竹林的故事
出版社:广西师范大学出版社
出版日期:2003-03
ISBN:9787563338412
作者:废名
页数:426页
作者简介
本书包括《竹林的故事》、《枣》和《桥》几部作品并附录拾遗部分。这几部作品体现了废名小说的艺术特色：用诗化的语言、散文的笔触描写了优美的意境和童心未泯的人物，情、景、意的水乳交融，清清淡淡地弥漫着三分的禅意和平凡人物的美丽心境。
书籍目录
竹林的故事
《竹林的故事》序
自序
讲究的信封
柚子
少年阮仁的失踪
病人
洗衣母
半年
我的邻舍
初恋
阿妹
火神庙的和尚
鹧鸪
竹林的故事
河上柳
去乡
枣
《枣》和《桥》的序
小五放牛
毛儿的爸爸
四火
李教授
卜居
文公庙
枣
墓
桥
上篇（上部）
自序
第一章第一回
第二章金银花
第三章史家庄
第四章井
第五章落日
第六章洲
第七章猫
第八章万寿宫
第九章闹学
第十章芭茅
第十一章狮子的影子
第十二章“送牛”
第十三章“松树脚下”
第十四章习字
第十五章花
第十六章“送路灯”
第十七章瞳人
第十八章碑
上篇（下部）
第一章“第一的哭处”
第二章“且听下回分解”
第三章灯
第四章日记
第五章棕榈
第六章沙滩
第七章杨柳
第八章黄昏
第九章灯笼
第十章清明
第十一章路上
第十二章茶铺
第十三章花红山
第十四章箫
第十五章诗
第十六章天井
第十七章今天下雨
第十八章桥
第十九章八丈亭
第二十章枫树
第二十一章梨花白
第二十二章树
第二十三章塔
第二十四章故事
第二十五章桃林
下篇
第一章水上
第二章钥匙
第三章窗
第四章荷叶
第五章无题
第六章行路
第七章萤火
第八章牵牛花
第九章蚌壳
拾遗
纺纸记
一封信
长日
我的心
花炮
胡子
内容概要
废名
废名（1901～1967），原名冯文炳，湖北黄梅人，中国现代著名小说家。黄梅的自然山水、风物人情、民间文化等，都深深地影响了废名的创作。
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吴晓东故事与手法人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。——废名《桥•故事》对于人生我动心的不过是它的表现。——何其芳“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等等基本理念的理解。《红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辨证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系。在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的《山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓 “真实”的理念。在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说《桥》正是这种“异”的表征。这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”1，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”2朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”3《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”4正象《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题。这就使他的《桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”——传达这一层面，而如何传达的问题，在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析《桥》的中心论题之一。从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野。心象小说搜求于象，心入于境。——王昌龄夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字。——王国维《桥》是一部什么样的小说？散文化小说？诗化小说？观念小说？这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分，但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格，从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究。因此，悬置起类型学的视界，而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨，是可以选择的一条路径。倘若从微观诗学的角度去凸显《桥》所独有的“这一个”的品格，那么，一个更有效更具生长性的范畴也许是“心象小说”。《桥》最初问世的时候，评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定《桥》，称“这本书里诗的成分多于小说的成分”，“如以小说论本书，便不免有许多缺点，但读者如当它是一本散文集，便不失为可爱的书，从其中可以发见许多零星的诗意”5。鹤西则把《桥》的创格，归因为“废名兄也到底还是诗人”，称《桥》“表现着作者的许多意境”。6周作人为《桥》写的序中是把它作为小说来看的，但当他编选《中国新文学大系•散文一集》时，却选了《桥》中的六章。在导言中周作人这样说明理由：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”对《桥》的诗化和散文化的定位是当时人们的共识。这种共识也使《桥》汇入了小说“小品散文化”的流向之中。穆木天称现代中国文坛的这种“小说之随笔化”“好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的”，并且称“散文则是闲逸而散漫的，在大部分的场合近于诗，是诗之散文化”。7废名的《桥》在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一。但以诗化或散文化来定位《桥》虽不失准确，却失之笼统。它无法具体说明《桥》的诗化特征是怎样生成的，也无法说明《桥》与其它诗化小说又有什么区别。笼统的把《桥》归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了《桥》的与众不同的“创格”之处。相比之下，更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭。朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的，这使他发现了《桥》的写作中的一个重要因素。他称《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“直没入心灵的深处”，这种判断强调的是《桥》的“心”的维度。刘西渭则把创作《桥》的废名与此前的冯文炳对比：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。”“他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。”8这是从抽象的观念的角度评论《桥》。这些评论乍看上去似乎不如“诗化”的概念那样易于接受，但倘若通过细读进入《桥》的形式诗学层面，就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了《桥》的微观诗学特征。在这一起点之上，也许可以尝试归结出一个范畴来界定《桥》的诗学特征，这个范畴就是“心象小说”。“心象”的提出也正是强调废名的《桥》与其它的诗化、散文化小说的区别性。然而，“心象”的范畴是否有效，还需要进一步的论证。它毕竟是一个尚未经典化的概念，甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置。不过，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念离析出“心”与“象”两个维度。这就为“心象”找到了深厚的传统诗学的渊源。无论是“心”还是“象”，都是古典文论中的重要概念。尤其是“象” 以及由“象”衍生出的“意象”的概念9更是支撑传统诗学体系的核心范畴。“象”的重要性还表现在它的再造语词的生成能力，如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等。“心象”也自可以归入这一系列由“象”衍生出的范畴之中。从语义上说，心象最接近的当是“意象”的概念，但它和“意象”在内涵上各有偏重。如果说传统诗学的意象范畴更注重“得意而忘象”（《周易》），讲求“象外之象”，所谓“舍筏登岸”，“知月废指”，把象更看成指向“意”的工具和途径，是得“意”之后应该超越的环节，那么，在废名的心象中，“象”与“心”都具有同等的意义，这两个维度是不可偏废的。正象钱钟书借《诗经》谈诗时所说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”10但“心象”并不止于“象”。它如同传统文论的一系列范畴（如殷璠的“兴象”，传为王昌龄所撰的《诗格》中的“意境”，刘禹锡的“境生于象外”，严羽的“镜中之象”等等）一样，都逸出了象的一极。王夫之称：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”（王夫之《诗广传》卷五）所谓“象其心”，“就是把诗看作心的对象化；要‘象其心’就必须有象，亦即有物”。但“象”表现的是“心”，因此，“诗是心与物的浑融统一，而心是虚、是幽、是无，物是实、是明、是有，所以诗处于‘幽明之际’、‘恍惚’之中”。11。这堪称是对“心象”的绝好界定，其实也是古典诗学所追求的经典境界，《礼记•乐记》的“人心之动，物使之然也”，唐人王昌龄的“搜求于象，心入于境”（《诗格》），清人方士庶的“因心造境，以手运心，此虚境也”（《天庸庵笔记》），叶燮的“呈于象，感于目，会于心”，都兼容了心与物的维度。到了近人梁启超那里也强调境由心造：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”（《饮冰室合集》卷二《自由书•惟心》）王国维则说“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字”（《人间词话补遗》）。他更贡献了“无我之境”与“有我之境”的范畴，其“有我之境”所强调的境中之“我”，即是“心灵”性的。至于他的“无我之境”，顾随曾评论道：“盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。”12顾随是想证明王国维的所谓“无我之境”是并不存在的。所谓的“境”皆是心与物的统一。