现代主义之后的艺术史
出版社:金城出版社
出版日期:2014-3-1
ISBN:9787515508849
作者:[德]汉斯·贝尔廷
页数:544页
作者简介
德国著名艺术史学家汉斯•贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。本书是国内首次完整授权翻译版，书中作者引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。正是基于这一点，本书对中国当代艺术的实践者而言也许尤为特别：在我们不断更新的艺术史叙述中，这种关联往往在艺术史学科、文化身份和消费的种种不同形态的压力下不断地被丢失。因此，书中每个章节之后由卢迎华和苏伟结合各自当下的工作和观察而针对贝尔廷观点进行的评述与阐发，不仅会引起读者对本土当下状况的反思，同时也揭示出这一讨论的紧迫性和必要性。
书籍目录
第一部分 以当代文化为镜看现代主义
第一章 艺术的终结还是艺术史的终结？/ 002
对话《现代主义之后的艺术史》 / 009
对话“现代主义”：汉斯•贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》 / 012
第二章 艺术史终结与当下文化 / 016
艺术自治的新危机 / 032
“框架”内外的艺术史 / 035
第三章 艺术评论作为艺术史的问题 / 040
自我定义的焦虑 / 053
艺术批评与现代性 / 061
第四章 风格与历史—— 现代性饱受冷落的遗产 / 067
现代性的坏习惯 / 082
风格与艺术家神话 / 086
第五章 现代主义的晚期崇拜：卡塞尔文献展与展览“西方艺术” / 090
历史书写作为一种自我认识的途径 / 101
纳粹政治与现代艺术 / 105
第六章 西方艺术：战后现代主义中的美国干预 / 109
摇摆的潮流与不变的自我价值 / 125
差异的重复，重复的差异 / 130
第七章 欧洲：艺术史分裂后的东西方 / 135
想象的产物和内在的视野 / 147
个体的选择 / 151
第八章 世界艺术与少数群体：艺术史的新地图 / 156
我们的艺术史传统在哪里？/ 173
“少数派”主体 / 177
第九章 艺术对抗艺术史——以大众文化为镜 / 181
毛泽东像和洗鸡之中的艺术本能 / 198
大众文化与艺术的马克思主义批判 / 203
第十章（1） 媒体艺术的时间性与历史的时间性 / 208
艺术史和思想专制在新媒体面前的不确定性 / 219
第十章（2） 媒体艺术的时间性与历史的时间性 / 223
不要让艺术制造的迷雾掩盖了艺术创造的价值 / 238
形式还是语境？—— 媒体（录像）艺术家的工作方式 / 242
第十一章（1） 新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力 / 248
美术馆的创作焦虑 / 260
第十一章（2） 新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力 / 266
平面化的艺术史和艺术系统 / 279
博物馆（美术馆）的文化语境 / 282
第二部分 艺术史终结了吗？
第一章 今日的艺术经验与历史上的艺术研究 / 288
第二章 今日艺术中的艺术史：告别与相遇 / 291
艺术实践与理论实践：延伸的主体性探索 / 303
第三章 作为一种叙述模式的艺术史 / 307
艺术史作为一种不断的再想象 / 314
主动地面对真实，面对艺术系统 / 317
第四章 瓦萨里与黑格尔：早期艺术史书写的开端与结束 / 321
艺术史作为艺术本身 / 330
我们需要当代性的写作 / 333
第五章 艺术批评与前卫艺术 / 338
用尖叫代替阐释 / 344
艺术突变与艺术自治 / 347
第六章（1） 艺术研究的旧法新方：学科的游戏规则 / 352
不可遗忘的事物 / 362
透明规则之外的空间 / 366
第六章（2） 艺术研究的旧法新方：学科的游戏规则 / 370
始终在场的艺术 / 378
除了艺术本身，还有什么有资格成为我们从事这个职业的理由？/ 382
第七章 艺术史还是艺术品？/ 388
艺术从来都是这样的 / 408
没有答案 / 413
第八章 媒介的历史和艺术史 / 418
单纯作为一种抵制 / 427
“文化”里的创作者 / 431
第九章 发明现代艺术的“历史”/ 438
谁在虚构历史？/ 450
批判“机构批判”/ 456
第十章 后历史中的现代与当下 / 462
家中的困顿 / 483
精神领域里的“现代性”/ 487
第十一章 “普罗斯佩罗的宝典”/ 493
像宠物狗一样的美术馆 / 504
“表演”/ 507
附录 / 513
内容概要
汉斯•贝尔廷 1935年出生于德国安德纳赫，1959年在德国美因茨大学取得艺术史博士学位。他曾担任过汉堡大学、海德堡大学的艺术史教授，以及哈佛大学、哥伦比亚大学和西北大学的客座教授。1992年，他参与创建了卡尔斯鲁厄新媒体学校，并担任艺术史 及媒介理论教授（1992年—2002年）。2003年，他在法国大学讲学，并于同年获得伦敦考陶德艺术学院名誉教授称号。2004—2007年，他担任维也纳国际文化学中心主任。他是卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）“全球艺术与美术馆”项目的顾问。同时，他也是美国中世纪研究院、美国艺术学院、美国哲学协会、柏林文学与文化研究中心、欧洲学院、北莱茵-威斯特法伦科学与艺术学院等众多研究机构的成员。贝尔廷的研究和写作涉猎甚广，以图像学、现代主义研究、媒体艺术以及中世纪和文艺复兴时期艺术为重点，并在欧美地区出版了大量重要的著作。
