《编剧的艺术》书评

这本书太赞了

因为《惊惶庞麦郎》一文，忽然想如果要是拍成电影的话，应该会是怎样一个样子，就找了找相关的书籍。发现了芦苇强烈推荐的这本书。芦苇是谁不知道，霸王别姬、活着也没看过，但知道是好电影，所以找来看了看这本书。非常好的一本书，强烈推荐。没有读这本书之前，对电影一直是过于情绪化的判断。也知道故事性、人物性格塑造、要有中心思想等等的重要性，能从这些方面来判断一部电影的好坏。但还是过于笼统，知道些道理，但其实不是那么清晰理解电影。读了这本书，就像初学物理的人学到了牛顿三大定律，对万事万物的运动有了清晰简单正确的理解，再看所有的电影、话剧、小说等，能够明白什么样的故事的发展才是好的。昨天看完了《一代宗师》3D版，我试着用书中的道理去解析这部电影，很高兴地看到排名前几个影评和我想的一样。为什么有影评人觉得这部电影改名叫一代宗师宫二和她几个男人们的故事，更准确；为什么有人补充了关于赵本山角色的背景故事后，我们有恍然大悟的感觉；为什么这个电影只评到了7.5分。如果你读完了这本书，再适用于电影中，就会发现这部电影的问题在哪里。我不能简单得告诉你，书里的主题是什么。这只会让你流于形式。似乎你懂了什么，但其实过目即忘。只有详实的案例、每一句每一段的深入的剖析、联系实际分析电影，你才能真正的把握这本书的精髓，能进化到一个半职业影评人的程度。排名第一的评论《朋友，一切关于编剧的奥秘，全在这里》，以例证的形式概括了一些要点。当时我也是先看评论，以为自己掌握了大意。其实不然。读了书，才更深入得理解了。去看这本书吧，他太赞了。

写你相信的东西

所谓编剧的艺术，作者认为，最重要的是要有一个精心构思的前提，而好的剧作家要做的事就是通过你的戏证明你的观点站的住脚。这样写剧本，就获得了写论文的快感，对我这样完全没有受过系统编剧理论学习的门外汉来说，再也不用担心故事无从下手了。我只要写我相信的东西就行了，确定前提，创造人物，推动冲突，通过人物的选择来证明自己相信的前提，你看，故事就是这么简单。《射雕英雄传》的前提是侠之大者，为国为民，所以郭靖一个籍籍无名的傻小子，因为重然诺轻生死的侠义精神，而获得种种奇遇，秒杀各路武林二代，最终抱得美人归，还成长为一个武林的传奇。同样的人设，换一个前提，就会成长为一个完全不同的故事，假设这部戏的前提是人人都爱高富帅，那么郭靖大概只能当一个贯穿始终的炮灰角色，而欧阳克或者杨康，大概会凭借其外贸身家狡猾竞争男一的位置，在比拼谁的爹更牛逼的比赛中决定武功的高度，当然，这样的故事就称不上是英雄传了，或许叫那些年，我们一起追的黄蓉会比较合适。反正不管选什么前提吧，最重要的是你要相信，而且证明这个前提要给你带来乐趣，毕竟这样你才有创作下去的冲动嘛，在这个人人都可以当作家的时代，写作已经变成了一件自娱自乐的事，写的乐趣，重于其它。

