《九歌》书评

用不同的形式传承经典

很多人都知道《九歌》是《楚辞》篇名，原为楚国民间在祭神时的演唱和表演，屈原将其改编与加工，写成了格调高雅的诗歌。《九歌》敬天地，祭鬼神，歌颂爱情，悼念国殇，同时也是万民的祷告。而林怀民的“云门•九歌”是以屈原的诗篇作为想象力的跳板，呈现一场现代的祭神仪式。 “云门•九歌”是一个全新版本的《九歌》，却也是复原《九歌》诸神最彻底的作品。林怀民跳脱了《楚辞》的注解，摆脱了长期以来中国学者逐字逐句引经据典的弊病，把《九歌》还原到初民的生活之中，还原到祭神仪式的歌舞中，还原到人与自然的对话当中，给予《九歌》全新的现代生命。看过“云门•九歌”的人都知道，此剧以屈原的诗篇为基础，选取其中主要神祗依序呈现了一场剧场祭仪，分为《迎神》、《东君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》8章。全剧开篇《迎神》，一位身着西装的现代人手提皮箱走过舞台。整部舞蹈中，他时常出现穿梭于各个角落，仿佛时刻提醒着观众这不是楚辞的《九歌》，而是“云门•九歌”。我们都知道著名作家、美学大师蒋勋，近年来以理性感性兼具、深入浅出的“美学”阐述风靡海峡两岸。这本《九歌：诸神复活》就是蒋勋特别为“云门•九歌”撰写的文章，用以解读这部以古代文学为想象跳板面向当代人类灵魂的舞作。蒋勋先生以温情悲悯的人世情怀和通今达古的文化视野，用林怀民云门舞集的《九歌》透视屈原楚辞的《九歌》，通过独到而用心的视角和述说，在神话九歌、造型九歌和舞动九歌中，分别从神话、图像与舞蹈立体而质感地呈现《九歌》素朴而旺盛的生命力。两千年来，《九歌》被视为上古人类重要的神话仪式遗存。《九歌》的注解大致限制于章句本身，近代人类学的观点使《九歌》跳出了传统经典文学的范围。《九歌》的原始信仰里有初民的崇敬，感谢，怀念与爱恋。林怀民在舞台上还原的也正是这些动人的人类初民的歌咏，使原来楚地的神话、中国的文学经典扩大成为世界性共通的声音。从屈原，到林怀民，再到蒋勋，《九歌》从经典的狭窄框框变为有着全新现代生命力的舞剧，再变为字字珠玑的美学作品。而蒋勋的文字就像委婉的长河，有说不完道不尽的余韵，更使我们惊讶在寂静无声的文字中，拥有如此充沛的生命力。《九歌：诸神复活》就带领我们回到两千年前的战国时代，感受穿越历史时空的流浪感和孤独感，用它的血肉与灵魂来寻找国人精神长河源头最原始的图腾。屈原之《楚辞：九歌》，林怀民之“云门•九歌”，蒋勋之《九歌：诸神复活》，中国传统的经典文学，正在一步一步的被传承下来，用不同的形式来解读、诠释，并赐予它血肉、赋予它灵魂。

大爱朦胧美

蒋勋儒雅洒脱依旧，九歌的解读应该无人比他更深入浅出，本书的特点之一就是对比，中西对比，众人对九歌的理解。这样的理解会更丰富些。看完《云门.九歌》四个月后，再读这本书，疑问一一或有解答，惊喜快感都有。所以，有时候，理解一个事物，需要一个契机。一如去年读到“庶使知其成就之難也”。摘抄如下：《九歌.诸神复活》《九歌》时草泽水流中的美丽歌声。作为歌声，《诗经》更工整，更规矩，没有太多装饰的华丽，没有繁复辞藻的堆砌夸张，没有惊叹号的连串震荡，没有魂牵梦绕的去掉的回环和缠绕，没有一唱三叹的情感的跌宕。