苏伟 1982年生于北京，独立策展人和批评家，现生活和工作于北京、香港。曾获得德国DAAD奖学金，2008—2010年期间于柏林自由大学开展博士论文研究。文章出现于众多艺术期刊和出版物中。工作聚焦于当代艺术的理论生产、写作和策划。他参加了2012年纽约ICI的策展课程。曾是“小运动：当代艺术中的自我实践”（深圳OCT当代艺术中心，2011年）的助理策展人；他联合策划了第七届深圳雕塑双年展“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”（深圳OCT当代艺术中心，2012年）。2013年策划了艺术家陈轴的个展“I am NOT NOT NOT Chen Zhou”（北京魔金石空间）、“我不在美学的进程里：再谈行为”（北京，星空间）。2013年11月受邀参加柏林艺术大学和世界文化宫联合策划的讲座项目“散点透视：中国艺术现状”，讲座题目为“作为一种反思形式的表演”。
卢迎华 批评家、策展人。目前为深圳OCT当代艺术中心艺术总监。伦敦frieze艺术杂志的特邀编辑和YISHU典藏国际版文选执行主编。2011年威尼斯双年展金狮奖的评委之一。她和刘鼎共同发起策划的“小运动：当代艺术中的自我实践”于2011年在深圳OCT当代艺术中心展出，并于2013年巡回到意大利博尔扎诺的美术馆Museion。第七届深圳雕塑双年展“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”（2012年）的联合策展人之一，也是第九届光州双年展“圆桌”的策展人之一。
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《现代主义之后的艺术史》实际上是我的专著《艺术史终结了吗？》的新题目，改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否，这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域，现代艺术在欧洲的历史更为长久，它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上：作为一个模式，它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔，也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种，或者不妨说，彻底选择了另一种清晰的发展方向。因此我们发现，现代艺术植根于一个更为久远的传统中，而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否，我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇了艺术史原则的改变，现在，这一事实又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘，而是促使我们与其他非西方的传统进行交流，为讨论注入新的活力。这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见的欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历基础上的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验在地位上具有同样的合法性，只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需的时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年），是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结：十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）（即卡尔斯鲁厄造型学院）。这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统。以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗，但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练着去相信这种近距离对话，所以我很想知道我的这一信念是否仍然有理可循。