前述的一切经典性表述都可以视为“心象”范畴的渊源，使“心象”得以汇入古典诗学的传统之中。同时，废名在《桥》中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响。废名与禅宗渊源颇深，他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地，尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺，更是废名的小说和散文中常常写到的地方。在《莫须有先生坐飞机以后》中，废名这样谈及五祖寺：“那是宗教，是艺术，是历史，影响于此乡的莫须有先生甚巨。”莫须有先生堪称是废名自己的化身，这种“甚巨”的影响正是对废名自己的影响。废名在十年造《桥》的同时又精研佛经，曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道，意见不一便大打出手。废名的坐禅修道是出了名的，周作人回忆说他“喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验 ，趺坐少顷，便两手自动，作种种姿态，有如体操，不能自己，仿佛自成一套，演毕乃复能活动”。13这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中。黄伯思即说废名在中国新诗上“开辟了一条新路”：“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢？一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟。我说笑话，这是中国新诗近于禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱。”14黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上。在朱光潜看来，《桥》中“充满的是诗境，是画境，是禅趣”。15把禅宗的视角引入对《桥》的审视，是解决心象小说《桥》的诗学问题的一个关键。“心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生”（《五灯会元•卷三》），都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”（宋陈郁论画）、“写意论”（宋欧阳修和苏轼论画）、“心即境”论（宋方回论诗）、琴“所以吟其心”论（明李贽论乐）16，更出现了“借禅以喻诗”的严羽的《沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此，借禅喻诗成为一个传统。这也为“心象”的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。“心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作”17。用陈梦家自己的话来说就是“要把心象描写在诗句上，/象云在水里映现的影子”（《我是谁》）。四十年代诗人批评家唐湜则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。他进而指出：“刘勰说：‘诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。’物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圆览’。”18赵毅衡在《文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象”，19这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借“心象”的概念来辨析严羽的《沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉20。至于严家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念。21而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因为“心象”与传统诗学的亲和性，更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容，也更容易用来诠释废名的创格之处。《桥》“有所脱化却无所依傍”，既沿袭了传统诗学中的固有元素，同时也有它自己的诗学独特性（即朱光潜所谓其“体裁和风格都不愧为废名先生的特创”），这些特征都有可能在“心象小说”的概念中获得相对有效的说明。意念化“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”——《桥•荷叶》话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。——《桥•树》那么，如何界定《桥》中的“心象”就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。《桥》中的“心象”，可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的“心”的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。从技巧层面上说，废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，存在于作者与人物的意念和想象中，因而大都是一种非实有的拟境，有虚拟性，往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境。从这个意义上说，朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似，但骨子里却是不同的。之所以不同，是因为心象毕竟呈示为意象形式，而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。《桥》中呈现的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，是心与象的水乳交融。由此看来，刘西渭说废名“摆脱了形象的沾恋，停留在一种抽象的存在”，其“摆脱形象沾恋”的说法是有道理的，但“抽象的存在”这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象，而是刘西渭的另外的一种表述：“具体的想象”，既具体，又是想象，这就贴近了“心象”的范畴。“心象”中有心的一维，所以其中有刘西渭所谓的“观念”的影子；但它毕竟是“象”，有具体、具象的内涵。周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。意念化是废名在《桥》中“拟境”的具体化技巧。如《灯笼》一章：“忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花。”现实中的梅树并没有真正开花，这显然是琴子意念中的花开。于是牛会在“记忆里”吃草（《清明》），二女子对小林“乃美目一盼，分明相见”，却又“如在镜中”（《钥匙》），细竹和琴子“两人摇步的背影，好象在他的梦里走路”（《钥匙》），姐妹俩过桥的“当前的两幅后影”，也“很像一个梦境”（《桥》）。这些意念化与拟想化的情境，都可以看做小林的心象。《棕榈》一章更淋漓尽致地体现了废名拟境的技巧：小林到现在为止，还没有见过琴子细竹到“头发林”里披发，只见了两次她们披发于棕榈树之前。他曾对细竹说：“你们的窗子内也应该长草，因为你们的头发拖得快要近地。”细竹笑他，说她们当不起他这样的崇拜。他更说：“我几时引你们到高山上去挂发，教你们的头发成了人间的瀑布。”凑巧细竹那时同琴子为一件事争了好久，答到：“那我可要怒发冲天！”小林说得这么豪放，或许是高歌以当泣罢。有时他一个人走在坝上，尽尽的望那棕榈树不做声，好象是想：棕榈树的叶子应该这样绿！还有，院墙有一日怕要如山崩地裂！——琴子与细竹的多少言语它不应该迸一个总回响吗？院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头。（《棕榈》）“高山上挂发”、“人间的瀑布”、“怒发冲天”、“山崩地裂”的拟想都极具夸张，把意念中的虚拟性推向极致。但更值得玩味的是最后一句“院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头”，它有点反讽和自我消解的意味，与前面的“高歌以当泣”的豪放比起来，这一个落差反映了叙述者最终的清醒，但它客观上造成的效果反而是衬托了此前的几个情境的拟想性。废名捕捉的是意念的瞬间闪动之美，这种本领在现代小说家中少有人能够媲美。这种意念化的手法有时表现为周作人所谓的“情生文，文生情”（《莫须有先生传》序），情文相生可谓看到了废名小说在语言上独具的特征。“望文生义”是废名惯用的伎俩，《碑》一章中老和尚向小林提到 “放马场”的地名：“一听这三个字，他唤起了一匹一匹的白马”， 简直就是无中生有，可废名从符号到想象，从意象到虚境，过渡极自然，文字和想象界之间几乎毫无缝隙。这是由能指的“文”，追溯所指的“义”。又如《路上》，细竹的一句成语“走马看花”格外让琴子想骑马：“这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好象桃花。”琴子的“白马映在人间没有的一个花园”的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花红山》一章：“那一棵松树记住了她的马！……以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白马，鹤那样白。”这一系列“马”在小说人物的日常现实层面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面废名自己的提示，是一些“个人的意境”。上面的几处意念化的情境虽是想象，但在现实中尚有根据可寻，更能说明问题的是纯粹意念化的情景。《树》一章中，琴子跟了细竹看蚂蚁上树，接着她又转头看猫，对猫说话：“惟不教虎上树。”于是沉思一下。“这个寓言很有意思。”话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。（《树》）这一段中，废名透露了他的诗学技巧：这一切，只是意象凭借观念联系在一起，老虎上树的情景现实中没有人能见到，但在观念和想象中，老虎却完全可以爬到树上，当废名由现实或语词触发一个想象情境之后，他其实已经再造了一个心理和意念化的现实。把握住这个心理和意念的现实是解读废名小说的关键性的诗学环节。这个心理和意念化的现实的存在，昭示了臆想性小说空间在整部《桥》中占了主导位置，这个臆想性小说空间的基本单位就是一个个意念化的虚拟情境。有时废名还会刻意强调他的小说情境的虚拟性：方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠（切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西！）