《詹森艺术史（插图第7版）》书评

很棒的一本书，但有几页印刷错误

把这本一千多页的大部头摊开在窗前，早晨起来翻几页，总有新的收获。作为西方艺术史最权威的一本巨著，在罗列各时期的艺术风格和作品之前，先介绍社会政治背景和哲学思潮的变化，这是史学家的严谨态度。艺术是哲学的体现，相比于几千年不变的中国水墨画，西方绘画倒是有意思的多。最后以蔡国强的焰火作结，将“艺术的全球化在某一瞬间得以望向地球之外，创造为宇宙而作的艺术。”我喜欢这本书。有瑕疵：有多页的图片印刷有问题，可能是色彩漏印了。分别是第762、763、766、767、770、771和774页

1983年，人民美术出版社打算出版《詹森艺术史》台湾曾堉先生译本

1983年，人民美术出版社打算出版《詹森艺术史》台湾曾堉先生译本。陈允鹤先生托我将台湾版文字校勘一遍。核对原文时，发现译本意译之处较多，甚至还夹有台湾的俏皮话。即把此况报告陈先生，因而决定重译本书。此为译作之始。 　　如何译制原作？当时学术界正探讨这个问题。从态度上分为二种：第一种主张不拘泥于质量，尽快译出，聊胜于无。第二种即我们的主张：要尽全力提高译文质量。80年代初，一时间并露头角且着手译书者既有硕学的年老学者，也有积学待发的中年学者，更有与我同年的文化大革命以后上大学读研究生的年轻人。“尽力提高译文质量”虽然是同一句话，对于这三种人意味不同，也会各有措施。我们的措施就是“组合译制”。 　　“组合译制”是美国翻译协会重译《圣经》的方法，当时在外交学院英语系任教的时和平、秦亚青正向美国翻译学会会长讨教这种方法。同时，“组合译制”也是玄奘慈恩寺译场的旧例。方针确定后，我约请了中央美院从事外国美术史的毛君炎、李维琨、孔长安，艺术研究院美术研究所的张保琪，南京师范大学美术系的胡朋组成专业知识见长的一方；同时约请了时和平、孙健龙、顾上飞、以及当时在复旦的汪悦进等专门从事英语教学者组成语言知识见长的另一方。规定各人先试译一段，所有的译者通看所有试译稿，以统一规范。然后两方人员穿插分取原稿段落初译出正稿。接着互校初译稿，专业见长一方的译稿必由语言见长方校改，反之亦然。互校后，再汇集到我手中通稿。通完稿，最后交付邵大箴先生审读一过。经过一年有半的工作，事成。 　　当时，邵先生和我都参与编辑《二十世纪文库》，执行主编李盛平动员我们将此书编入文库。因为出版编辑工作尚未做，我就冒昧地去同陈允鹤先生商量，他同意了。于是此书改由华夏出版社《二十世纪文库》编委会负责出版，并正式预告、征订，定于1989年出书。由于种种原因，到了1995年，我留学欧洲归来，发现已经画好版式的书稿还存在华夏出版社的仓库里，而当年的译者已如星散。 　　也在1995年，在中央美院任教的诸迪译出了本书1995年刚出的第五版增补的最后一章，发表于《世界美术》1997年第1期，并建议张琳、何非两位出版家征求我们的旧稿。蒙华夏出版社徐金廷总编的亲自搜寻，找回废稿重续旧事。何非先生胸有成竹，决定重整译稿，定期10个月，1997年10月30日定限。我找到仅能联络的原译者，都无意再做工作，托求高水平的校者，也未被接受。于是我只能独自抚稿思旧。一方面将旧译稿用作讲义，推敲份量；一方面通读稿件，校订内容。并先由温雁，再由盛磊、冯华年、魏苑读打印稿，做文字性编辑。10月中的一天，后三位同学突然“发难”，问我为何倡导学术的“诚实、认真”，却放任旧稿十年后不重制作而面世。我心中感慨不已，真可谓悲喜交集。所悲者，一本译稿，十年尘封，十多年来国内学术水平进展很大，当时所尽心力已不能符合要求。我这一代人，也已从二十多岁的年轻研究生、助教，成为游历多方的中年学者、教授，对自己的缺憾，倍觉难堪。所喜者，“尽力提高译文质量”在北大一定范围内已渐成风气。本来在“重译”与“收拾残稿”两可之间徘徊的心绪，顿时倾向于重译，犹豫难决的心情忽如烟消。这时，我手持按约整理完成的旧稿，奋勇来到何非先生面前请罪，并坚持重译。此境竟何似14年前持“台湾版”面对陈允鹤先生！当年重译多少因自以为是，今日重译则是自以为非，十几年风雨竟造就如此境遇，我心中确有一种坦荡的喜悦。何非先生很吃惊，眼中的斥责稍纵即逝，他当即表示非常理解我的心情，宁可承担出版风险，也要支持我了却心思。第二天，我召集了八位学生陈兴珠、彭俊军、李诗晗、田原、刘平、盛磊、魏苑、冯华年组成了工作小组，再一次采用“组合译制”，重译《詹森艺术史》第五版。这次重译，沿用旧译稿的全部成果，实际是第三组人加入了前两组一道工作。首先推敲确定了各种格式规范，然后各人分头根据原文重新校译，每人再分别与我逐句核译第二遍，然后译成草译稿，一部分发向选修西方美术史的北大同学广求意见，一部分由小组人等组成研讨会，每周一部详加推敲。草译稿的意见全部集中后，交与此部责任人，由该负责人与各位意见人逐条讨论、修改，打出清译稿，再由专人通读清译稿，润色，最后由我通读润色后出清译稿，结束。