这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结：十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，较之二十年前，我觉得自己有了更充分的准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以后引发的对这一论题的相关讨论（比如阿瑟•C•丹托的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西，但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，并与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。本书第一部分核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了，并且会继续塑造学科的发展道路，我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，“东西对立”的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在兴起，这种对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起了挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也在艺术史的领地中占据了属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正在逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站定某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史的终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”这一概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了彼得•格林纳威（Peter Greenaway）的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论了一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。这一部分第十、十一章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。 -
很有趣的图书，谈论着艺术，还有两位策展人的评论，从多方面的角度来讲述。期间穿插了部分的图片，来阐述作者的观点。图书对波普艺术、装置艺术、影像艺术以及行为艺术等等进行了描述，让读者来理解、领会艺术发展出来的的新门类。对我来就，感觉难度大了些，理解起来比较困难，不过确实部好图书，值得慢慢品味。很有趣的是，图书很厚，然而很轻，不知是啥原因，很好奇。 -
对话《现代主义之后的艺术史》卢迎华虽然汉斯·贝尔廷在1983年出版的专著《艺术史终结了吗？》对中国的学者产生过深远的影响，但中文的读者在此之后并没有机会接触到贝尔廷教授的其他专著。这位以德文频繁写作，并被英语世界及时地翻译和推介的艺术史学家居住于德国的卡尔斯鲁厄和柏林之间，直到2009年才第一次访问北京和香港，为他已经忙碌了五年多的艺术计划“全球艺术与美术馆”来进行访问和研究，并在2009年的“中际论坛”上发表了关于该题目的论文。除此之外，他的其他论著还没有被翻译成中文。这位在中世纪艺术和欧洲文艺复兴时期艺术的研究方面建树深厚的权威者（罗马教皇曾专门向贝尔廷教授请教过关于拜占庭艺术的维护和研究方面的问题）于1989年在卡尔斯鲁厄与著名的录像艺术家皮特·魏伯一起创立了新媒体艺术中心，ZKM推动了录像艺术和新媒体艺术在拓展人们对于艺术的界定和艺术品流通和收藏的认识方面扮演了前卫者和奠基者的角色，并首次将录像艺术纳入了美术馆的收藏系统之中。白南准和比尔·维奥拉（Bill Viola）都是贝尔廷的好友，与其说他们受过贝尔廷工作的推动，还不如说他们的交往像艺术行业中很多批评家与艺术家的关系一样，在交往和合作中彼此刺激、影响和塑造了对方的工作和思考。贝尔廷的研究和工作所跨越的广度是后来者难以企及的，而支撑其中的是其开放的态度和对于艺术和创造的毫无成见和持久的热情。这位七十多岁的学者如今仍然居住在卡尔斯鲁厄一个租赁的公寓里，公寓中零落地悬挂和摆放着一些作品，其中有杉本博司的照片和伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色人像雕塑。 可以说在1983年贝尔廷提出“艺术史终结了吗？”的精神仍然闪烁在他今天对于“全球艺术”这个概念的提出和认识之中。这种精神在于对于“艺术史”这种论述所建立、依赖和散发出的权威性和权力意味的质疑。对于这些边界的不信任，包括地域和学科的边界，行业中角色和思考的边界，中心和边缘的边界，对于线性的组织和认识世界的方式的反思，都是贝尔廷对于“艺术史”的不断叩问的核心。 我们分享着贝尔廷的质疑精神和他对于艺术思考的极大热情，也正是因此，我取得了贝尔廷的同意和支持，在《当代艺术与投资》中开辟一个专栏，分期翻译和推介他在1995年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》，这本书在2003年由芝加哥大学出版社翻译成英语出版发行。这本书将是继湖南美术出版社在 1999年翻译出版的《艺术史终结了吗？》 之后国内首次系统地翻译和介绍贝尔廷教授的论述。 