《编剧的艺术》摘抄

假如我们不能创造出有益或美好的东西，我们就一定会创造出别的什么来，比如麻烦。就其千变万化和辩证的矛盾性而言，人类的性格就是这种力量。万事万物皆有目的，或曰前提。一部戏由“目标”开始。只有当他拥护论题中的一方时，前提才会被注入生命。你必须令自己信服你的前提，并且全心全意地证明它。一部戏里的所有人物都应当成为真实的人。他们应当为了自己的理由去做事。没有任何前提是普遍的真理。前提以及剧中的其他部分都不能具有自己独立的生命，剧中一切必须和谐地融为一体。每一个物体都具有三个维度：深度、高度和宽度。人类还有三个维度：生理、社会、心理。你必须知道他为什么会这样。因为人无论高矮美丑、聋瞎盲瘸，看到事物都会和他人不同。我们的生理特点为生活的景观增添了色彩，同时也不断地影响我们，使我们变得宽厚或褊狭，或谦卑或傲慢。P30-31不要忘记一个根本性的真理：万物都在变化，唯有变化永恒。一个人物犯了错误，他往往还会接着犯。通常，第二个错误正式源于第一个，而第三个错误又是源于第二个。人类的性格也一样，每一种特定的性格发展都有其自身的轨迹和结果。一个人有权从上百种方式中选择任意一种实现自己的目的。经过严格的审查和排除，你一定会发现只有一条路通向你的目标即前提的证明。前提是个暴君，他只准你沿着一条路走，但那是绝对正确的路。主角——在运动或起因中居于主导地位的人。相对于主角的人被称为对立人物。一个主使人物必须不仅仅是渴望某种东西，他的愿望必须迫切到足以使他在现实目标的努力中摧毁什么，或者使自己被摧毁。一个主使人物必须是好斗的，不肯妥协的，甚至是冷酷的。主使人物不是因为自己的意愿才称为主使人物的，他只有真正被内在和外在的环境所强迫，才能成为其自身。这些势力是冷酷的，而其冷酷须由人来代表。对立人物必须和主使人物同样强大，两个矛盾的性格必须发生意志的冲突。如果戏剧家选择了同样类型的人并试图在其中制造冲突的话，困难就会出现。编排要求对人物进行良好的界定和阐释。他们应当鉴定地彼此对立，并且通过冲突从一极向另一极运动。你的人物不能黑白分明，可以是“浅灰对深灰”，但他们一定要被编排。在自然界中，从没有任何事物“被摧毁”或“消亡”，它不过从一种形态、质地和成分转化成了另一种。对立统一必须强烈到成为死结的程度，并且只有在一方或双方被耗尽、被击败或最终被消灭时方能解开。世上没有自在之物。所有东西都是对其他东西的补充。志向随处可见，其发芽与否则依赖于存在于人身上的生理、社会和心理条件。真正的人物必须有机会揭示其本身。而我们必须有机会观察在他们身上的巨变。戏剧不是对生活的临摹，而是对它的提炼，我们必须进行凝缩。当我们想到任何自然现象时，似乎总是认为它来自唯一一种可能的原因。没有个体会完全相像地思考、因此也没有哪两个过渡或哪两个冲突是完全一致的。人们总是不相信陌生人，你只能在冲突里“证明”你自己，揭示你真实的自我。无论在舞台上还是在生活里，在“证明”自身之前，每个人都是陌生人。能够和你共患难的人才是一个得到了证明的人。所谓危机，是这样一种事物状态，即或此或彼的决定性变化即将在其中发生。要是有妥协，冲突就不可能建立。无论是戏剧还是在生活里，即使一个微小的高潮都会导致一个更大的高潮。在一部戏里，从来不会有无端产生的时刻，它一定来自前一个时刻。人物做什么或不做什么，说什么或不说什么，都在揭示他自身。在戏剧里，对话是证明前提、揭示人物、执行冲突的主要方式。一旦你的人物投入了运动，他们的行为和语言方式在很大程度上便被决定了，但对人物的选择是你自己能做主的。人物是相互依赖的。天才就是取得成就的人，而非几乎取得成就的人，亦非希望取得成就却半途而废的人。天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。任何一样东西太多的话就会令人烦恼，哪怕是好东西。P220-221P224-225

朋友，一切关于编剧的奥秘，全在这里

其实，我也曾是一个编剧。在最无聊且最悲惨的高中时段，除去偷偷瞄一眼前排的姑娘，我将大量的时间用在剧本的写作上，我曾写过的最好剧本是《华山论剑》。这是一个神奇的剧本，之所以神奇是因为它一无是处。它讲述林冲一路向东直奔梁山的故事，林老师奔了一月复一月，抬头一望却是华山绝壁，原来他方向感较弱，奔错了地方。这同时是一部结构和解构、女性和女权的剧本，因为它提到了马可波罗。马氏轻功天下无双，自诩“走南闯北，身体强健。几万千米的丝绸之路，几分钟就可走完。有时候立定跳远，还能跳过英吉利海峡。”如此等等，不一而足。之所以说这么多，是要表明这样一个道理：我虽然曾是一个编剧，但也是给诸位同仁拖后腿的编剧。后来我也写小说，写一种《战争与和平》、《西游记》和《笑傲江湖》杂糅的小说。我自认为属于天才或将近天才的一列，所以曾立志写一本百万字左右的长篇。我选定一个苦闷、痛苦的人物，然后就铺好草纸，一泻千里。我输得很惨，三千字后，已举步维艰，三千零六个字后，便陷入绝境。情节和人物在纸上嘲笑着我，于是我把他们扔进火炉，以为报复。但我始终不知道失败的原因：文笔——我有（或者自认为有）；思想——我有（或者自认为有）；阅历——我有（或者自认为有）。那我没什么呢？直等看到埃格里老师这本好莱坞编剧圣经《编剧的艺术》，我才恍然大悟：哎哟，原来我什么都没有，在写作方面，我就是个“穷光蛋”。这不是危言耸听，这不是骇人听闻，这不是标新立异，而是绝境求生！以下问答选自本人虚构，如有雷同，纯属抄袭《编剧的艺术》：埃格里老师：你有前提么？我：嘎嘎，有啊，我的前提是“苦闷、痛苦”，这是我的天才想法，是灵光一闪。埃老师：这不是前提，想法和情境都不能为一部戏提供足够的基础。缺少了形态清晰的前提，任何想法都难以写出戏来。你肯定会前后矛盾、左摇右摆，因为你对下述问题一无所知：“苦闷是怎样的”、“苦闷会导致什么样的结果”……每一个好的前提都由三部分构成，每一部分都是一部好戏的要素之一。比如你可以写“苦闷导致毁灭”，前提的第一部分提供了一个人物，一个苦闷的人物；第二部分“导致”提供了一个冲突；第三部分“毁灭”提供了戏的结局。小朋友，明白了么？我：苦也。埃格里老师：你有人物么？我：呃……求别黑了，没人物我写个神马剧本小说？我又不是沈石溪老师。埃老师：有没有人物，看我的《编剧的艺术》第三十页“人物塑造大法秘笈”就可知道，首先是人物的生理要素，它包括性别啦、年龄啦、身高体重啦、头发颜色啦（此处省略一万字，详情请查阅秘籍原本）；然后是社会要素，它包括阶层啦、职业啦、工作类型和时间啦、学历啦、喜欢的科目啦、家庭啦、父母啦（此处省略一万零一字）；最后是心理要素，它包括OX生活啦、道德标准啦、性格啦（此处省略一万零三个字）。我把这三种要素称为三个维度，具有了这三个维度的人物，简称“三维”。我：三围？可我实在不知道三围跟我写的东西有什么关系，还有身高啊、体重啊、喜欢的科目啊，还有OX生活，这都什么跟什么啊埃老师！埃老师：你毕竟图样图森破。两米一的我同一米三的你，看见的世界都是完全不同的，你觉着这个不能影响咱们的三观？你想写一个苦闷的人物，他太苦闷了，一直苦闷到毁灭了——不错的前提，可这个苦闷森赛是个胖子还是个瘦子？他父母离异了吗？他可是长了一脸痘痘？他有没有脚气？你如果连这些问题都回答不出来，只能说明你的人物实在是太空洞了，你是在让一个苦闷的符号在一张纸上瞎逛，你简直就是个符号主义者啊小朋友！我们当然不必在小说中提到他的身高体重、脚气足癣，但你必须对这些了如指掌。因为一个人物的所有行动都由这三个维度生发出来，你的人物之所以难以置信，之所以像无头苍蝇一样到处乱撞，都是因为他们根本就是挂着标签的行尸走肉！我：求别说……埃老师：关于人物还有很多秘笈心法，接下来我们讲一下……我：埃老师，你从坟墓里爬出一次不容易，求抓紧时间下一个话题。埃格里老师：好，下个话题，你有冲突吗？我：啊…啊…呃…哎，我觉着…还是…有一点的……埃老师：那你可知道其实有四种冲突，而其中有两种是错误的。我敢打赌，你笔下的冲突肯定属于那两种。我：埃老师口下留情，小生斗胆问一句，哪四种冲突啊？埃老师：四种冲突，揭谛揭谛。静态、跳跃，升级、预示。你若选择静态，就得原地踏步；你若选择跳跃，矛盾接踵而至；你若选择升级，戏剧正在发展；你若选择预示，张力就在眼前！我：求接着说！四种冲突，有何异同？可否举例，详细论证？埃老师：老猫上树留一手，小朋友啊，一切编剧的奥秘，都在《编剧的艺术》，一切故事的奥秘，都在《编剧的艺术》。留一手老师：关我鸟事？我：埃老师啊，之前听人说起，您这本书是好莱坞秘藏宝典，激励一代又一代电影人；又听人说，世间所有编剧书皆发源于您，悉德菲尔德老师都是您的学生！当时以为是土鳖水军扯淡，今日一见，才知此言不虚。不仅名能符实，且犹有过之啊！埃老师：呵呵，书也推销完了，我就滚粗了。我：不送！