美

首先说，这书实在是太贵了。不过想到是给孩子买的，又能看很多年，也很精致，又大本，又印刷质量高。还是很超值的。说实话，这是我第一次这么认真的看艺术史的书，除了以前参观博物馆，美术馆，我还真没从来没有看过这类似的东西，都是别的书涉及的，我读一点儿，或者看别的书不明白，我查查资料什么的。第一次这么认真读，虽然只有前两章的节选，但是还是收获很大的，书很大，图很清楚，都很漂亮。看完之后打算买个全版的，当胎教书看。

不错

1、文字没来得及细看，翻后感觉浅显易懂，十分流畅。是西方艺术史，无中、日、非洲方面内容。 2、图片是我看过国内出版艺术史中色彩最亮的，《梅杜萨之筏》、《夜巡》都可以看得清清楚楚。就《夜巡》而言，我记得有的评论说小女孩是画作中唯一的光源，但在本书中我看到两个：另一个是前列金光闪烁的盔甲战士。 3、用纸与中青版《加德纳艺术史》相同，非铜版纸。

译后记-朱青生

这是中国学界和读书界迫切需要的一本书。它是一部份量适中、质量可靠的西方艺术史，值得拥有在手。译后记朱青生译毕，兹将诸事附记于此。第一件事，译书经历1983年，人民美术出版社打算出版《詹森艺术史》台湾曾堉先生译本。陈允鹤先生托我将台湾版文字校勘一遍。核对原文时，发现译本意译之处较多，甚至还夹有台湾的俏皮话。即把此况报告陈先生，因而决定重译本书。此为译作之始。如何译制原作？当时学术界正探讨这个问题。从态度上分为二种：第一种主张不拘泥于质量，尽快译出，聊胜于无。第二种即我们的主张：要尽全力提高译文质量。80年代初，一时间并露头角且着手译书者既有硕学的年老学者，也有积学待发的中年学者，更有与我同年的文化大革命以后上大学读研究生的年轻人。“尽力提高译文质量”虽然是同一句话，对于这三种人意味不同，也会各有措施。我们的措施就是“组合译制”。“组合译制”是美国翻译协会重译《圣经》的方法，当时在外交学院英语系任教的时和平、秦亚青正向美国翻译学会会长讨教这种方法。同时，“组合译制”也是玄奘慈恩寺译场的旧例。方针确定后，我约请了中央美院从事外国美术史的毛君炎、李维琨、孔长安，艺术研究院美术研究所的张保琪，南京师范大学美术系的胡朋组成专业知识见长的一方；同时约请了时和平、孙健龙、顾上飞、以及当时在复旦的汪悦进等专门从事英语教学者组成语言知识见长的另一方。规定各人先试译一段，所有的译者通看所有试译稿，以统一规范。然后两方人员穿插分取原稿段落初译出正稿。接着互校初译稿，专业见长一方的译稿必由语言见长方校改，反之亦然。互校后，再汇集到我手中通稿。通完稿，最后交付邵大箴先生审读一过。经过一年有半的工作，事成。当时，邵先生和我都参与编辑《二十世纪文库》，执行主编李盛平动员我们将此书编入文库。因为出版编辑工作尚未做，我就冒昧地去同陈允鹤先生商量，他同意了。于是此书改由华夏出版社《二十世纪文库》编委会负责出版，并正式预告、征订，定于1989年出书。由于种种原因，到了1995年，我留学欧洲归来，发现已经画好版式的书稿还存在华夏出版社的仓库里，而当年的译者已如星散。也在1995年，在中央美院任教的诸迪译出了本书1995年刚出的第五版增补的最后一章，发表于《世界美术》1997年第1期，并建议张琳、何非两位出版家征求我们的旧稿。蒙华夏出版社徐金廷总编的亲自搜寻，找回废稿重续旧事。何非先生胸有成竹，决定重整译稿，定期10个月，1997年10月30日定限。我找到仅能联络的原译者，都无意再做工作，托求高水平的校者，也未被接受。于是我只能独自抚稿思旧。一方面将旧译稿用作讲义，推敲份量；一方面通读稿件，校订内容。