这个栏目的形式与一般的翻译连载不同：每期由中国社科院德语当代诗歌研究博士生苏伟按章节顺序翻译，在柏林撰写了博士论文并从事艺术评论的苏伟在翻译的过程中与贝尔廷保持了密切的联系，随时与他探讨翻译中遇到的问题，并且得到了他的指导和建议；除此之外，在每一期的连载中，苏伟还在每章后撰写了一篇介绍贝尔廷的论述所立足的具体的理论、文化和历史背景，而笔者将以贝尔廷的论述为参考和起点，来认识和讨论中国艺术领域中正在发生的相关的现象和问题，也在这些讨论之中与贝尔廷就具体的问题展开了对话和交流，产生了更多的及时的碰撞和思考。 首先翻译和推介的是德语版《现代主义之后的艺术史》的前言（贝尔廷也为中文版的翻译略微修改了前言的原文）和第一篇文章《艺术的终结还是艺术史的终结？》，在行文最后一段，贝尔廷写道，“‘历史’，作为身份或者矛盾的场所，因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地，‘艺术史’也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用，由此可以开始我们的讨论。”近几年来，中国当代艺术出现了很多试图梳理和书写这短短30年历史的展览和出版，但严格地说，这些努力更多地是出于功利主义的诉求和价值判断，而往往把艺术、创作和思考放在第二位，缺乏严肃的研究工作和尊重的态度。“艺术史”不是成功史，也不应该是从“忽略”开始。而这些“历史性”展览和出版的形成依赖和利用了我们对于“艺术史”狭隘的认识和期待。我们是否赋予了“艺术史”过多的功能和权力？由于篇幅的局限，我无法在此文展开对于这个问题的论述，但希望作为我们讨论的引子，也欢迎读者加入其中。 －－－－－－－－－－－－－－－ 蜜蜂出版／蜜蜂书店 图书订购、投稿与合作：418275327@qq.com 联系电话：010-89513492 蜜蜂出版QQ读者群：253094493 新浪微博：@蜜蜂出版官方微博 @蜜蜂书店 微信号：@beepub (蜜蜂出版) @beepubbookstore （蜜蜂书店） 蜜蜂出版公司地址：北京市通州区宋庄镇小堡村尚堡艺术区B-106 邮政编码：101118 －－－－－－－－－－－－－－－－ 蜜蜂书店实体店地址：北京市通州区宋庄小堡尚堡艺术区B-106 乘车路线：国贸立交桥下坐808或809路在小堡北街站下车，直行300米右侧即是。 蜜蜂书店微店： http://wap.koudaitong.com/v2/feature/127tmehcg 蜜蜂书店淘宝店：http://beepub.taobao.com
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至少这种当代性的评论对话的出版方式是我一直期待的。 -
即使没有艺术的历史也是艺术的历史。即便没有观念本身也是一种观念。终结，更多的时候是之后的新生。于是一个中文中覆灭的词语在英文或者德语中却拥有着生命的活力。 -
书翻译得还算不错，内容也真的很棒，但是老是掺杂着不伦不类的那些到底是怎什么？评论？索引？那些具有普及连接意义的插播内容也倒还好，借着书缝放进的那些个指指点点恩恩怨怨，我是真无福消受。出版社怎么把关的呢？如果是这个态度做书，那也就没什么好说的了。还好不可再版。 -
本以为页多详细为好，但对比里南大洪天富版，这版本里多出来140多页多是翻译的冗余。洪版将德文翻译得轻快简练，如薛华翻译《浪漫派》一样机灵有趣。老一辈的学养还是深厚的。 -
第一章畅快淋漓 第二章意气风发 这个老头写的东西启发性极强 给我一个崭新的视野 两个评注者也很棒 对中国艺术界的剖析鞭辟入里 当然远非完美 但是读着很爽 -
框架把所包含的一切联结为图像；当艺术转换为哲学的同时自身也走到了尽头；观念是空洞的 -
就这书本身来说还是值得推荐。译者和评注者是策展圈里的人，评注里结合中国当代艺术进行思考，也颇具启发性。译文好读流畅，大致可以算是普及本，但有一些地方可推敲。 -
属很小，书很厚。 -
是比较好读的译本。但好读有时就会带来精确度欠缺的问题。对于不懂德语的读者来说，或许可以将两版翻译结合起来。 -
推荐南大的译本。这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。本书是国内首次完整授权翻译版，书中作者引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一个学科的真实进程。 -
系统而且很有见解。 -
纸头和封皮都比较糟糕 很容易旧 书应该做的开面再大一点 估计是不好卖 才做小的。。。。内容是不错 -
各种文集。“终结论”又唠唠叨叨解释了一遍。关于新媒体艺术、政治议题的分析得不错。。。 -
后来发现读的许多东西都与它有所联系，真的是很有趣。 -
新论“艺术史的终结” -
贝尔廷教授的论文读过后加上苏伟和卢迎华的再次论述，思考远比读到的更多 -
纸质差 -
历史已经成为历史 -
历史，评论的角度评判艺术，而。。。艺术就应该是艺术，仅此 -
当我们无法再发现新颖之物时，当旧的东西不再陈旧时，“终结”就不远了。 -
师从过冯至的译者就这个翻译水准？！逼着人找原著自己玩去的意思是吧？！ -
艺术终结了吗？不！还没有。 -
断断续续读了八个月，啃完了。准备再买另一个译本重读。 -
酣畅淋漓，艺术史是个框架，而艺术已经脱缰