“典雅”，如果是对高度文明发展，礼教昌盛的一种赞美，那么“典雅”，的本身也意味着原始野性生命力的丧失。“野”是野蛮，“野”是强烈的爱恨，“野”是欲望的直接，“野”是情感狂喜与大痛的震荡，“野”是非理性的感官，“野”是背叛和垫付。孔子“怪，力，乱，神”“东皇太一”是一切的起源，使我想到的是庄子所说的”混沌“。它是”太一“，比”一“更早的开始。太阳神 东君”时日曷丧，吾与汝偕亡“， 那个酷烈的太阳啊，你何时丧亡，我跟你一起死去。这是人类古史中少有的对太阳的诅咒，也许是一个务实的农业民族在大旱的土地上对太阳的指责吧，也说明了神化意义的消失。九歌中的诸神都要通过仪式与众巫交媾，”巫“是人类文明中潜藏的动物原始性，是人类沉沦的唯一救赎。配偶神 湘君+湘夫人 大司命+少司命古希腊柏拉图哲学: 人类最初原来是雌雄筒体的，本身是一个整体，有阴有阳，但是因为得罪了神，所以每一个完整的人都被劈成了两半。每一半都不完整，每一半都在努力寻找另外一半。找到另外一半，接着性爱使得原来分开的两半合二为一，重新还原成完整的人。神话便是历史之外更大的天地。”山鬼“是山里中阴森处的鬼魅，他若隐若先，像一个影子，像一声轻轻的叹息，像一种慢慢移动的光或苔痕。他有极大地孤独，有极大地渴望，但似乎不知道自己在等待什么，天荒地老，他只是许多藤蔓纠缠，腐叶重叠深处一种森森冷冷的气味。”山鬼“的文学是妇幼挑逗性的，”既含睇兮又宜笑“，眼神嘴角的诱惑与勾引，是非常妩媚的挑逗。”余处幽篁兮终不见天“，山鬼有一种郁闷的孤独。我们有时候走到高山密林深谷，嗅到一阵一阵植物释放的浓郁气味，嗅闻到不可理解的空气中三不带的欲望气味，那就是”山鬼“”山鬼“是一种气味，有毒的气味，去甘甜芬芳，使人陶醉上瘾，使人迷恋又迷失，但是视觉上看不见。”山鬼“是山林中的精灵鬼魅，但也有寂寞孤独的况味，是孤独忧伤之神，是羞怯阴森之神，像希腊神话中退避到山洞深处变成一缕回声叹息的”回声女神“。”山鬼“是荒古渺远的山林间一声不容理解的叹息。宙斯可以说是色欲之神，是生殖之神。他不仅贪恋美女，一次遇见俊美少年盖尼米得（Ganymede），他或作猛鹰，把少年叼到天上，让俊美少年服侍他，为天上诸神斟酒。宙斯化身天鹅下凡，勾引勾勒达（Leda）湘君，湘夫人，是湘江之神。他们充满悠长婉转，是南方的长河。河伯是黄河之神 ”登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡“。湘君湘夫人，可以是舜帝，娥皇，女英插入图片 湘君 湘夫人 结尾。一个把玉玦，玉佩都丢进河流，另外一个把外衣和内衣（褋）都丢进河流，在沙洲上采摘杜若香花作为献礼，青春如此短暂，美好时光一去不返，河伯好好游玩逍遥，自由自在。《湘夫人》事实上开启了之后曹植的《洛神赋》，成为男性对女性美丽爱情幻想不绝如缕的主题。但在森严的礼教压制下，他们的爱情对象不能是”人“，必须是”神“湘君湘夫人是爱情之神”大司命“是男性阳刚之神，他又一种令人畏惧的威猛。九歌是女巫男觋请神降临的仪式，因此，大司命是男神，便由女巫请神，仪式的高潮通常是神人合一，神是一种精神状态，巫师一种精神状态，巫师一种肉体，肉体容纳了神，便是仪式的完成。九歌的巫神仪式，因此一开始总是祈求等待。巫神交欢从迎神到谢神，最后神灵要离开巫觋的肉体，神灵告别肉身，肉身留在人间，神灵远扬而去。