突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。（《茶铺》）这一段描述的是姐妹俩从绿油油的麦田里起身的情景。作者用惊叹号提醒读者：文本中的蝙蝠，并非现实中的那个生物，而是艺术化的想象性的产物，是拟想性的虚象，它已经脱离了生活现实而成为一种虚拟化的存在物。废名最擅长营造的正是这类虚象。《荷叶》一章中写小林面对竹影“简直入了一个画家的槃涅”，叙述者称细竹接下来的“几句佳言，却完全道得小林的灵魂”：“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”这几句话之所以“完全道得小林的灵魂”，正因为它完美的表达了小林同时也是废名的《桥》的美学：虚象胜于实象。虚象与虚境“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。” ——方士庶小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔罢。 ——《桥•钥匙》《桥》中的意念化的闪现，往往最终生成的是一个个虚象。如《行路》：“他很有一个孤鸾自奋之概，然而连忙拾得一个美丽的虚空，草木的花叶，鸟兽的羽毛，毋乃是意中图象，何以有彼物，亦何以有我意了。”真实的物象，最终化为“意中图象”。 这种化实为虚、虚实相生的本领使废名的心象具有一种超物象性，最终生成的是虚境。宗白华便主张“艺术境界”是“化实景而为虚境”，他这样解释庄子《天地》篇中的“象罔”：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”22这或许也同样可以用来诠释心象的范畴，心象亦是境相与虚幻的统一。虚境是古典诗学刻意追求的境界。《文镜秘府》称“境象非一，虚实难明”，司空图《与极浦书》则说：“戴容州（叔伦）云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”有研究者指出：“所谓象外之象，景外之景，即指客观实象之外存在于文艺作品之内，再现于读者想象之中的虚象。稽其最初产生的根源，乃起于作者的心灵深处。”23清人方士庶在《天庸庵笔记》中说：“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”这种“蹈虚揖影”的功夫，正是废名之所长。《诗》一章写琴子和细竹本是说出去摘花，回来却空手，小林便问你们怎么不摘花回来？（二姐妹）一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山回看了一遍，而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。古人说，“镜里花难摘”，可笑的是这探手之情。（《诗》）回看中的花红山已是留在记忆里的存在了，而探手之情更是虚拟的姿态，正象“镜里花难摘”一样。然而这一段的韵味却是悠长的，“探手”的情调比真的采花更有意味，这就是虚拟的姿态的美感和意义。《今天下雨》中小林说他“常常喜欢想象雨，想象雨中女人美”：“这样想的时候，实在不知他设身在那里。分明的，是雨的境界十分广。”小林其实是设身于一个拟想的世界，而想象中的雨，也比真的下雨更有意味，雨的境界也只有在想象中才“十分广”，因为它是超于现实的世界，是意念中的世界。小林还表达过他对“细雨梦回鸡塞远”一句诗的激赏：“或者是我拿它来做了我自己的画题也未可知。——这样的雨实在下得有意思，不湿人。”这“不湿人”的雨之所以“有意思”，显然因为它是梦中的雨，那是一种梦幻般的朦胧飘渺的意境，它与李商隐的另一句诗“一春梦雨常飘瓦”有异曲同工之妙。废名称“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”是“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，其妙处在于“稍涉幻想”、“朦胧生动”。24黄伯思认为废名的这一诠释，甚至可以同司空图的《诗品》媲美25，其中传达的其实是废名的审美理想。梦的虚无缥缈的朦胧性，飘忽不定的幻象性，与废名小说的意念化技巧是同构的，从微观诗学形态上说，“梦”构成了心象世界最好不过的隐喻方式。看她睡得十分安静，而他又忽然动了一个诗思，转身又来执笔了。他微笑着想画一幅画，等细竹醒来给她看，她能够猜得出他画的什么不能。此画应是一个梦，画得这个梦之美，又是一个梦之空白。他笑视着那个笔端，想到古人梦中的彩笔。又想到笑容可掬的那个掬字，若身在海岸，不可测其深，然而深亦可掬。又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸。（《窗》）细竹之睡给小林以灵感，“动了一个诗思”，然而当他想据此画一幅画的时候，这画却“应是一个梦”。接下来的“不可测其深”的海，“可画”的夜，其实都与梦有相似的特质，一种“不可捉摸”的品质。这或许是废名格外青睐“梦”的范畴的深层原因吧？对拟想性与虚象的追求，使废名的《桥》除了能指层面的意象界之外，在其具象性语言背后还指喻了一个抽象域，小说中具体的意象总是倾向于与抽象与观念世界相对应。竹林上微动一阵风，三个人都听得清响，而依傍琴子一竹之影，别是一枝的生动，小林倏然如见游鱼，——这里真是动静无殊，好风披入画灵了。是的，世间的音声落为形相，摇得此幽姿。（《荷叶》）小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔罢。（《钥匙》）“动静”、“音声”、“形相”可以说是具象的，但“画灵”与“幽姿”则是抽象的。女儿的樱桃小口本来已是自身完全之物，但在这里也仍指喻着“灵魂”。又如这一段：她当阶而立，对于小林是个侧影，他不由得望着她的发际，白日如画 ——他真是看得女子头发的神秘，树林的生命都在一天的明月了。上来的那两个女子已在阶前最后几步，他望着她们很明白，但惊视着，当前的现实若证虚幻。（《荷叶》）明明白白的现实指证的却是一个“虚幻”。这有点象鲁迅评价唐传奇《南柯太守传》的结尾：“假实证幻，余韵悠然。”26然而南柯一梦中的世界与淳于棼的现实世界尚是截然不同的两个世界，殊不知在废名这里，现实与虚幻之间却是无障碍无阻隔。正象法国象征派诗人蓝波所说的通灵者可以往来于经验与超验世界一样，废名也往来于这两个世界之间，而且更驾轻就熟，游刃有余，凭借的就是意念化的途径。意念化是打通现实与虚幻的最好的方式。然而，虚象与抽象之间的距离，仅仅是一步之遥。其中的致命的危险是滑向纯粹抽象的理念领域。刘西渭称废名钟情于观念，但《桥》并未沦为一部抽象的观念小说，其关键在于他笔下的具象与抽象、本体与喻体、现实与想象之间存在的张力，使两者保持了一种均衡，具象的一维拖住了《桥》最终滑向观念小说的轮子。废名的理念其实不是玄虚的，而是往往以物象点化：这一声扇子，对于小林真个是画龙点睛，他的灵魂空洞而有物了，不禁很自由的说道：“这个手工，一把扇子，在空间占的位置，咫尺之间而已，但给一个人捏就好象捏一个宇宙。”（《无题》）小林在琴子转面的当儿，注意到她那一手插在荷包里，她常有这么一个若无其事的习惯，他的思想范围随着这个荷包丰富极了，仿佛这时随听天上飞一个什么东西都是的。低头他却为他所站立的那棵树影牵引，于是许多兴会一时都变幻在这一个影子上头，很是一个大树的情绪，他欢喜着想表示一句什么，什么又无以为言，正同簇影不可以翻得花叶，而沉默也正是生长了。（《荷叶》）不妨说，废名所追求的只是一种理念氛围，在《桥》中，他其实很少象他在“莫须有先生”小说系列中那样几乎毫无媒介地直接发表抽象的哲理演说。从前引的段落可以看出，小林的灵魂其实是“空洞”的，需要由具象（“扇子”）来赋形，他的思想与兴会也需要在物象（“荷包”、“树影”）上变幻，甚至他的情绪也得落实在具象性的事物（“大树”）之上。这样一来就在具象与抽象之间造成了一个循环：文本中的现实是指向想象、幻象界的，而同时幻象界又需要以具体的物象来点化。这使废名的《桥》在文本形式和结构层面形成了两个世界：一是物象世界，一是观念世界。这两个世界均有诗学意义上的审美自足性，彼此之间又存在着一种张力，这不是情节故事带来的紧张，而是一种语言自身的紧张，是能指和所指的紧张关系。《桥》的魅力可能正生成于这能指和所指以及具象和观念两个世界之间的内在张力本身。 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废名的文章完整的很，像磨砂水晶球，这么一个似是而非的存在。他的小说出了名的难懂，他自己知道，他的老师周作人也知道——情节记不得，人物也有些模糊，如流水过山石，只留下点沁凉的感觉。然而单凭了这份感觉，你也可以说，他的小说是真好。真美，万事万物仿佛在澄空里游，都有一个禅意在里面，却又是说不出的。而且废名善写一种童年“青梅竹马”的形象，把那些女孩子写得美极了，既是健康的，又活泼泼的，且有一分她自己也意识不到的混沌的明秀。像是一个梦，明净的，也有几分焦虑不安在里头。废名笔下的女子形象实在是很有意思。其实是传统的小家碧玉书香女子，有慧质而不自觉，惟等男人倾心。这些女子早在唐宋传奇里就泛滥起来了。然而他笔下的女子又是有一种朴拙的健康的，元气满满的，并不等男人来拯救或可怜。说起来，她们有些像那一时期的张爱玲的姑姑和苏青那一代人，而且添一点宋氏姐妹的气度。但她们又全然是小女孩的样子，没那么多世故。自己无比尊贵自己，轻易不肯委屈，有担当，而且是温和的担当，于是在外人看来，总有几分清冷冷的可爱。 -
《竹林的故事》写了居住在竹林中，成长在溪水边三姑娘的故事，境若世外桃源，人亦超凡脱俗。作品冲淡简练，含蕴中国古诗的意境，似诗似画，也似古典的一支曲子，废名信手悠悠远远地弹来，涤荡在潺潺流水，幽幽竹林中，洋溢出古韵悠然的冲淡脱俗之美。 “冲淡”一词，唐代司空图在《诗品》中如是阐释：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手以违。”什么叫做文章的“冲淡”？通过这几句四言诗的意思可知，要做到“冲淡”，首先要静，要自然而脱俗。其次要温婉舒畅，不刻意雕琢。而且还需平淡中含有深意。废名的小说《竹林的故事》，具有诗化小说的特征，环境淡朴悦心。小说中的三姑娘，淳朴自然而温婉可亲，她在竹林的水边嬉戏，陪伴寡母，浣衣，卖菜——素淡地生活，静默地自守，不强求而自然地体味着生命中的幽微情趣。小说中没有大起大落的故事情节，喜与悲都淡化在作者淡远的语言之下。废名的这种笔法与他的禅宗思想有关，虽然“淡”，却包孕了深沉的哲学意味，冲而不薄，淡而有味。“冲淡”可谓解读本文之美的一个关键。作品中三姑娘与父母居住在静谧的竹林之中，她拥有自我独立的心灵空间，不讲究身体修饰，也不爱凑热闹。三姑娘陪父亲打鱼：“渐渐把父亲站在那里都忘掉了，只是不住的抠土，嘴里还低声唱歌”，一个自然纯真，游神于世外的小静美形象跃然纸上。三姑娘“偶然一出门做客，只对着镜子把额上的头毛梳理一梳理”，“……已是十二三岁的姑娘，因为是暑天，穿的是竹布单衣，颜色淡的同月色一般，——这自然是旧的了，然而倘若是新的，怕没有这样合适，不过这也不能够说定，因为我们从没有看见三姑娘穿过新衣：总之三姑娘是好看罢了。”不施粉黛，旧衣在身，《竹林的故事》对三姑娘进行了最为平淡朴质的描写，写出了人物淡朴的内心品质，勾勒出了人物“清水出芙蓉,天然去雕饰”般的自然美。竹林里的人和物是“我”内心深处难忘的情结，多年以后，“远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起波皱了”，作者用最简洁的语言，写出了人物带来的美感与亲近感。可谓是以“冲淡”之言，绘“冲淡”之景，摹“冲淡”之人。“冲淡”不是肤浅的表现，而是淡中有真趣。在卖青椒的一段对白中，三姑娘就颇为俏皮的反诘：“吃先生们的一餐饭使不得？难道就要我出东西？”这种反诘，在淡朴中表现了人物的智慧和灵气。淡中有味，才是真的“冲淡”。
