艺术即意象

作者简介

《艺术即意象》从美学、心理学、符号学、传播学、文化人类学的多维视角来审视和参悟中西艺术中“意象”范畴的丰富内涵，确立“艺术即意象”的本体观念；并在此基础上深入探讨了艺术意象的生成、构造的特质及其传播、流变的规律；进而就中西意象艺术的发展及其相互影响进行了比较研究，对于大众传播时代的意象消费展开了具体深入的讨论。正是基于对艺术意象的广泛深入的探讨。

书籍目录

序 序二 前言——关于本书的缘起与构想 绪论艺术即意象 第一节“意象”考辨 一“意象”溯源 二“意象”内涵 三“意象”本性 四中国传统“意象”论之检讨 五本书“意象”概念之界定 第二节意象：作为艺术审美的本体范畴 一从“形象”到“意象” 二艺术即意象 三从历史本体到心理本体 第三节体验的边界与表现的尺度：意象艺术学方法论 一超越体验与表现：方法论的自觉 二艺术的理性精神：从体验到思辨 三意象艺术学方法论的建构 第一章目击道存——艺术意象的本体特质 第一节象与道：艺术意象之本体属性 一由“象”及“道” 二“道”之为体 三象即是道 四心物圆融 第二节以意象营构为中心的艺术思维 一意象与思维 二“逻各斯”与意象思维 三意象思维的艺术表达 第三节艺术：意识形态抑或意象形态 一“意识形态论”之遮蔽 二“意象形态论”之实质 三超越“意象形态” 第四节作为艺术本体的意象之形态与品格 一摹象与兴象 二从喻象到抽象 三仿象的意义 四体验此在 五境生象外 第二章神用象通——艺术意象的生成营构 第一节意象三层：原型心理符号 一原型意象与艺术文化品格 二心理意象与艺术审美体验 三符号意象与艺术形态类型 第二节意象的历史发生：从原始表象到艺术意象 一意象发生与艺术之源 二动因：“自我意识”抑或“两种生产” 三介质：“集体表象”抑或“原始意象” 四缘起：意象的诞生抑或原型的再生 第三节意象的个体生成：从心理营构到符号表现 一意向之链 二澄怀味象 三符号的法则 四走向简约 第三章心物之间——艺术意象与传播媒介 第一节艺术传播与意象呈现 一传播之于艺术 二意象关乎媒介 第二节人际传播与诗乐意象 一诗歌意象 二乐舞意象 第三节书写媒介与书画意象 一绘画意象 二书法意象 第四节印刷媒介与小说意象 一小说意象的价值生成 二小说意象的意义呈现 第五节剧场传播与戏剧意象 一戏剧意象的本质 二戏剧意象的生成 第六节电子传播与广播影视意象 一电影意象 二广播电视意象 第七节诗意栖居与城市意象 一城市化进程及其文明危机 二寻找诗意空间：城市何为 三城市意象：体验之道 四诗意栖居：审美的救赎 第四章形神嬗递——中西艺术的意象化生存 第一节意象艺术：形神与意趣 一何谓“意象艺术” 二中西艺术的意象之维 第二节从古典到现代：中西艺术的意象演变 一东方意象艺术的古典韵味 二西方意象艺术的神理追求 三追寻现代性的精神与意趣 四后现代艺术的图景 第三节意象消费与意义重构 一意象消费的实质 二意象消费的负面价值与影响 三走向意义的重构 第四节追寻现代诗意 一艺术的自我救赎之途 二关注当下的现实品格 三回归古典的历史神韵 附录一：重要概念索引 附录二：参考文献 后记

编辑推荐

《艺术即意象》是一本从意象本体的角度来探究和理解中西艺术及审美文化的基础性的著作。

内容概要

施旭升，中国传媒大学艺术研究院教授，博士生导师。出版专著：《艺术之维》（2001年）、《艺术创造动力论》（2002年）、《中国戏曲审美文化论》（2003年）、《中国现代戏剧重大现象研究》（2003年）、《戏剧艺术原理》（2006年）、主编：《中外艺术关键词》（上下卷，2009年）、《广播电视艺术学通论》（2010年）。

章节摘录

版权页：   三从历史本体到心理本体 以一种意象艺术美学的视野来观照中西艺术审美的历程，能够更为明晰的显示出艺术意象的精神特质，显示出从历史本体到心理本体的积淀过程。 就中国古代艺术意象而言，汪裕雄曾将中国传统的审美意象归为“诗乐意象”和“楚骚意象”两大流脉，以“兴观群怨”的诗乐意象与“发愤抒情”的楚骚意象相对举。汪裕雄指出：在中国，诗乐皆为“发乎情，止乎礼义”的产物，将一切情绪都归入礼治的正轨，使人情政治化、伦理化，这便是诗乐意象的情感净化功能；而楚骚与此不同，其意象“盖自怨生”，一腔忧愤，突破礼义规范的铁闸奔涌而出，化为狂放不羁的想象而入于幻渺的神游之境，抒发的是一己的人生感慨，获得的个体的精神自由。诗乐意象虽强调“兴观群怨”，却追求个体与社会群体和谐，而楚骚意象在字里行间所流露的，则是一种遗世独立的人格所焕发的感人力量。从意象的内在构成来看，诗乐意象强调外物兴发感动，它所带来的主体内在情感冲动，需纳入外在的道德规范而趋于完善，情感的起始与归宿，两皆由外而及内；楚骚意象却强调主体内在美质的外扬，而不求假借于外物。“发愤抒情”本身就意味着跟现存社会秩序与理性规范的冲突，本身就反中和。从这个意义上说，“发愤抒情”正是对儒家“致中和”的审美理想的一种反拨与消解。并且，诗乐意象与楚骚意象的哲学归属也判然有别。诗乐理论借重于儒家，楚骚精神则借重于道家，表现出一种对现实的强烈不满，对儒家仁义道德愤激的批判态度。从而，可以说，《乐记》与《诗大序》将易象引入诗乐，构成“感物动情”，创造以物象为基础的喻象和兴象，以此意指政治伦理情感；即使是较为自由的“兴象”，最终也不脱伦理教化的总的轨道。楚骚意象以“抒中情”为归趋，在想象中随机驱遣种种幻觉意象，特别是通过传统民间民俗意象的取用，实现抒发主体情意的相对自由。楚骚意象业已突破现存社会理性规范的拘囿，对这种社会理性规范本身，仍不无怀疑、动摇和消解作用。因此，每当社会历史转折关头，敏感的士人总不忘返顾楚骚传统，并借以否定旧的理性结构而呼唤新的理性。

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