《九歌》的每一篇章的结尾常常留下许多感伤与怅惘，一切成空的破灭，或许受到修饰这屈原个人气质的影响，也或许正印证了楚地巫神文化最后在高潮的巅峰癫狂一种从神界回返现实人世的迷惘幻灭吧。《九歌》的美学正是”期待“--"激情"---”缠绵“---”幻灭“ 几个步骤的模式。因此，”湘君“ ”湘夫人“是配偶神，”大司命“ ”少司命“是配偶神，但真正和神交合的配偶其实是由人扮演的巫或者觋。人类在用自己的肉体娱神，或者说，在请神降临的仪式中，肉体会经由一种迷狂达到神的状态，巫就是神，神人合一，然而，一旦清醒，巫就由神界跌落沉沦人间。清醒常常是神话四望的开始，清醒时神贬诋人间的关键。《九歌》必须在朦胧中读，在迷狂中读，在似懂非懂中领悟感受。少司命，是优美妩媚的女神。大司命如果是生死的决绝，有一种不可违抗的权威性，”少司命“恰好是对生死的宽容和慈悲。大司命是原始神话的冰冷残酷，非理性的惩罚和诅咒，必须是绝对信仰。少司命多了很多任命的柔软不忍，多了很多牵扯和挂念的不舍。”悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知“《山海经》 刑天 ”刑天舞干戚，猛志故常在“。唯独《国殇》所有的章句中，都透漏着绝对的孤独，没有对象，没有牵挂，没有恋慕或者不舍，只是永无止境飘忽在原野上没有归途也没有前程的魂魄，只是紧紧抓着长剑武器的残断的肢体，已经支离破碎，却还要奋力而战。《国殇》最终的领悟是他们并没有国家，他们只是荒原上弃置的尸体，他们只是荒原上找不到回家路途的魂魄。《国殇》的魂魄一直在原野荒地，他们从来不会再任何统治者的祭祀中出现。在《国殇》里，他们只是活着的父母，妻子，儿女同声一哭的野鬼。陈洪绶 萧云造像”红“的女巫，颠覆了”白“的文人。”红“是血的献祭，文绉绉的文人不会懂血肉祭祀的意义。

《九歌》的生死爱欲

稍微接触过古希腊悲剧的中国人都会发出感叹，为什么古希腊人在二千多年前就对人类的生死爱欲作出了那么深刻的思考（他们甚至知道在性上女人比男人更快乐），进而深深地影响了西方文化。作为中国人，如果你接触的仅仅是孔子所说的“怪、力、乱、神”之外的东西，如果你只知道“存天理，灭人欲”，你也许还会生出深深的“民族自卑感”。其实远古时代的中国象古希腊一下，从来不缺少“怪、力、乱、神”的，只是随着儒家越来越成为中华文化的正统，那些远古的记忆就慢慢埋没在历史的尘埃里。还好有《山海经》、有《九歌》，让我们这些子孙知道，我们的祖先是从来不缺乏想像力的，我们的祖先也曾狂野过，他们的血管里也流淌着象古希腊人那些滚烫的鲜血。《九歌》（包括整个《楚辞》）自诞生以后，就不乏各种解读，但大多不外注解以及“忠君爱国”等符合儒家传统之类的解读。二十多年前，台湾的“云门”舞团用现代舞的形式将《九歌》抽象而又古老的文字转化成了生动的舞台形象。最近云门《九歌》即将在大陆舞台上上演，在此之前做足功课，对那些对《九歌》感到陌生的观众、读者自然显得尤为重要。