精彩短评 (总计64条)
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比沈從文要好。 -
读了好长时间了。内容忘记了 -
桥是至今为止读过最难懂的小说，比分析哲学还难懂，其实这种片段式的叙述已经模糊了诗与小说的界限了，在一定程度上是拒绝读者的，是很个人经验化的文本，至少这种文体尝试我觉得不是很成功，我现在是被拒绝的。。。 -
经典之所以为经典，是因为它成为那个年代最好的例证，而那个年代，那个地方发生的事，既带有普遍性的共鸣，又带有特殊性的韵味，读来入进进出出一个世界。正如琥珀——千万年前，一滴松脂无意中碰上酣睡的小小虫豸，于是时间被定格了，那琥珀便穿越时空，把那个世界带到我们面前，把我们带到那个世界。
废名被看作京派小说代表作家，他的作品自然就有“京派”的味道了。说京派文学既反对阶级倾向，又反对商业性存在，他们更倾向于追求传统审美的境界，其文学的独立让他们成为那个年代的第三股力量。对乡土文明的关注，使他们笔下的作品如同莲之出淤泥而不染，如同桃园般不曾被打扰。而当京派文学的特质遇上废名的哲思，那么小说笔下的世界又显得异样了。废名在《桥》中借主人公程小林小孩子的眼光思考，借他成年人的眼光思考，那个年代复活了。我为废名的哲思所陶醉。
然而《桥》最先展现给我的是小林眼中童趣的世界。如上篇上部第八章《万寿宫》，“请看，这里有名字，‘程小林之水壶不要动’，这不是我们的主人公吗？”“他立在殿前的石台上，用了他那黑黑的眼睛望着它响。他并没有出声的，但他仿佛是对着全世界讲话，不知道自己是在倾听了。檐前乌鸦忒楞楞的飞，屙的矢滴在地下响，他害怕了，探探的转身，耽心那两旁房屋子里走出狐狸，大家都说这里是出狐狸的。跨出了大门，望见街上有人走路，他的心稳住了，这时又注意那‘天灯’。”那种小孩的童趣世界，曾几何时，我们不都有过吗？对未知与恐惧的不带偏见的探索，让我们看的更多，想的更深。程小林是淘气的，他想到“灯下坐着那狐狸精，完全如平素所听说的，年青的女子，面孔非常白，低头做鞋，她的鞋要与世上的人同数，天天有人出世，她也做得无穷尽，倘若你走近前去，她就拿出你的鞋来，要你穿着，那么你再也不能离开她了”。他又想到“活无常”，“倘若在夜里碰见了，可以抱他。他貌异而心善，因为他前世是一个孝子，抱他要把他路上的石子称作金子。”在成年人（史奶奶）的不准语和程小林百无禁忌的童言对比中，我看到人性最原始的对生命本质的探索，那些成年人不敢触碰的领域，早已被一个小孩猜透，如流连于游乐园般。而废名笔下的成年人的禁忌，不正是对人性束缚的反映与思考吗？
童趣与哲思有什么关系呢？深奥的道理，大人说小孩是不会懂的。然而我认为，有三种人最接近真理，这三种人恰恰是：老人，小孩和疯子。老者以膜拜的姿势显示对哲思的虔诚，疯子则独自陶醉，在“唯我”的状态中呼吸哲学的气息。而小孩，则如伸手摘桃一般，吃了也没有被大人发现。于是小林俨然成了个“思想家”。《金银花》中程小林“截然的一转身，‘回去’。回头走不过十步—— ‘呀！’抬起头来稀罕一声了。一棵树，不同那密林相连，独立，就是道旁，满树缠的是金银花。他真不知怎样的高兴，他最喜欢金银花。”那种不期而至的突转，有如禅宗顿悟般不可名状的喜悦。仰观生命之繁盛，贴近生命意识的脉搏，正是哲思的魅力所在。
哲思能让人看到许多东西，而当哲思借童趣表达人性中的同情，表现生命意识的流动，给人强烈的心灵震撼。如《闹学》，小林本想捉弄毛儿，画毛儿胡子，但见王毛儿“哭了，说他做了一个梦”，梦见“爸爸打我”，“小林的高兴统统失掉了，毛儿这么可怜的孩子！”反倒气愤地维护起毛儿来，替他抹掉脸上的墨，“抹成了一脸墨”！毛儿的悲惨唤起了小林的悲悯之心，他管不得外界的批评了，他要完成对自己人性的救赎，他的举动与其说是他的，不如说是作者的人性的反映。到了《芭茅》，小林坐在坟头，“仔细一看，这地方是多么圆，而且相信它是深的哩。越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一样，他简直以为这是一口塘了，——草本是那么平平的，密密的，可以做成深渊的水面，两边一转，芭茅森森的立住，好像许多宝剑，青青的天，就在尖头。仰起头来，又有更高的遮不住的城垛——”你看，人最初始的存在，与最终的存在——小孩和死人，此刻竟和谐地相融合了。高起的坟头托载着一个小孩，不正暗示着生命的流动与延续吗？如枯枝上头开出了小花，对顽强生命的赞美，对战争年代人生延续的哲思，都倾注于这一坟一孩子上了。
然而废名哲思之深邃，不是单靠了童趣就能完全看明了的。小说的主人公小林也在一天天长大。到后来，作者的哲思爆发了，禅的思维逐渐显现出来，废名小说的乡土地域特性也更明显了——这么说着，也竟忘了介绍废名的故乡——禅宗圣地四祖寺之所在。比如《碑》中“那么西方是路左，一层一层的低下去，连太阳也不见得比他高几多，他仿佛是一眼把这一块大天地吞进去了，一点也不留连”，这不正是“禅”说的“芥子纳须弥，须弥纳芥子”的境界吗？朴素的辩证思想，大与小在矛盾中统一而相互转化，产生天地即人，人即天地的觉悟。又如《“第一的哭处”》，“ 小林——已经不是‘程小林之水壶’那个小林了，是走了几千里路又回到这‘第一的哭处’。”流浪与停靠，家的归属感，起点与终点的变换，暗示生命的轮回与人的宿命感。再如《黄昏》“有多少地方，多少人物，与我同存在，而首先消灭于我？不，在我他们根本上就没有存在过。然而，倘若是我的相识，那怕画图上的相识，我的梦灵也会牵进他来组成一个世界。这个世界——梦——可以只是一棵树。”“心外无物”“境由心生”的禅宗思想在这里得到体现。且不去争论是非对错的问题，“哲思是无所谓对错的”，黄老师如是说，因为我们关注的是文学本身，是对审美的追求，其实这也是京派小说的追求吧？又如《诗》，琴子同细竹回来，竟忘记了折花，一听小林的话“而且居然动了探手之情”，这里作者认为，小林再也承载不了他的哲思了，开始跳出来说，“还是忘记的好，此刻一瞬间的红花之山，没有一点破绽，若彼岸之美满”。对完美与遗憾的释然的态度，对客体的“放下”随他如他原本地存在，让主体坐看风花雪月，万物造化。这至美地境界，很久没有再见到了。
再后来，我就读不懂了。不，是我没有读下去了。读废名的小说是急不得的，如果上篇（上部）读两遍才能稍稍觉悟，那么上篇（下部）就要读上四遍，下篇则或许要读上八遍了。而于我，为了说出点皮毛来，就上篇读了几遍。至于下篇，那恐怕不是现在的我能道出个所以然来的。这也不打紧的，小说是给人欣赏的，京派小说读来没有焦躁之感，没有暴发的冲动，我可以慢慢地享受那个境界。也许若干年后，当我对禅的思想又有新的觉悟时，对《桥》才会更明了吧。
2007年6月28日
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我很喜欢《竹林的故事》里的“三姑娘”，整篇文章全无一点烟火气。 -
特别美。刚刚翻大一时的读书笔记又想起这本，眼泪多得令我羞于在图书馆读完。“阿莲，算命先生说你打不过三，六，九。”“打不过无非是死。”“死了你不怕吗？”“怕什么呢？”“你一个人睡在山上，下雨下雪都是这样睡。” -
废名的文字让人无法抵挡。 -
《桥》读出了红楼的意味。宁静致远。 -
每段文字就像一首小诗 娓娓 -
郊寒岛瘦的废名。 -
废名的文章完整的很，像磨砂水晶球，这么一个似是而非的存在。
他的小说出了名的难懂，他自己知道，他的老师周作人也知道——情节记不得，人物也有些模糊，如流水过山石，只留下点沁凉的感觉。
然而单凭了这份感觉，你也可以说，他的小说是真好。
真美，万事万物仿佛在澄空里游，都有一个禅意在里面，却又是说不出的。而且废名善写一种童年“青梅竹马”的形象，把那些女孩子写得美极了，既是健康的，又活泼泼的，且有一分她自己也意识不到的混沌的明秀。
像是一个梦，明净的，也有几分焦虑不安在里头。
废名笔下的女子形象实在是很有意思。其实是传统的小家碧玉书香女子，有慧质而不自觉，惟等男人倾心。这些女子早在唐宋传奇里就泛滥起来了。然而他笔下的女子又是有一种朴拙的健康的，元气满满的，并不等男人来拯救或可怜。
说起来，她们有些像那一时期的张爱玲的姑姑和苏青那一代人，而且添一点宋氏姐妹的气度。但她们又全然是小女孩的样子，没那么多世故。自己无比尊贵自己，轻易不肯委屈，有担当，而且是温和的担当，于是在外人看来，总有几分清冷冷的可爱。 -
“远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起波皱了。” -
《竹林的故事》写了居住在竹林中，成长在溪水边三姑娘的故事，境若世外桃源，人亦超凡脱俗。作品冲淡简练，含蕴中国古诗的意境，似诗似画，也似古典的一支曲子，废名信手悠悠远远地弹来，涤荡在潺潺流水，幽幽竹林中，洋溢出古韵悠然的冲淡脱俗之美。
“冲淡”一词，唐代司空图在《诗品》中如是阐释：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手以违。”什么叫做文章的“冲淡”？通过这几句四言诗的意思可知，要做到“冲淡”，首先要静，要自然而脱俗。其次要温婉舒畅，不刻意雕琢。而且还需平淡中含有深意。废名的小说《竹林的故事》，具有诗化小说的特征，环境淡朴悦心。小说中的三姑娘，淳朴自然而温婉可亲，她在竹林的水边嬉戏，陪伴寡母，浣衣，卖菜——素淡地生活，静默地自守，不强求而自然地体味着生命中的幽微情趣。小说中没有大起大落的故事情节，喜与悲都淡化在作者淡远的语言之下。废名的这种笔法与他的禅宗思想有关，虽然“淡”，却包孕了深沉的哲学意味，冲而不薄，淡而有味。“冲淡”可谓解读本文之美的一个关键。
作品中三姑娘与父母居住在静谧的竹林之中，她拥有自我独立的心灵空间，不讲究身体修饰，也不爱凑热闹。三姑娘陪父亲打鱼：“渐渐把父亲站在那里都忘掉了，只是不住的抠土，嘴里还低声唱歌”，一个自然纯真，游神于世外的小静美形象跃然纸上。三姑娘“偶然一出门做客，只对着镜子把额上的头毛梳理一梳理”，“……已是十二三岁的姑娘，因为是暑天，穿的是竹布单衣，颜色淡的同月色一般，——这自然是旧的了，然而倘若是新的，怕没有这样合适，不过这也不能够说定，因为我们从没有看见三姑娘穿过新衣：总之三姑娘是好看罢了。”不施粉黛，旧衣在身，《竹林的故事》对三姑娘进行了最为平淡朴质的描写，写出了人物淡朴的内心品质，勾勒出了人物“清水出芙蓉,天然去雕饰”般的自然美。
竹林里的人和物是“我”内心深处难忘的情结，多年以后，“远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起波皱了”，作者用最简洁的语言，写出了人物带来的美感与亲近感。可谓是以“冲淡”之言，绘“冲淡”之景，摹“冲淡”之人。“冲淡”不是肤浅的表现，而是淡中有真趣。在卖青椒的一段对白中，三姑娘就颇为俏皮的反诘：“吃先生们的一餐饭使不得？难道就要我出东西？”这种反诘，在淡朴中表现了人物的智慧和灵气。淡中有味，才是真的“冲淡”。