拉约什·埃格里的前提（转）

拉约什·埃格里的前提（美）斯坦利·D·威廉斯Williams D.Stanley 1946年，拉约什·埃格里写下了《编剧的艺术》（TheArt of Dramatic Writing）一书。我曾经在不止一位好莱坞编剧的书架上发现了这本书的踪迹，而它仍然在不断被再版印刷。当下，许多学者已经很少提及这本书，我猜测其中一部分的原因是书中有大量的案例都来源于舞台戏剧（一些默默无闻，一些经典著名），而并非电影。但是即便如此，埃格里依然阐释了身为一个编剧所必须知道的东西，这也正是你们现在阅读的这本书里，想要补充的东西。埃格里将一个故事的“主控思想”，或者“主题”直接称为“前提”，并且用了269页的篇幅来论证它的核心重要性。他详尽的描述了（道德）前提为什么能帮助设定情节，并且作用于故事以及其中每一个人物跌宕起伏的戏剧轨迹。他利用详实的例证，借助实践中的洞察力，阐释了如果没有（道德）前提，人物的外部行为便没有牢靠的动机。他提醒我们，“思想总是先于行动的”，并举例说明和蔼的克莱拉姑姑（Aunt Clara）如何能成为一个迷人的人物，因为她总是“着魔一般的为天真善良的人们制造麻烦”。但是作为一个编剧，你只有从（精神主观）上了解为什么克莱拉姑姑要如此恶毒的干预别人的生活，这样你才会拥有一个戏剧性的故事。回答了这个“为什么”，我们才能清楚的得到道德前提，并且围绕着它编织我们的每一个故事链。首先是克莱拉姑姑的内在动机揭示了她这个人物的秘密，然后你才能理解她的外部行为，并将她设置在一条通往目标的旅途上。埃格里所说的“故事的戏剧核心”，也就是我所称的“道德前提”，是故事在内在层面上要传达并讨论的内容，或者用逻辑学的观念来说，就是整部电影要论证的那个推论结果。他指出了戏剧《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）的前提：“伟大的爱，甚至可以无惧死亡”，以及《麦克白》（Macbeth）的前提：“冷酷无情的野心，将会导致它自身的毁灭。”请注意，这些前提的表述本身就是符合自然道德的，它们顺理成章的裁决了什么是对，什么是错——爱是正确的，而冷酷无情的野心是错误的。更为重要的是，埃格里在书中扩充了前提的概念。他描述了一个故事：一个男人沿着街道一直跑，有人拦下他，问及他的去向，男人回答道：“我怎么会知道我要去哪里？我还在路上呢。”这当然是一个荒谬的回答，因为每一个带着决心奔跑的人一定会有一个目标，一个目的地，或者他预想的这段旅程的结局。埃格里所谓的前提就意味着这个目标，这个目的地，这个故事的结局。对于这样的一个目的地，不仅编剧本人要清晰，同时也要让读者、导演以及电影的观众感觉清晰。他详细的描述了剧作家应该呈现出的状态：我们旨在指出一条明路，让每一个写作的人都能沿着这条道路前行，不断接近并最终到达戏剧的本源。所以，首先的第一要义就是你必须拥有一个前提，它应当是一个可以被书写，可以用语言表达的东西，如此才能让每一个人都理解——就像编剧希望的那样。一个不清晰的前提和没有前提一样糟糕。如果编剧在作品中使用的道德前提是错误的、虚假的，或是建构不完善的，那么他最终会发现他的作品中充斥着毫无意义的对话，毫无意义的动作行为，任何人都无法理解他所要表达的前提——为何会如此？因为他没有找到方向。（本段用斜体字补充）埃格里所说的“作品中充斥着毫无意义的对话，毫无意义的动作行为”，指代的就是戏剧（或者电影）中的场景情节并不能为电影的前提、目标，或是精神上的推论提供有力的支撑。他尝试说服剧作家们，希望他们创作的场景能够像“证据（proof）”一样证明戏剧的推论或前提，换做在电影中也是如此。选自：《故事的道德前提》（The Moral Premise） （美）斯坦利·D·威廉斯Williams D.Stanley 著