云门《九歌》无论是在舞蹈动作编排上，还是舞美形式上都接近民间祭神仪式，事实上古希腊悲剧也起源古老的祭神仪式，但西方（希腊）古代祭祀仪式今天仍常以各种面貌在舞台上出现，而中国舞台作品却少从古代仪式中吸取灵感和养分，因此云门的《九歌》脱胎自中国祭天礼仪，使《九歌》具有现代性的同时，其实是对《九歌》的一次还原，从而更具备文化和历史重量，蒋勋的《九歌——诸神复活》站在整个人类文化史的高度，对《九歌》做出了完全不同于前人的解读，使读者更易于理解云门《九歌》所营造的诡异神奇世界。屈原的《九歌》名为“九歌”实际包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》，《东皇太一》被人们认为是诸神降临的序曲，《礼魂》被人们认为是尾声，所以《九歌》确实也是名符其实的。蒋勋的《九歌——诸神复活》包括《神话九歌》、《造型九歌》、《舞动九歌》。《神话九歌》是对《九歌》的追本溯原，《造型九歌》是历代文人墨客对《九歌》的不同解读，《舞动九歌》刚是蒋勋对云门《九歌》的解读。按照蒋勋的理解，在屈原时代包括屈原之前更久远的时代，因为其特别的人文地理环境，楚文化迥异于中原文化，那里多山更水，那里的人们豪放、野性，楚文化更接近于古希腊时代的“酒神”文化，他们的生命在远古的时代还没有被日益强大起来的人类伦理所束缚，所以，他们那时的生命更接近于生命的本真，所以《九歌》所表现出的是更接近于古希腊悲剧的人类的生死爱欲，而不是道德说教一点也不奇怪。于是在蒋勋的诸神复活之后，我们看到了生命最初的冲动，看到了性的狂欢（《东皇太一》、《东君》），看到了初民们对宇宙、对日月、对蓝天白云、对山川河流的敬畏（《云中君》《河伯》、《山鬼》），对生的赞美，对死的恐惧（《大司命》、《少司命》），对爱情的渴望以及在爱中的挣扎（《湘君》、《湘夫人》），对人类不幸命运的感叹与悲悯（《国殇》），经过蒋勋解读之后，我们知道我们的祖先对于人类命运的思考一点也不亚于古希腊悲剧，我们祖先对生死爱欲的强烈感受，一点也不少那些古腊悲剧中的人物少多少，同时也不比现代的我们少多少。在云门《九歌》的每一节中，常常有个当代人闯入他们的世界，我不认为这有多怪诞，按我的理解，正在上演的《九歌》其实是这个现代人所做的一个梦，同时也是这个现代人内心生死爱欲的各种纠结，还是祖先们流淌在他的血管里的血液，林怀民说，屈原会看不懂他所诠释的《九歌》，我认为事实恰恰相反。

蒋勋重启神话之门

——蒋勋复活屈原笔下的众神几乎没有哪个国人不知道屈原，以及由他投江衍生来的端午节。但是，知道屈原有部作品叫《楚辞》的人数恐怕不足十分之一。至于《九歌》，即使在知识界，对《九歌》有概念的人也不会太多。《九歌》里的东君、云中君，湘夫人、大司命、山鬼、对大众而言还非常模糊，更无法与白蛇、法海，林黛玉、贾宝玉这些耳熟能详的形象对比。之所以提起《白蛇传》和《红楼梦》，是想论证一点，如蒋勋所说：“事实上，大家都很清楚，仅仅是文字，经典的影响力一定还是局限在知识分子的读者群中。”我们能如此熟悉白素贞与黛玉，主要得益于戏剧、影视等其他艺术表现形式。而不是《红楼梦》本身，何况《白蛇传》连正式的文本都没有。因此，借由近期台湾著名舞蹈团体“云门舞集”版《九歌》带来的视觉盛宴，再结合台湾美学大师蒋勋的《九歌：诸神复活》出版，倒是可以做为一次全方位普及屈原《九歌》的大好机会。云门取自于中国最古老神话中的名字，是指一层层飘渺朦胧通向神秘世界的入口，而屈原的《九歌》恰恰是神话的集大成，仿佛千年之前就注定要成为今日林怀民的作品。