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外国文学读多了再转回去读废名先生的京派小说真是有点儿不习惯了~田园，诗意，明净，内省，禅意真适合在秋日读，以洗去自身的浮躁之气~ -
当年在万邦看到这本时候的美妙之感至今犹记 -
有沈从文老先生的感觉，很喜欢三姑娘的淳朴。 -
读废名，要有品茶的心境，急之不得 -
河水冲淡的枯槁。
后面像是有一段心境的。 -
同意一楼的
不过，沉思也是需要的 -
读来好像在看一幅山水画 -
这段时间，大多数的时候都是无助。终于耐着性子，慢慢悠悠的又读过了一遍先生的小说。内心的孤立无援也退化成了”一个莫可如何之感。“ -
诗化的小说，小说的诗化。 -
只望三姑娘将来也碰一个好姑爷。 -
《竹林的故事》可以看出东方表达情感的含蓄，讲究性灵的结合。毕竟竹林一词，就容易让人想到飘逸超脱的竹林七贤。林中蕴藏着三姑娘的青春，人与自然浑然一体。文中的父女、母女之情的表达都是如此，总归于沉默。爱，就要说出来，不要羞涩，尤其是对父母、爱人。 -
周作人、废名、汪曾祺足以撑起一整年的生活了，竹林的故事写得真漂亮！ -
人如其林 -
读的是【中国现代小说名家名作原版库】中国文联出版社的 -
废名的小说和诗都是绝品。这个版本收的桥是全本的，不错的，但书中间或见到错别字。现在的书啊！希望能分开出废名的精装小开本，因这他的书读一遍远远不够。 -
《桥》美得有点娘，不像个男的写的。。。 -
禅 -
跟周作人有点相似？总之很才气。 -
确实每一篇都很有意境，行文也很有风采，在短篇小说中可称佳作。不过没有什么值得回味的地方，笔意也略显萧条。 -
废名先生开始写《桥》是 14 年 11 月，到 19 年终写完上半部，21 年在 开明书店初版出世。此后他断断续续地写了几章，在《新月》、《文学》等 刊物发表。据他预定的计划，已出书及陆续发表的部分至多仅占全书的一半， 在这几年中完成《桥》的工作一个念头在他心头是一个重负。他近来的兴趣 已逐渐由文艺创作转变到他自己所认为更重要的悟理证道一方面去，但仍时 时惦念着完成《桥》一件未了心愿。现在他决计费一年左右的光阴把《桥》 续成，陆续付本刊发表。趁这个机会，我们就已发表的一部分《桥》来谈谈， 借以提醒读者的记忆。
读小说的人常要找故事，《桥》几乎没有故事。主角程小林在十二岁那 年春夏间放学回家，在路上掐金银花，看见树脚下有一位放牛的小姑娘琴子， 就伸手送她一串花。她的奶奶认识小林和琴子原来有“通家”之谊，于今小 林的父亲和琴子的母亲都已去世了，单剩下这两个“孤儿”。于是小林就被 邀到史家庄——琴子的家——去玩。上篇所写的就是小林的乡塾生活以及他 和琴子来往的“两小无猜”天真烂漫的情状。下篇展开时，小林已经不是在 私塾中提笔在水壶上写“程小林之水壶”那个小林了，是走了几千里路回来 可以出口就诵莎士比亚的名句的少年公子了。他回到史家庄，久别之后所会 见的琴子“无论如何已是昔日之人”，但是“他们俩的会见只费一转眼，而 这一转眼傲然是一‘点睛’，点在各人久已画在心上的一条龙，龙到这时才 真活了，再飞了也不要紧”。琴子之外，他也会见了细竹，当年的“小东西” “竟在他的瞳孔里长大了”。她比琴子小两岁，和琴子只是堂姊妹，却“相 依为命”，看来像是嫡亲姊妹。下篇所写的就是小林混在这两位姊妹行中度 牧歌式的乡村岁月，三月三望鬼火，夜里提灯看桃花，到“头发林”里披发， 下河洗衣，编杨柳球，清明上坟，往花红山看映山红，下雨天坐在房里谈草 谈山谈伞，上八丈亭佛庙里坐蒲团，画画，裹粽子过端阳。这种快乐的日子 在各人心中却都不免掩藏着几分苦恼。细竹始终是天真烂漫，但是心里总觉 得和琴子不是嫡亲姊妹。琴子有时“想小林又是同细竹一块儿玩去了，恨不 得把这丫头一下就召回来，大责备一顿”。小林回来，称赞“细竹真好比一 个春天，一举一动总来得那么豪华”，琴子警告他“以后不要同细竹玩”， “她轻轻这一说又把他说哭了。她也哭了。”上部所给我们的故事线索仅仅 如此。
下部只写成了六段。正是早秋。小林、琴子、细竹三人去朝天禄山，天
禄山有山有海，有红叶，山上有个鸡鸣寺，他们要在这寺里住一月半月。在 山上他们遇见牛大千小千两姊妹，彼此成了情投意合的游伴。牛家姊妹住她 们自己的别墅“扫月堂”，离鸡鸣寺不远。他们五人就在这两处往还。以后 的事“且听下文分解”了。
我们为读者的方便，把这故事的线索这样抽绎出来，其实它对于全书的 了解并不十分重要。这书虽沿习惯叫做“小说”，实在并不是一部故事书。 把文学艺术分起类来，认定每类作品具有某几种原则或特征，以后遇到在名 称上属于那一类的作品，就拿那些原则或特征为标准来衡量它，这是一般批 评家的惯技，也是一种最死板而易误事的陈规。在从前，莎士比亚的悲喜杂 糅的诗剧被人拿悲剧的陈规抨击过；在近代，自由诗，散文诗，“多音散文” 以及乔伊斯和吴尔夫夫人诸人的小说也曾被人拿诗和小说的陈规抨击过。但
是真正的艺术作品必能以它们的内在价值压倒陈规而获享永恒的生命。对于
《桥》，我们所要问的不是它是否合于小说常规而是它究竟写得好不好，有 没有新东西在里面。如果以陈规绳《桥》，我们尽可以找到许多口实来断定 它是一部坏小说；但是就它本身看，它虽然不免有缺点，仍可以说是“破天 荒”的作品。它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章； 它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与 吴尔夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。
《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都而愧为废名先生的特创。 看惯现在中国一般小说的人对于《桥》难免隔阂；但是如果他们排除成见， 费一点心思把《桥》看懂以后，再去看现在中国一般小说，他们会觉得许多 时髦作品都太粗疏浮浅，浪费笔墨。读《桥》不是易事，它逼得我们要用劳 力征服，征服的倒不是书的困难而是我们安于粗浅的习惯。正因为这一层， 读《桥》是一种很好的文学训练。
像普鲁斯特与吴尔夫夫人诸人的作品一样，《桥》撇开浮面动作的平铺 直叙而着重内心生活的揭露。不过它与西方近代小说在精神上实有不同，所 以不同大概要归原于民族性对于动与静的偏向。普鲁斯特与吴尔夫夫人借以 揭露内心生活的偏重于人物对于人事的反应，而《桥》的作者则偏重人物对 于自然景物的反应；他们毕竟离不开戏剧的动作，离不开站在第三者地位的 心理分析，废名所给我们的却是许多幅的静物写生。“一幅自然风景”，像 亚弥儿所说的，“就是一种心境”。他渲染了自然风景，同时也就烘托出人 物的心境，到写人物对于风景的反应时，他只略一点染，用不着过于铺张的 分析。自然，《桥》里也还有人物动作，不过它的人物动作大半静到成为自 然风景中的片段，这种动作不是戏台上的而是画框中的。因为这个缘故，《桥》 里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界 而独立。它容易使人感觉到“章与章之间无显然的联络贯串”。全书是一种 风景画簿，翻开一页又是一页，前后的景与色调都大同小异，所以它也容易 使人生单调之感，虽然它的内容实在是极丰富。
废名先生不能成为一个循规蹈矩的小说家，因为他在心理原型上是一个
极端的内倾者。小说家须得把眼睛朝外看，而废名的眼睛却老是朝里看；小 说家须把自我沉没到人物性格里面去，让作者过人物的生活，而废名的人物 却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活。小林，琴子，细竹三 个主要人物都没有明显的个性，他们都是参禅悟道的废名先生。《桥》颇易 令人联想到梅特林克的名剧本 Peleas etMélisand，所写的好像也是一种三 角恋爱，而氛围气息却没有一点人间烟火气；其中主角虽都是青年，而每人 身上却都像背有百岁人的悲哀的重负与老于世故者的澈悟。《桥》是在许多 年内陆续写成的，愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少而抒情诗的 成分愈增加，理趣也愈浓厚。“理趣”没有使《桥》倾颓，因为它幸好没有 成为“理障”。它没有成为“理障”，因为它融化在美妙的意象与高华简炼 的文字里面。《桥》的“文章之美”，世已有定评（参看知堂先生的序以及
《新月》第四卷第五期灌婴先生的评）。关于这一层，我们只提出两点意思。 废名最钦佩李义山，以为他的诗能因文生情。《桥》的文字技巧似得力
于李义山诗。举几个例来说。
蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小长条黑色的东西，两位姑娘草意微惊。（《路 上》）
渐渐放了两点红霞——可怜的孩子眼睛一闭：“我将永远是一个瞎子。”顷刻之间 无思无虑。“地球是有引力的。”莫明其妙的又一句，仿佛这一说苹果就要掉了下来，他 就在柰端的树下。（《天井》）
小林站着那个台阶，为一棵松荫所遮，回面认山门上的石刻“鸡鸣寺”三字，刹时 间，伽蓝之名为他脱出空华，“花冠间上午墙啼，”于是一个意境中的动静，大概是以山 林为明镜，羽毛自见了。（《荷叶》） 这些都是“跳”，废名所说的“因文生情”，而心理学家所说的联想的
飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。《桥》在小说中似还未生影响， 它对于卞之琳一派新诗的影响似很显著，虽然他们自己也许不承认。
在《树》那一章里小林赞赏细竹的谈话说：“厌世者做的文章总美丽”。
《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦， 容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩 饰，或者说，来表现。废名除李义山诗之外，极爱好六朝人的诗文和莎士比 亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》 就这一点说，是与它们通消息的。在《诗》那一章里，小林问琴子细竹怎么 不折花回来，
她们本是说出去折花，回来却空手，一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山 回看了一遍，而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。
古人说：“镜里花难折”，可笑的是这探手之情。
我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也 总不免“是一个莫可如何之感”。 -
行文如意识流动般的天马行空，诗意空灵的文字不食人间烟火到读完之晦涩如羚羊挂角无迹可寻，却又说不出禅味余韵何为。 -
意境悠远 -
富有一丝禅意。 -
许多年前曾在课本里读<桃园>,课后老师问读懂与否,硬着头皮答曰,懂了.课后又找来了<桥>,<莫须有先生传>,囫囵吞枣一并吞下肚去,以为自己成了半个废名专家,第一个短篇亦借用了冯先生的书名,而今年齿渐长,却又莫名想起这本书来,夜深人静时磨挲书页,不禁泣涕涟涟,希望一直读下去,永远也读不完! -
