
以当代传媒文化景观为研究对象，既对图像、符号、景观等既有区别又存在递进关系的概念进行了梳理，也对语言和语象、图像和拟像等联系紧密的概念进行了分析和说明。