成为云门周年庆必要上演的经典。 在云门所改编的经典中，《九歌》时代最早，早过清代的《红楼梦》，早过宋元成形的《白蛇传》，它是两千年前楚地的祭神篇章，至少在汉代已成为文体的典范，是经典中的经典，对中国知识分子的影响也早已根深蒂固，其实比其他经典更难动摇或突破。但是《九歌》有一个好处，它彻头彻尾是一篇神话，神话不管再古老，永远都具备着最现代也最新的解读可能。古老的神话是可以活在现代世界的。蒋勋便以“神话”二字为入口，运用坚实的美学基础，分别从神话、人文画与舞蹈三个角度呈现出《九歌》魅惑又旺盛的生命力。同时，完全摆脱掉儒家思维框架，真正站在了基于人性的解读层面。 我们离神话有多远？子不语怪力乱神是否使一个不断重复历史经验的民族失去了生命力？ 诸神的性别？“山鬼”究竟是男性，还是女性？屈原对楚怀王的爱到底是君臣之情，还是人性之爱？诸神的多重性格？湘夫人是中国“公知界”最早的女神？湘君与湘夫人到底是夫妻还是姐妹？正像两千年来有各种不同版本的《九歌》注解，不同版本的诠释者、解读者，《九歌》的原始面貌有一点模糊不清了，《九歌》最初传唱的声音似乎掩盖在一层一层的注解背后，变得支离破碎，神话繁琐的注解掩埋了神话本身。作为古典中国文学经典《楚辞》里的一部分，《九歌》被置放在学术殿堂上如同供奉的牲品，殿堂上的牲品总是失去了鲜猛的生命，徒具冷冰冰的尸体。如何跳脱《楚辞》的注解，还原《九歌》原始的生命力，仅仅从章句注解入手，也必然是死路一条。蒋勋说，《九歌》必须在朦胧中读，在迷狂中读，在陶醉中读，在似懂非懂中领悟感受；太清醒是读不懂《九歌》的，两千年来《九歌》的注解都太清醒。而他，要带着我们流浪到两千年前。聆听南天香草泽畔的悠扬歌声，回味楚地初民祭神的诗咏舞踏。重新找到了中国人的中国神，也找到中国神的中国人。神话不是历史，神话里没有“善有善报，恶有恶报”这么简单又肤浅的逻辑。古老的神话还没有渗入文明以后的人类伦理，还不带历史的主观与偏见。只有那时的神与人才站在纯粹的起点上，只有找到那个起点，让人、神再次相遇，人和神才能终止流浪，各自归位。

做一个歌颂者

在李安再膺奥斯卡小金人之后，好友陈文茜在接受大陆媒体采访时，就“台湾缘何出李安”的命题展开推演：“某个程度来讲，或许我们整个台湾有一部分像李安，我们是很小的一个岛屿。台湾社会也不能说到处都有李安，但这个社会比较可能产生李安这种人。”大概意思是安分守己、静恪传统的文化大环境滋补了李安的心智和慧力，当然，如果循着这个逻辑和纹路，我们也能揣摩台湾为什么可以出林怀民、蒋勋、舒国治等人的道理——偏隅一角的一个小小“边城”、一座小小孤岛，实不应该也不能够和海峡这边的华夏大地断了宗源和关联。恰是这分坚守，如打通了任督二脉，李安再获世界的肯定和尊重，不能只引起大陆影人的艳羡，他如何能优雅地穿行于传统和现代、东方和西方的异质文化系统之间，才是值得效仿者思虑的。《九歌》是屈原根据民间祭神乐歌改作或加工而成的，这些诗歌原为楚国民间在祭神时演唱和表演，屈原将其改编，写成格调高雅的诗歌。两千多年后，台湾著名现代舞图“云门舞集”的创始人林怀民将其进行了重新改编，以远古诗篇作为想象力的跳板，呈现一场剧场和舞蹈的祭仪。