废名写的是诗不是小说，模糊了情节，故事性不强。读不懂，大概只能抓得那一丝丝飘忽的感觉。三姑娘是好看的，有种超脱了凡尘的神性。沈从文写的是人性，那废名写的就是神性了，这样的小仙女是喝露水长大的吧，阳光下会发光，一出现所有人都情不自禁的安静，竹林里是她的幽居世界，这样的人物毫无烟火气，一点也不像人了，只有存在于像废名一样幽居的人的心里。最后的重逢是什么呢？三姑娘出嫁了，从一开始她就不是个小仙女，一切不过是作者可以塑造给读者的感觉，她父亲早逝，两个姐姐夭折，和母亲相依为命，小小年纪就挑起生活重担。她的人生是悲凉的，仿佛风一吹就飘散了，她从一开始就活在尘世堕入凡间，小仙女也嫁了人，年年清明为了父亲的祭日饭也不吃。人这一辈子漫漫长长，诸多不顺，明明这么悲却还是美，如此矛盾。望三姑娘的姑爷真是个好姑爷。 -
故事太诗意了。 -
我自己倒是喜欢《莫须有先生传》多些…… -
爱他笔下的感觉，可是……这种文风，有点不适应…… -
吴晓东
故事与手法
人生的意义本来不在它的故事，
在于渲染这故事的手法。
——废名《桥•故事》
对于人生我动心的不过是它的表现。
——何其芳
“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等等基本理念的理解。《红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辨证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系。在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的《山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓 “真实”的理念。
在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说《桥》正是这种“异”的表征。这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”1，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”2朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”3《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”4正象《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题。这就使他的《桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。
形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”——传达这一层面，而如何传达的问题，在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析《桥》的中心论题之一。从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野。
心象小说
搜求于象，心入于境。
——王昌龄
夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字。
——王国维
《桥》是一部什么样的小说？散文化小说？诗化小说？观念小说？这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分，但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格，从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究。因此，悬置起类型学的视界，而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨，是可以选择的一条路径。
倘若从微观诗学的角度去凸显《桥》所独有的“这一个”的品格，那么，一个更有效更具生长性的范畴也许是“心象小说”。
《桥》最初问世的时候，评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定《桥》，称“这本书里诗的成分多于小说的成分”，“如以小说论本书，便不免有许多缺点，但读者如当它是一本散文集，便不失为可爱的书，从其中可以发见许多零星的诗意”5。鹤西则把《桥》的创格，归因为“废名兄也到底还是诗人”，称《桥》“表现着作者的许多意境”。6周作人为《桥》写的序中是把它作为小说来看的，但当他编选《中国新文学大系•散文一集》时，却选了《桥》中的六章。在导言中周作人这样说明理由：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”对《桥》的诗化和散文化的定位是当时人们的共识。这种共识也使《桥》汇入了小说“小品散文化”的流向之中。穆木天称现代中国文坛的这种“小说之随笔化”“好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的”，并且称“散文则是闲逸而散漫的，在大部分的场合近于诗，是诗之散文化”。7废名的《桥》在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一。但以诗化或散文化来定位《桥》虽不失准确，却失之笼统。它无法具体说明《桥》的诗化特征是怎样生成的，也无法说明《桥》与其它诗化小说又有什么区别。笼统的把《桥》归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了《桥》的与众不同的“创格”之处。
相比之下，更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭。
朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的，这使他发现了《桥》的写作中的一个重要因素。他称《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“直没入心灵的深处”，这种判断强调的是《桥》的“心”的维度。刘西渭则把创作《桥》的废名与此前的冯文炳对比：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。”“他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。”8这是从抽象的观念的角度评论《桥》。这些评论乍看上去似乎不如“诗化”的概念那样易于接受，但倘若通过细读进入《桥》的形式诗学层面，就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了《桥》的微观诗学特征。在这一起点之上，也许可以尝试归结出一个范畴来界定《桥》的诗学特征，这个范畴就是“心象小说”。“心象”的提出也正是强调废名的《桥》与其它的诗化、散文化小说的区别性。
然而，“心象”的范畴是否有效，还需要进一步的论证。它毕竟是一个尚未经典化的概念，甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置。不过，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念离析出“心”与“象”两个维度。这就为“心象”找到了深厚的传统诗学的渊源。无论是“心”还是“象”，都是古典文论中的重要概念。尤其是“象” 以及由“象”衍生出的“意象”的概念9更是支撑传统诗学体系的核心范畴。“象”的重要性还表现在它的再造语词的生成能力，如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等。“心象”也自可以归入这一系列由“象”衍生出的范畴之中。
从语义上说，心象最接近的当是“意象”的概念，但它和“意象”在内涵上各有偏重。如果说传统诗学的意象范畴更注重“得意而忘象”（《周易》），讲求“象外之象”，所谓“舍筏登岸”，“知月废指”，把象更看成指向“意”的工具和途径，是得“意”之后应该超越的环节，那么，在废名的心象中，“象”与“心”都具有同等的意义，这两个维度是不可偏废的。正象钱钟书借《诗经》谈诗时所说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”10但“心象”并不止于“象”。它如同传统文论的一系列范畴（如殷璠的“兴象”，传为王昌龄所撰的《诗格》中的“意境”，刘禹锡的“境生于象外”，严羽的“镜中之象”等等）一样，都逸出了象的一极。王夫之称：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”（王夫之《诗广传》卷五）所谓“象其心”，“就是把诗看作心的对象化；要‘象其心’就必须有象，亦即有物”。但“象”表现的是“心”，因此，“诗是心与物的浑融统一，而心是虚、是幽、是无，物是实、是明、是有，所以诗处于‘幽明之际’、‘恍惚’之中”。11。这堪称是对“心象”的绝好界定，其实也是古典诗学所追求的经典境界，《礼记•乐记》的“人心之动，物使之然也”，唐人王昌龄的“搜求于象，心入于境”（《诗格》），清人方士庶的“因心造境，以手运心，此虚境也”（《天庸庵笔记》），叶燮的“呈于象，感于目，会于心”，都兼容了心与物的维度。到了近人梁启超那里也强调境由心造：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”（《饮冰室合集》卷二《自由书•惟心》）王国维则说“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字”（《人间词话补遗》）。他更贡献了“无我之境”与“有我之境”的范畴，其“有我之境”所强调的境中之“我”，即是“心灵”性的。至于他的“无我之境”，顾随曾评论道：“盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。”12顾随是想证明王国维的所谓“无我之境”是并不存在的。所谓的“境”皆是心与物的统一。前述的一切经典性表述都可以视为“心象”范畴的渊源，使“心象”得以汇入古典诗学的传统之中。