宇宙真理之书

这本书哪里谈的只是编剧的艺术，简直是宇宙的真理（绝对不完全是开玩笑），编剧的写小说的写影评的等等文青看了自然有用，就是贩夫走卒看了，细细领会，也绝对能领悟得到比天朝及其西北宇宙强国宣讲的更为靠谱的宇宙真理。何以见得？比如谈到冲突时。书中有这样的妙语：“普天之下，没有任何行动是无因无果的。一事源于另一事，行动不会自己发生”；“发生在社会上的事会影响到他，发生在他身上的事也会影响到社会”；“冷和热创造出电闪雷鸣的冲突。让对立的事物迎面相遇，冲突便是必然的。”这哪里只是在谈编剧，这不也是在说宇宙说社会说人情事理吗？其实无论做任何事，其中都有和宇宙相通的“道”。编剧所写可以是包罗万象，但万变不离其中，好的编剧固然用前提、人物和冲突来展现宇宙之道，人世之道，其文本载体本身（对立统一、辩证结构、开头、发展、高潮和结局）不也是一种道吗？曹禺在谈到《雷雨》的创作所说：“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。”一般所谓同一本好书，可以达到如此效果：“易学家看见‘易’，道学家看见‘淫’，才子看见‘缠绵’。此书作者则告诉我们好的剧作是用宇宙之道构建，反其道行之，读者亦可则从经典之作见宇宙之道，世间万象。作者居功至伟至此，善哉善哉。