向经典致敬，需要低到尘埃里的谦卑之心，同时也需要破釜沉舟的勇气来承负话语符号转换之间的艰深和难度。作为文学著典，后人对《九歌》已经有了颇多释解性的“文本”和“图本”，比如晚明陈洪绶、萧云这些经历战乱之苦的画家，皆将《九歌》中诸神形象诉诸民间诗歌——正式文本——现代舞剧——文本阐读，蒋勋的这本《九歌：诸神复活》已经是对传统经典的第三重释解，打个浅显的比喻，这等同于“回锅肉”菜式的做法，需对食材进行多重加工，才能让不同的味道串联起来，释放出极具层次的多样口感。蒋勋以对舞剧《九歌》的文化分析为圆心，辐射性地对经典神话展开了层层“导读”。相信看过舞剧《九歌》的人都应该有这样的感觉，无论是舞美设计（服装、道具、音乐的背景）还是肢体语言，皆充满了隆重的仪式感和符号感。如此一来，具有宗教象征意义的隐晦舞台语言未必能让观众全然欣赏，再加上《九歌》本身的题材本身就颇为久远和神秘，远古时代的祭典文化、古语的拗口，也不是能轻易沁入，因此，《九歌：诸神复活》通过蒋勋的自我咀嚼和消解，将一部极其厚重的传统经典以现代人能够接受的简单方式表现出来。读/看《九歌》，皆需要带着批判的精神。《论语》里孔子的那句“子不语怪、力、乱、神”代表了主流哲学中的务实精神，一个不断重复历史经验的民族离神话有多远？如果没有神话的滋养，这个民族的精神世界该会多么贫瘠和苍白？然而以《山海经》《聊斋志异》为代表的神怪小说，庄子的斒斓梦蝶、屈原的瑰丽浪漫，都在中国民间广为流传和歌颂，这难道不象征着民众对于合理的神话想象的极大需求？《九歌：诸神复活》里蒋勋借用了大量的希腊神话的例子来呼吁：保留神话的想象空间，以此可以与远古对话，与祖先对话，也与我们自己的魂灵对话。读/看《九歌》，还需要带着“唯美”的态度。在蒋勋的眼里，《九歌》是成南方丰沛水泽中的美丽歌声，他的那支生花妙笔，用来还原、再现这份美丽再恰当不过了。林怀民精心植入舞剧《九歌》中的诸多伏笔，被蒋勋巧妙的一一道来，像按图索骥一般，可以让我们重温幼时寻宝游戏的愉悦，顿时有种豁然开朗的感觉。大概是生于荆楚大地的缘故，在我看来，无论是舞蹈还是文字，林、蒋二人都将楚文化的精妙之处表现得甚是亲切和感人，皆让我感触到了长沙马王堆出土的那副T型楚国帛画中表现出的古朴、野性十足的，旺盛的生命力。读/看《九歌》，更需要带着“学术”的视角。比如蒋勋结合神话学的学科框架和研究方法，对《九歌》十一篇中的诸神的性别、多重性格、美学特征等做了精细的剖析。尤为值得赞叹的是，他的视野非常开阔，将希腊神话的诸神形象与东方诸神形象进行比对，从中竟然挖掘出许多相同之处。蒋勋还对《国殇》一篇的实际寓意进行了辨析。多少年来，主流文化皆将其解读成楚国阵亡将士的颂辞，以至于在当代中学教科书中，它都被用来歌咏中日战争中惨遭日军杀亡的将士。而在蒋勋看来，一旦被和某段真实历史结合起来，神话便立马失去了超然的魅力。《国殇》应该是对所有战争的诅咒和唾骂。一部两千年的民间神话究竟如何被表现和解读？舞剧《九歌》和这本《九歌：诸神复活》皆尝试着漫遡而上，探寻历史长河的初源，从那些模糊的面目中还原诸神的形象，不为借助神怪之力来获得某种虚无的庇护，而是借由这种内省来还原现代人的性与欲望、爱恨情仇等生命故事。如此的意义在于，我们充分尊重传统，观照自身，《九歌》是一首灵魂的圣曲，我们只需做一个虔诚的歌颂者！