同时，废名在《桥》中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响。废名与禅宗渊源颇深，他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地，尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺，更是废名的小说和散文中常常写到的地方。在《莫须有先生坐飞机以后》中，废名这样谈及五祖寺：“那是宗教，是艺术，是历史，影响于此乡的莫须有先生甚巨。”莫须有先生堪称是废名自己的化身，这种“甚巨”的影响正是对废名自己的影响。废名在十年造《桥》的同时又精研佛经，曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道，意见不一便大打出手。废名的坐禅修道是出了名的，周作人回忆说他“喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验 ，趺坐少顷，便两手自动，作种种姿态，有如体操，不能自己，仿佛自成一套，演毕乃复能活动”。13这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中。黄伯思即说废名在中国新诗上“开辟了一条新路”：“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢？一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟。我说笑话，这是中国新诗近于禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱。”14黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上。在朱光潜看来，《桥》中“充满的是诗境，是画境，是禅趣”。15把禅宗的视角引入对《桥》的审视，是解决心象小说《桥》的诗学问题的一个关键。
“心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生”（《五灯会元•卷三》），都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”（宋陈郁论画）、“写意论”（宋欧阳修和苏轼论画）、“心即境”论（宋方回论诗）、琴“所以吟其心”论（明李贽论乐）16，更出现了“借禅以喻诗”的严羽的《沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此，借禅喻诗成为一个传统。这也为“心象”的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。
“心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作”17。用陈梦家自己的话来说就是“要把心象描写在诗句上，/象云在水里映现的影子”（《我是谁》）。四十年代诗人批评家唐湜则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。他进而指出：“刘勰说：‘诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。’物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圆览’。”18赵毅衡在《文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象”，19这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借“心象”的概念来辨析严羽的《沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉20。至于严家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念。21
而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因为“心象”与传统诗学的亲和性，更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容，也更容易用来诠释废名的创格之处。《桥》“有所脱化却无所依傍”，既沿袭了传统诗学中的固有元素，同时也有它自己的诗学独特性（即朱光潜所谓其“体裁和风格都不愧为废名先生的特创”），这些特征都有可能在“心象小说”的概念中获得相对有效的说明。
意念化
“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”
——《桥•荷叶》
话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。
——《桥•树》
那么，如何界定《桥》中的“心象”就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。
《桥》中的“心象”，可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的“心”的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。从技巧层面上说，废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，存在于作者与人物的意念和想象中，因而大都是一种非实有的拟境，有虚拟性，往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境。从这个意义上说，朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似，但骨子里却是不同的。之所以不同，是因为心象毕竟呈示为意象形式，而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。《桥》中呈现的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，是心与象的水乳交融。由此看来，刘西渭说废名“摆脱了形象的沾恋，停留在一种抽象的存在”，其“摆脱形象沾恋”的说法是有道理的，但“抽象的存在”这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象，而是刘西渭的另外的一种表述：“具体的想象”，既具体，又是想象，这就贴近了“心象”的范畴。“心象”中有心的一维，所以其中有刘西渭所谓的“观念”的影子；但它毕竟是“象”，有具体、具象的内涵。周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。
意念化是废名在《桥》中“拟境”的具体化技巧。如《灯笼》一章：“忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花。”现实中的梅树并没有真正开花，这显然是琴子意念中的花开。于是牛会在“记忆里”吃草（《清明》），二女子对小林“乃美目一盼，分明相见”，却又“如在镜中”（《钥匙》），细竹和琴子“两人摇步的背影，好象在他的梦里走路”（《钥匙》），姐妹俩过桥的“当前的两幅后影”，也“很像一个梦境”（《桥》）。这些意念化与拟想化的情境，都可以看做小林的心象。《棕榈》一章更淋漓尽致地体现了废名拟境的技巧：
小林到现在为止，还没有见过琴子细竹到“头发林”里披发，只见了两次她们披发于棕榈树之前。他曾对细竹说：“你们的窗子内也应该长草，因为你们的头发拖得快要近地。”细竹笑他，说她们当不起他这样的崇拜。他更说：“我几时引你们到高山上去挂发，教你们的头发成了人间的瀑布。”凑巧细竹那时同琴子为一件事争了好久，答到：“那我可要怒发冲天！”小林说得这么豪放，或许是高歌以当泣罢。有时他一个人走在坝上，尽尽的望那棕榈树不做声，好象是想：棕榈树的叶子应该这样绿！还有，院墙有一日怕要如山崩地裂！——琴子与细竹的多少言语它不应该迸一个总回响吗？院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头。（《棕榈》）
“高山上挂发”、“人间的瀑布”、“怒发冲天”、“山崩地裂”的拟想都极具夸张，把意念中的虚拟性推向极致。但更值得玩味的是最后一句“院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头”，它有点反讽和自我消解的意味，与前面的“高歌以当泣”的豪放比起来，这一个落差反映了叙述者最终的清醒，但它客观上造成的效果反而是衬托了此前的几个情境的拟想性。
废名捕捉的是意念的瞬间闪动之美，这种本领在现代小说家中少有人能够媲美。这种意念化的手法有时表现为周作人所谓的“情生文，文生情”（《莫须有先生传》序），情文相生可谓看到了废名小说在语言上独具的特征。“望文生义”是废名惯用的伎俩，《碑》一章中老和尚向小林提到 “放马场”的地名：“一听这三个字，他唤起了一匹一匹的白马”， 简直就是无中生有，可废名从符号到想象，从意象到虚境，过渡极自然，文字和想象界之间几乎毫无缝隙。这是由能指的“文”，追溯所指的“义”。又如《路上》，细竹的一句成语“走马看花”格外让琴子想骑马：“这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好象桃花。”琴子的“白马映在人间没有的一个花园”的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花红山》一章：“那一棵松树记住了她的马！……以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白马，鹤那样白。”这一系列“马”在小说人物的日常现实层面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面废名自己的提示，是一些“个人的意境”。
上面的几处意念化的情境虽是想象，但在现实中尚有根据可寻，更能说明问题的是纯粹意念化的情景。《树》一章中，琴子跟了细竹看蚂蚁上树，接着她又转头看猫，对猫说话：
“惟不教虎上树。”于是沉思一下。“这个寓言很有意思。”话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。（《树》）
这一段中，废名透露了他的诗学技巧：这一切，只是意象凭借观念联系在一起，老虎上树的情景现实中没有人能见到，但在观念和想象中，老虎却完全可以爬到树上，当废名由现实或语词触发一个想象情境之后，他其实已经再造了一个心理和意念化的现实。把握住这个心理和意念的现实是解读废名小说的关键性的诗学环节。这个心理和意念化的现实的存在，昭示了臆想性小说空间在整部《桥》中占了主导位置，这个臆想性小说空间的基本单位就是一个个意念化的虚拟情境。
有时废名还会刻意强调他的小说情境的虚拟性：
方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠（切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西！）突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。（《茶铺》）
这一段描述的是姐妹俩从绿油油的麦田里起身的情景。作者用惊叹号提醒读者：文本中的蝙蝠，并非现实中的那个生物，而是艺术化的想象性的产物，是拟想性的虚象，它已经脱离了生活现实而成为一种虚拟化的存在物。废名最擅长营造的正是这类虚象。《荷叶》一章中写小林面对竹影“简直入了一个画家的槃涅”，叙述者称细竹接下来的“几句佳言，却完全道得小林的灵魂”：“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”这几句话之所以“完全道得小林的灵魂”，正因为它完美的表达了小林同时也是废名的《桥》的美学：虚象胜于实象。