如何抓住月光

有天早晨，一个朋友兴奋地告诉我，他昨晚梦到了一个绝好的场景，打算就此写一出爱情故事。我鼓励他马上动笔，以免丢了梦中的启示。一个月后，他垂头丧气地来找我，说他一气呵成便写好了故事的开头，却遇到一个难题：该让男女主角如何相遇。或许，你也有过朋友遇上这种事情，也或许就是你自己。一条离奇的社会新闻让你想象力迸发，一个古怪的远房亲戚成了你脑中故事的原型，或是不期而遇的一个念头让你暗暗立誓写一部小说。这些灵感——姑且称之为灵感，好似皎月的清辉，洒落在你的阳台，却常常只留下倏忽而逝的影子，难以捉摸。你带着月光的困惑找到剧作家拉约什-埃格里先生，他却看也不看你那皱巴巴的草稿，只是微笑着问你：“你真的知道自己想写什么吗？”接着，他会建议你丢掉草稿。如果你面露难色，他可能会接着问你：“你真的了解你的男女主角吗？”你觉得疑惑，他便告诉你：“你需要的不是一个绝妙的场景，而是一个明确的前提。”你当然可以对埃格里先生的问题置若罔闻，继续把故事写下去。但我那个朋友没这么做，他把“绝好的场景”丢进垃圾桶，转而琢磨“明确的前提”究竟是什么，并把将在故事中出场的人物彻头彻尾研究了一通。 后来，他重新写了一出戏：一对青年男女深爱彼此，不顾家族世仇，私自终身。为了能相守一生，女子服下烈药假死，躲避父亲安排的婚礼。不料假死却被男子误以为真，自杀身亡。女子醒来，发现爱人已死，也毫无犹豫地为其殉情。这部戏的明确前提是“伟大的爱情战胜一切，甚至是死亡’，而他的男女主角分别是两个有宿愿的家族的的儿子和女儿。没错，它就是《罗密欧与朱丽叶》。让我那个写不出戏的朋友变成莎翁的不仅仅是我的意淫，更是约什-埃格里的一本创作方法论著作《编剧的艺术》在发挥神效。在这本书里，埃格里告诉我们，一部优秀的戏剧必须具备以下要素：一个清晰的前提，否则创作便是无头的苍蝇。具备生理、社会、心理三个维度的完整人物，否则情节便无从发端。最后是具预示性的和升级的冲突，否则故事就失去张力而变得乏味。《编剧的艺术》是一本教材体例的书，以上提到的“前提”、“人物”和“冲突”是其中的核心章节，每个章节又分段论述。但通读全书，毫无想象中教科书的枯燥。这不仅有赖于埃格里流畅生动的文笔，更因为他的阐述方法本身便是对其编剧理论的体现。在这本“教材”里，读者被安排“主使人物”，不断对作者的观点给予响应或质疑——埃格里似乎知道你接下来要问什么。在这种接近戏剧形式的辩证冲突中，我们似乎看到一个不知道怎么写戏的年轻人和他的导师埃格里形成了“独立统一”，整本书读起来充满信服力，教人兴趣盎然。他是在以“编剧的艺术”给读者传授编剧的艺术。不妨看看他如何用“课堂讨论”的形式来说明前提和人物的重要性——问：谁迫使娜拉作出了这样的行为？她怎么能够客服各种顾虑，非法地借了这笔钱呢？答：是前提迫使她选择了这唯一的方向，唯一可以使它得到证明的方向。你会说，我们也同意，一个人有权从上百种方式中选择任意一种实现自己的目的。当你有了形式清晰的前提并希望去证明它的时候，就不是这样了。经过严格的审查和排除，你一定会发现只有一条路通向你的目标即前提的证明。易卜生选择了他的路，并通过描绘能狗在这条路上自然行为的人物，证明了他的前提。问：我不明白为何只有一种能够建立冲突的方式，我不相信对娜拉而言除了伪造父亲的签名外没有别的办法。答：你要是她会怎么做？问：我不直到，但总有办法。答：如果你拒绝思考，那么争论到此为止。问：与偷窃相比，伪造签名难道就更正当些吗？答：我们已经指出，她没有办法接触到钱。不过，假如她能的话，她会从哪里偷呢？当然不会是海尔茂，因为他也没有钱。从亲戚那里？......不会，因为这与她的性格不符，假使她偷了钱，那只会让事情更加混乱。问：这不就是你需要的冲突吗？答：冲突只有在能够证明前提时才有效。埃格里的理论建立在辩证法的哲学基础之上，但这并未让《编剧的艺术》像许多对哲学前提生搬硬套的文艺理论那样乏味。虽然偶尔流露出社会主义者的阶级观点，但欣慰的是，埃格里毫无意识形态批评家那副无理取闹的嘴脸。在辩证法的指引下，他以自然界的客观规律阐述创作原理，把人物发展比作种子生长，用遗传学的基因系统来讲述人物性格，矛盾论是其人物塑造方法的基础，而物理学的空气流动在《编剧的艺术》中则是对人物行动起源的类比。埃格里的旁征博引不仅仅有黑格尔《逻辑学》和苏联政治学家的《辩证法》，甚至还有伍德拉夫的《动物学》和达芬奇的医学笔记。芦苇自认是《编剧的艺术》门下弟子，称其“读之如灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑”，是书桌案头必备武功宝典。此话乍看有点软，细读埃格里在书中对经典剧作段落的拆解分析，方觉所言非虚。在对“跳跃冲突”和“升级冲突”的分析中，埃格里将《玩偶之家》（易卜生）终场的最后一段戏做了删减，在不影响大体情节的前提下，省去了冲突升级所必备的对白。整场戏变成了糟糕的混合冲突，时而跳跃，时而升级，人物行动失去了必然性，转而成为一时冲动，对白和转变极其突然，不见危机和高潮，只留下匪夷所思的仓促。再读后面的易卜生原文，一切恍然大悟，过渡的缺失有多致命。这种文本分析令人受益匪浅，犹如工匠学徒被师傅手把手传授机械操作。除《玩偶之家》外，《白痴的乐趣》（舍伍德）、《哈姆雷特》（莎士比亚）、《熊》（契诃夫）等经典剧作也都在恰当的章节中作为正反面分析， 并以归纳演绎法验证了作者的观点。附录中，埃格里又对《伪君子》（莫里哀）、《群鬼》（易卜生）等四部剧作进行了全面分析，让理论得到更明晰的体现。“总论”中，埃格里不但以“当你写戏”时为题详细讲解了创作的流程和注意事项，更是对“如何获得想法”这样一件很难说清的事情给予了理性指导。留心观察，你会发现世界是个琳琅满目的糕饼店，处处都有美味佳肴供你享用。但是切记，艺术不是对生活的复制，而是对生活的选择。——“当你明确了前提，就去决定基本的情感，并加强这一情感。当你找到了迫切渴望某种完满的人物，你就有了一出戏。你不需要考虑情景，积极的人物会创造自己的情景。”再想想我那个朋友，如果你也想他一样处于创作停滞的焦灼中，不妨先放下那个“绝妙的场景”。否则，你会成为埃格里在这本书开头提到的那个人。他上气不接下气地冲过街道，有人拦住他，问他去哪里，他却气喘吁吁地说：“我怎么知道？我还在路上呢。”（2013.4.29）