虚象与虚境
“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”
——方士庶
小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔罢。
——《桥•钥匙》
《桥》中的意念化的闪现，往往最终生成的是一个个虚象。如《行路》：“他很有一个孤鸾自奋之概，然而连忙拾得一个美丽的虚空，草木的花叶，鸟兽的羽毛，毋乃是意中图象，何以有彼物，亦何以有我意了。”真实的物象，最终化为“意中图象”。 这种化实为虚、虚实相生的本领使废名的心象具有一种超物象性，最终生成的是虚境。宗白华便主张“艺术境界”是“化实景而为虚境”，他这样解释庄子《天地》篇中的“象罔”：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”22这或许也同样可以用来诠释心象的范畴，心象亦是境相与虚幻的统一。
虚境是古典诗学刻意追求的境界。《文镜秘府》称“境象非一，虚实难明”，司空图《与极浦书》则说：“戴容州（叔伦）云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”有研究者指出：“所谓象外之象，景外之景，即指客观实象之外存在于文艺作品之内，再现于读者想象之中的虚象。稽其最初产生的根源，乃起于作者的心灵深处。”23清人方士庶在《天庸庵笔记》中说：“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”这种“蹈虚揖影”的功夫，正是废名之所长。《诗》一章写琴子和细竹本是说出去摘花，回来却空手，小林便问你们怎么不摘花回来？
（二姐妹）一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山回看了一遍，而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。古人说，“镜里花难摘”，可笑的是这探手之情。（《诗》）
回看中的花红山已是留在记忆里的存在了，而探手之情更是虚拟的姿态，正象“镜里花难摘”一样。然而这一段的韵味却是悠长的，“探手”的情调比真的采花更有意味，这就是虚拟的姿态的美感和意义。《今天下雨》中小林说他“常常喜欢想象雨，想象雨中女人美”：“这样想的时候，实在不知他设身在那里。分明的，是雨的境界十分广。”小林其实是设身于一个拟想的世界，而想象中的雨，也比真的下雨更有意味，雨的境界也只有在想象中才“十分广”，因为它是超于现实的世界，是意念中的世界。小林还表达过他对“细雨梦回鸡塞远”一句诗的激赏：“或者是我拿它来做了我自己的画题也未可知。——这样的雨实在下得有意思，不湿人。”这“不湿人”的雨之所以“有意思”，显然因为它是梦中的雨，那是一种梦幻般的朦胧飘渺的意境，它与李商隐的另一句诗“一春梦雨常飘瓦”有异曲同工之妙。废名称“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”是“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，其妙处在于“稍涉幻想”、“朦胧生动”。24黄伯思认为废名的这一诠释，甚至可以同司空图的《诗品》媲美25，其中传达的其实是废名的审美理想。梦的虚无缥缈的朦胧性，飘忽不定的幻象性，与废名小说的意念化技巧是同构的，从微观诗学形态上说，“梦”构成了心象世界最好不过的隐喻方式。
看她睡得十分安静，而他又忽然动了一个诗思，转身又来执笔了。他微笑着想画一幅画，等细竹醒来给她看，她能够猜得出他画的什么不能。此画应是一个梦，画得这个梦之美，又是一个梦之空白。他笑视着那个笔端，想到古人梦中的彩笔。又想到笑容可掬的那个掬字，若身在海岸，不可测其深，然而深亦可掬。又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸。（《窗》）
细竹之睡给小林以灵感，“动了一个诗思”，然而当他想据此画一幅画的时候，这画却“应是一个梦”。接下来的“不可测其深”的海，“可画”的夜，其实都与梦有相似的特质，一种“不可捉摸”的品质。这或许是废名格外青睐“梦”的范畴的深层原因吧？
对拟想性与虚象的追求，使废名的《桥》除了能指层面的意象界之外，在其具象性语言背后还指喻了一个抽象域，小说中具体的意象总是倾向于与抽象与观念世界相对应。
竹林上微动一阵风，三个人都听得清响，而依傍琴子一竹之影，别是一枝的生动，小林倏然如见游鱼，——这里真是动静无殊，好风披入画灵了。是的，世间的音声落为形相，摇得此幽姿。（《荷叶》）
小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔罢。（《钥匙》）
“动静”、“音声”、“形相”可以说是具象的，但“画灵”与“幽姿”则是抽象的。女儿的樱桃小口本来已是自身完全之物，但在这里也仍指喻着“灵魂”。又如这一段：
她当阶而立，对于小林是个侧影，他不由得望着她的发际，白日如画 ——他真是看得女子头发的神秘，树林的生命都在一天的明月了。上来的那两个女子已在阶前最后几步，他望着她们很明白，但惊视着，当前的现实若证虚幻。（《荷叶》）
明明白白的现实指证的却是一个“虚幻”。这有点象鲁迅评价唐传奇《南柯太守传》的结尾：“假实证幻，余韵悠然。”26然而南柯一梦中的世界与淳于棼的现实世界尚是截然不同的两个世界，殊不知在废名这里，现实与虚幻之间却是无障碍无阻隔。正象法国象征派诗人蓝波所说的通灵者可以往来于经验与超验世界一样，废名也往来于这两个世界之间，而且更驾轻就熟，游刃有余，凭借的就是意念化的途径。意念化是打通现实与虚幻的最好的方式。
然而，虚象与抽象之间的距离，仅仅是一步之遥。其中的致命的危险是滑向纯粹抽象的理念领域。刘西渭称废名钟情于观念，但《桥》并未沦为一部抽象的观念小说，其关键在于他笔下的具象与抽象、本体与喻体、现实与想象之间存在的张力，使两者保持了一种均衡，具象的一维拖住了《桥》最终滑向观念小说的轮子。废名的理念其实不是玄虚的，而是往往以物象点化：
这一声扇子，对于小林真个是画龙点睛，他的灵魂空洞而有物了，不禁很自由的说道：“这个手工，一把扇子，在空间占的位置，咫尺之间而已，但给一个人捏就好象捏一个宇宙。”（《无题》）
小林在琴子转面的当儿，注意到她那一手插在荷包里，她常有这么一个若无其事的习惯，他的思想范围随着这个荷包丰富极了，仿佛这时随听天上飞一个什么东西都是的。低头他却为他所站立的那棵树影牵引，于是许多兴会一时都变幻在这一个影子上头，很是一个大树的情绪，他欢喜着想表示一句什么，什么又无以为言，正同簇影不可以翻得花叶，而沉默也正是生长了。（《荷叶》）
不妨说，废名所追求的只是一种理念氛围，在《桥》中，他其实很少象他在“莫须有先生”小说系列中那样几乎毫无媒介地直接发表抽象的哲理演说。从前引的段落可以看出，小林的灵魂其实是“空洞”的，需要由具象（“扇子”）来赋形，他的思想与兴会也需要在物象（“荷包”、“树影”）上变幻，甚至他的情绪也得落实在具象性的事物（“大树”）之上。这样一来就在具象与抽象之间造成了一个循环：文本中的现实是指向想象、幻象界的，而同时幻象界又需要以具体的物象来点化。这使废名的《桥》在文本形式和结构层面形成了两个世界：一是物象世界，一是观念世界。这两个世界均有诗学意义上的审美自足性，彼此之间又存在着一种张力，这不是情节故事带来的紧张，而是一种语言自身的紧张，是能指和所指的紧张关系。《桥》的魅力可能正生成于这能指和所指以及具象和观念两个世界之间的内在张力本身。
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清新，淡雅，质朴，纯真，诗一般的世界，而这诗又绝非盛唐的英气，更多的是晚唐的暮色。 -
田园牧歌 -
写得好，废话太多。 -
《竹林的故事》并不是废名这集小说中我的最爱。说到底，我爱的还是《桥》。第一次阅读《桥》，我还在读大学，大概是大一（二？），具体时间不太清楚了。总之读后只有一种感觉：真的是晶莹剔透，诗意盎然，飘飘然自觉在仙境里过活！然而多少年过去了，《桥》却再也没有读过第二遍，一者已经读过，时间自然往别的方面倾斜，二者好像也没有那么强的重读的欲望。然无论如何，我是真的特别喜欢起这部小说来。记得当时写有一个小文章，论及现代经典作品，废名的《桥》就是我推荐的诸多作品之一。
前几天忽然兴致大发，又跑去图书馆，借来了废名的小说集《竹林的故事》，其中就有《桥》，准备在近期将之重新阅读一遍。当然，上面的话既然说出来，也就意味着《桥》我现在还没看到。不过废名的其他小说也还真有些意思。有其有两篇短篇小说引起了我相当的趣味，其一是《讲究的信封》，大概是废名非常早期的作品，叙述一位在北平留学的青年，一方面面对社会大的政治动荡，青年学子都在向政府请愿，在游行，他也裹夹在其中，并且眼见了朋友的受到武力镇压，受伤。另一方面，家里生活艰辛，他在外上学的费用也日见窘迫。父亲托他向一位当权人士说情，好在家乡谋一职位，继续供他读书。于是乎他一面要同政府对抗，一面要向政府内当权人士求情；在这二者矛盾之间，是家乡父亲妻子无助的呼喊和身边朋友对他政治靠拢不够的不满。短短的一篇小说，通过一些细微的心理与行为描写，凸显出日常生活与政治理想之间的冲突，张力十足，可供今后仔细阅读品味。
还有一篇名为《毛儿的爸爸》，对它感兴趣不过因为其中的一句话：“耶稣爱我，我爱耶稣。”让我莫名想起台湾歌手张震岳的一首歌来：“我爱台妹，台妹爱我。”张震岳胡子拉碴，蓝色有些黑。我没怎么听过他的歌，不过觉得人长的如此，歌应该也有些味道。而在此外，隔了几十年，能找到如此有趣的相似的道白，除了自己的胡思乱想，好像也不能说明什么。
然而废名，我总还会再读下去的呵呵
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意外的有韵味 -
文字之精简让快速阅读的人头疼。 -
2012年2月读的 -
很喜欢那种调调，乡土文学永恒的宁静和安逸 -
废名的这本集子真是很难称作集子，每个故事都极短，语言简短，思绪又跳跃，读过感觉跟没读过一样，也很难体会故事的深意（也许没啥深意），但是神奇之处就在于能一篇篇吸引着我读下去。 -
他的故事往往晦涩 -
想到两句诗
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。 -
「花在夜里紅了，我們不曉得。」（《橋》） -
好深邃的文字，值得好好学习。
不过哲理意味太浓，逻辑性太强了，反倒有些僵硬，很容易就失去阅读原书所带来的诗意空间了吧 -
对我而言有些相当迷人，有些太难咀嚼 -
我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起波皱了。 -
秃笔 -
果然是明眼人呀，一看就知道毛病在哪里了。 -
无论读多少遍都没关系 -
就看过竹林的故事
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只看了《竹林的故事》，标记一下，有空看完整本。 -
废名 散文化小说 -
充满灵气