初识《编剧的艺术》

昨天闲暇，我翻开了芦苇推荐的这本书，结果一气全部读完，心中酣畅之情至今难以平息。浏览豆瓣上的评论，看到其中一篇标题是“把书读厚再读薄”，这本书的确当得起这个评价。芦苇称之为编剧案头工具书，而它又是喜剧爱好者的欣赏手册，更包含了太多人生启迪。历史上的戏剧浩如繁星，里面不乏像《玩偶之家》、《伪君子》这般的启明星，更有许多暗淡甚至不发光的小星星。在这本书里，埃格里给了我们启明星练就的原因。简而言之，一部好的戏剧，离不开清晰且唯一的前提，丰满的人物，以及精心铺陈的冲突。其中，丰满的人物必须满足三个维度——生理、社会、心理。说易做难，用作者在书中提到的话，唯有变化才是不变的。一母生九子，九子各不同，所以前提、人物与冲突能演化出千千万成功的各不相同的戏剧。读了这本书不仅对戏剧家产生强烈的敬佩之情，正如埃格里说：“剧作家应当学习经济学、心理学、哲学、社会学……我们时常吃惊于人们总是很想当然地决定成为作家或者编剧。要当一名鞋匠，至少要做三年学徒，木匠和其他手艺也是一样。那么凭什么剧作家——世上最困难的职业就可以不经认真研习，一夜之间就学成呢？”掌握编剧这门以浅显蕴含艰深的手艺绝非一如之功，需经多年锤炼方有可能铸就，埃格里为有志的年轻写手点亮了一盏明灯。这本书给赏玩戏剧的人提供了一个新的角度，它有成功的前提吗，它的任务够饱满吗，它的情节发展到底有几个冲突？都说外行看热闹，而这本书为外行人提供了一个尝试用内行人视角看戏剧的可能。正如推荐序中所说，“一旦你读了挨个李先生的书，你便会理解一部小说、一部电影、一部喜剧为何那样无聊，或者更为重要的，为何那样激动人心。”即使什么都不为的翻开这本书，也能感受到字里行间作者那广博的学识与过人的智慧：“万事万物皆有其目的，活页前提。无论当时是否意识到，我们生命的每时每刻也有其前提。”“每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表叔前提的方式虽不止一种，但无论如何表述，其中的思想必须一贯到底。”“如果我们不知道是什么驱动着情感的话，那么情感永不会创造出好戏。而情感之语戏剧无疑就像吠叫之于狗一样必要。”“不，你不必从前提来开始歇息，你可以从一个人物、一个事件甚至是一个简单的枪法开始。想法和事件将会生长，故事将会慢慢浮现。你有的是时间从大量的素材里寻找前提，但重要的是必须找到它。”“每一物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。不了解这三个维度，我们就无法对一个人做出评价。”“我们可以努力消除过去的影响，或逃避自己的本能，但始终无法脱离它们的控制。无论我们多么想去公正地判断，无意识的记忆都会影响我们。”“生活在变动，最微小的干扰也会影响全局，人也在随着环境变化。”另外，芦苇编的电影《狼图腾》也上映了，这部历时7年的诚意之作，想必值得一看，等去看过再写影评。

《编剧的艺术》摘要与心得

注：【】部分为笔者心得，非原文摘抄。* 假如我们不能创造出有益或者美好的东西，我们就一定会创造出别的什么东西来，比如麻烦。* 对出众的渴望是人生的基本需求。自我焦虑，甚至是离群遁世，也都源于这种引人注目的渴望。* 每个人都需要一条释放其天生创造力的途径。* 不了解材料的建筑工必定造成祸端。* 戏剧事件的组合中最为重要的，不是人，而是行动和生活。——亚里士多德* 戏剧是由多种成分组成的：主题（theme)、线索（plot）、纠葛（complication）、冲突（conflict）、必备场景（obligatory sense）、气氛（atmosphere）、对话（dialogue）和高潮（climax）。* 盲信导致毁灭。* 冷酷的野心导致自身的毁灭。* 每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表述前提的方式虽不止一种，但不论如何表述，其中的思想必须一贯到底。* 缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。* 情感，或情感中包含或具有的各种成分，是生活中最基本的东西。情感即是生活，生活即是情感。同样，情感即是戏剧，戏剧即是情感。——《剧作的科学》，摩西·L·梅尔文斯基（Moses L. Malevinsky）* 精彩的表演、考究的布景、机智的台词有时能够取得成功，但仅凭它们并不能造就一部好戏。* 永远不应在你剧中的对话里提及你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它。* 一部戏发端的想法，必须转化为前提。* 任何人都有一些强烈的信念，这就是前提的矿藏。* 如果没有形式清晰并且有效的前提，那么所有的人物都不会是生动的。* 野心将使一个冷酷的人对除了其自私的目的以外的一切都视而不见。* 冷酷，就像仇恨，携带着将导致它自身毁灭的种子。* 贫穷、忽视、肮脏是犯罪最有力的推动。* 如果你以一个前提开始，半路又更换的话，戏就会变糟。* 白日梦通常是对现实的逃避：人没有勇气面对现实，便把白日梦当做替代品。* 没有任何前提是普遍的真理。* 任何局部都不比整体更重要。* 【剧中人物，最好一个人一个性格，不要有明显雷同，否则即为多余。】* 每一个物体都有三个维度：深度、高度和宽度。除此之外，人类还有三个维度：生理、社会、心理。* 如果要理解任何个体的行为，就必须审视迫使他这么做的动机。* 在对待同样的社会状况时，个体间的微小差异和心理发展都会影响他们的反应。* 【世人大致分为两类：一类认为只有看得见摸得着的是现实，另一类认为一切都有可能成为现实。】* 所有的感情都有生理上的效果。* 万物都在变化，唯有变化永恒。* 所谓真爱，就是与所爱的人共同经历磨难的能力。* 单纯的爱情总是被无数的变化支配着。* 一个人物是其生理特征和环境在特定时刻加诸他的影响的总和。* 矛盾是一切运动和生命力的根源。——黑格尔* 关于人类的天性，我们唯一确切知道的，就是它是变化的。变化是我们可以断言的特征。那些失败的制度都是相信人类天性永恒而非发展变化的制度。——《社会主义制度下人的灵魂》，奥斯卡·王尔德* 任何文学形式里的任何人物，如果未曾经历基本的变化，便会是一个描写糟糕的人物。如果一个人物没能变化，那么他所处的情境便是不真实的。* 每一种特定的性格的发展都有其自有的轨迹和结果。* “发展”就是一个人物面对自己所卷入的冲突的反应。* 每一部好戏的发展都是从一极到另一极。* 薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。* 没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。* 剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有足够的能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。* 纵览一切伟大的戏剧，其中的人物都会将极端变成质问，直到他们失败或者达到目的为止。* 薄弱的人物就是不论何种原因，没有决心去行动的人物。* 在心理发展的最高点捕捉人物是极端重要的。* 所谓杂草，就是优点尚未被发现的植物。——爱默生* 成大事者不能只凭直觉、凭感情、凭兴致，而应当凭借知识。* 一部戏不是把一系列彼此隔绝的元素诸如对话、人物描写等等捆绑在一起，它是一个有生命的东西，所有元素必须融为一体。——《剧作理论与技巧》，约翰·霍华德·劳逊* 一个懦夫可能会创造出一场闹剧，一个勇士则会创造出一场悲剧。* 浅薄的人才相信运气。——爱默生* 主使人物必须不仅是渴望某种东西，他的愿望必须迫切到足以使他在实现目标的努力中摧毁什么，或者使自己被摧毁。并不是所有人都能成为主使人物，恐惧大于欲望的人、没有炽烈激情的人、虽有毅力却不去抗争的人，都不能成为主使人物。主使人物必须是好斗的、不肯妥协甚至是冷酷的。主使人物绝不是因为自己的意愿才成为主使人物的，他只有真正被内在和外在的环境所强迫，才能成为其自身。主使人物要与其对手的情感强度相匹配，但其发展的范围却要小一些。任何戏剧里的对立人物都必然和主使人物同样有力、同样无情。只有实力相当的时候，斗争才会有趣。* 对比必须内在于人物，冲突必须由发展支撑。* 发展的缺失表现了冲突的缺失，而冲突的缺失则显示出人物未能得到良好的编排。* 在任何跳跃的冲突中，最危险的一件事就是，作者相信冲突是平稳升级的。* 真正的冲突是完满的人物依据前提制造出来的，这种人物的每个行动都是可以理解的，而且对于观众也是戏剧性的。* 戏剧不是对生活的临摹，而是对它的提炼，必须进行浓缩。* 升级的冲突意味着形式清晰的前提、对立统一和具备三个维度的人物。* 冲突是一切写作的心脏。* 无论在舞台上还是生活里，在“证明”自身之前，每个人都是陌生人。能够和你共患难的人才是一个得到了证明的人。* 彬彬有礼、谈吐机智并不是真诚和友谊的表示，牺牲才是。* 没有冲突，人物就无法揭示自身，而没有人物，冲突就无关紧要。* 一部戏应当从第一句台词就彻底开场。* 一瞬间的暴怒并不是跳跃，而是心理过程的结果，尽管它非常迅速。* 没有过渡就没有发展和成长。* 人物之间不可分割的联系确保了冲突的升级，确保了危机和高潮。* 如果一部戏有了前提，那么只有前提的证明才能创造“注意力的焦点”，才能“唤起观众最大限度的期待”。* 对话必须揭示人物。* 对话必须预示出即将到来的事件。* 艺术在于选择而不在于照搬。只有去掉不必要的空话，才能表达出观点。* 要让巧妙的语言真正成为戏剧的一部分。* 语言的意义必须发自于冲突和人物，而语言的腔调又必须发自于冲突、人物和语言的意义。* 真正糟糕的戏都是奇怪的戏，是用稀奇古怪的东西掩饰瑕疵的戏。* 天才的能力在于比其他人工作得更长、更耐心。* 天才就是取得成就的人，而非几乎取得成就的人，亦非希望取得成就却半途而废的人。* 天才是很多条件结合而成的理想结果。生存是第一个条件，遗传是第二个条件，摆脱贫穷是第三个条件。* 天才有一项重要素质是在他钟爱的领域里忍受痛苦的无限能力。而大多数自大狂却把时间花在说大话上，而不是埋头于艰苦的工作。* 如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来，高潮的后果就是结局。* 如果你有了迫切渴望某种东西的完满的人物，你就有了一部戏。你不需要考虑情境，积极的人物会创造自己的情境。* 关怀是人的基本需求，但过度的关怀可能会是摧毁性的。* 寓言或任何虚构的概念只有当代表了人类的渴望时才是好的。* 剧本不应该有对摄影机的指示。

封面大丈夫么这样

窝只想缩哪个配的封面啊啊啊，介不是云图里的作曲家萝卜小本么！！！封面这样真的大丈夫么亲！看简介内容应该还不错的啊啊啊，会试着买来看看的，虽然窝不是编剧啦233333还有窝没看过所以不会书透啦，肿么不让人发评论嘛

这是一本关于编剧的哲学书

好吧，我最早的时候以为这是一本关于各种技法的书，可打开一看，基本上都是从哲学方面论述的一个剧本的方方面面，基本上就是论述了人的三个纬度，社会性，生理性然后造成了心理，心理从而影响性格，性格影响行动的原理。或许在那个时候（这本书1946年写的，最早的中文版是1986年）或许这的确是本不错的书，可以说是顶级的书，但是近年以来，各种文化，书籍不断丛生的年代，这种书，也就是看看罢了，能从中吸收的可以说就算不是编剧，也少之甚少了。

大卫·波德维尔对此书的描述

大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中描述过这本书：“为什么好莱坞的编剧们要如此详尽地叙述有缺点的人物？可能是威廉·英奇、帕迪·查耶夫斯基、田纳西·威廉斯的百老汇戏剧，与通俗小说和欧洲艺术电影一起将好莱坞领上了这条道路。两位欧洲戏剧理论家也对此起到了引导作用。拉卓斯·埃格里的《戏剧创作的艺术》（即拉约什·埃格里 <编剧的艺术>）在1950年代成为编剧们的权威读物，直到现在也被赞誉为不可或缺的必读书目。埃格里要求人物性格在戏剧进程里成长，还讲解了如何围绕这一过程来建构情节。他质询道，像《玩偶之家》中的娜拉，这样一个有牺牲精神的传统的妻子如何变成一个甘愿抛弃丈夫和孩子的独立女性？这种变化只有在一个循序渐进的过程中才是可信的，所以在娜拉意识到自己的婚姻建立在谎言上之前，易卜生还让她经历了无可依靠、焦虑、恐惧和绝望等好几个阶段。39埃格里调控心理成长的技巧帮助作家在剧中布设冲突，以此激发人物性格一步步地发展，就像泰德·克莱默从一个工作狂人变成体贴入微的父亲一样。”可以在这里看到：http://book.douban.com/reading/10681622/

把书读厚，再读薄

如今怀揣编剧理想的年轻人有若过江之鲫，于是市面上的编剧教程也便多如牛毛。此前出版的教程尽管各有各的参考价值，不过缺点也都非常明显：所选片目太多太杂，若非骨灰级西片影迷，很难参悟个中真谛。相形之下，这部《编剧的艺术》具备许多其他书籍所不具备的优势。首先，它资格够老，曾给著名编剧芦苇以不少启发：“我非科班出身，亦未拜过师门，自认埃格里先生这本《编剧的艺术》门下弟子。1987年，此书在国内初版，读之如若灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑，是我书桌案头上必备的武功宝典。”既然本书可在瞬息万变的图书市场上生存下来，可见它确实在一定程度上具有“classical”的性质。其次，它有着非常明晰的结构，按照戏剧的基本要素，分为“前提”、“人物”、“冲突”与“总论”四大章节。在前三章中，作者详细揭示了构建戏剧的必经步骤：先确定前提主题，再依据前提设定主使人物和对立人物，接下来设置一系列冲突，使之成为一部完整的剧作。作者详细地介绍了如何逐步塑造丰满的性格以及扣人心弦的冲突（如“冲突”一章，便分为行动的起源、原因与结果、静态冲突、跳跃冲突、升级冲突几小节），提出了一系列中肯的建议：“一个人物，就是他生理特征和环境施加于他的影响总和。恰像花朵在生长，在朝阳、夕阳或是正午的骄阳之下，结果大为不同一样”、“一个薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。如果他不足以支撑整部戏剧，我们便被迫放弃让他成为主人公。没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。”、“无论你的前提是什么，也无论你的人物天性如何，戏里的第一句话就得开启冲突，开启通向对前提的证明的必然旅程。”最值得一提的是，本书中所选剧本多为经典名作，如《玩偶之家》、《伪君子》和《推销员之死》。不同于课本上动辄上纲上线的“专业”解读，作者从创作的角度，巨细无遗地分析了这些作品构思上的精深巧妙、深思熟虑之处，不仅适于有志创作的读者模仿，其他读者也可获得一个崭新的欣赏角度。倘若在拥有一些模糊的构思之后再学习本书中介绍的技巧，定有助于剧本成型。在读过本书后，有些初出茅庐的写手或许会因畏于剧作结构的复杂而望而却步，且看作者的鼓励：“学习字母表并不是个容易的任务。你可曾记得，B很容易和D搞混，W看起来像颠倒的M？当你还忙着辨认字母时，理解你读到的东西是很困难的，但那时你又可曾设想过，自己终有一天能偶不假思索地写字，把A和W都抛到脑后呢？”也有些读者或许会想当然地认为本书所言的基础技巧不具备思想性，有悖于“编剧的艺术”之名。实际上，比起“表现主义”、“存在主义”等等虚无缥缈的大词，写一部情节与内容皆扎实的戏剧要困难得多。编剧与其他艺术一样，唯有在熟练掌握了基本技法之后，更上一层楼才有实际意义。埃格里说：“你应当学习经济学、心理学、哲学、社会学……我们时常吃惊于人们总是很想当然地决定成为作家或者编剧。要当一名鞋匠，至少要做三年学徒，木匠和其他手艺也是一样。那么凭什么剧作家——世上最困难的职业就可以不经认真研习，一夜之间就学成呢？”掌握编剧这门以浅显蕴含艰深的手艺绝非一如之功，需经多年锤炼方有可能铸就，而埃格里毫无疑问为有志于此的年轻写手点亮了一盏明灯。