并先由温雁，再由盛磊、冯华年、魏苑读打印稿，做文字性编辑。10月中的一天，后三位同学突然“发难”，问我为何倡导学术的“诚实、认真”，却放任旧稿十年后不重制作而面世。我心中感慨不已，真可谓悲喜交集。所悲者，一本译稿，十年尘封，十多年来国内学术水平进展很大，当时所尽心力已不能符合要求。我这一代人，也已从二十多岁的年轻研究生、助教，成为游历多方的中年学者、教授，对自己的缺憾，倍觉难堪。所喜者，“尽力提高译文质量”在北大一定范围内已渐成风气。本来在“重译”与“收拾残稿”两可之间徘徊的心绪，顿时倾向于重译，犹豫难决的心情忽如烟消。这时，我手持按约整理完成的旧稿，奋勇来到何非先生面前请罪，并坚持重译。此境竟何似14年前持“台湾版”面对陈允鹤先生！当年重译多少因自以为是，今日重译则是自以为非，十几年风雨竟造就如此境遇，我心中确有一种坦荡的喜悦。何非先生很吃惊，眼中的斥责稍纵即逝，他当即表示非常理解我的心情，宁可承担出版风险，也要支持我了却心思。第二天，我召集了八位学生陈兴珠、彭俊军、李诗晗、田原、刘平、盛磊、魏苑、冯华年组成了工作小组，再一次采用“组合译制”，重译《詹森艺术史》第五版。这次重译，沿用旧译稿的全部成果，实际是第三组人加入了前两组一道工作。首先推敲确定了各种格式规范，然后各人分头根据原文重新校译，每人再分别与我逐句核译第二遍，然后译成草译稿，一部分发向选修西方美术史的北大同学广求意见，一部分由小组人等组成研讨会，每周一部详加推敲。草译稿的意见全部集中后，交与此部责任人，由该负责人与各位意见人逐条讨论、修改，打出清译稿，再由专人通读清译稿，润色，最后由我通读润色后出清译稿，结束。第二件事：译书方法译书经历记叙我们的工作，工作又是由一系列方法来保证译制过程的进行。首先，制定了一系列工作用表，其中包括《译名表》、《术语表》和《专门词语表》。在本文译制时，上述各种词语一律保持原文，并按字母顺序记入上述译名表，在表中给出参考译文（词），并注明准确出处。待全书译完后，专门清理给出定译文（词），然后代入正文。所有音译译名规范如下：译名中地名、人名、民族名皆据新华社所编《译名手册》处理。未有专门译名手册语种译名者，据新华社1973年编“外语译音表四十种”译出。斯拉夫语系的译名按拉丁语转写后的读法译出（《俄语姓名译名手册》后所附《俄汉音译表》中虽有斯拉夫字母转写为拉丁字母的规范，但是根据此表反过来从拉丁文转写成斯拉夫语则不能准确，所以谨按原书拼法译出）。阿拉伯语因转写方式多，以文中给出的拼法译出。小亚细亚地区的现代地名，据土耳其译音表译出。希腊罗马神话中的译名一律以罗念生在《希腊罗马神话词典》（鲁刚、郑述谱编译中国社会科学出版社1984年版）中详加说明的译音为准。基督教相关的词条一律根据《基督教文化百科词典》（济南出版社1991年版）为准。习惯性音译译名分成以下几种：地名以《最新世界地图集》（中国地图出版社1995年版）为准。人名以北京大学历史系编《世界通史》为准。如查理曼大帝，本应按其母语译作卡尔大帝，屈从习惯译法，而且在他未称帝前只称查理曼，加注“未称帝”以辨析史实。艺术家人名的习惯译法比较难于把握分寸，历来各译家对艺术家习惯译名采纳宽松不一。我们采取了特殊测试法。以非艺术学专业的在学大学生的经验为准，决定取舍。之所以定立这一标准，是因为此书读者为大学学生和一般知识分子，设定了一个时段社会性“标准”是可以成立的。本书中凡称名略姓、用定冠词或“我们的”指称艺术家，一律改称其姓以便前后阅读核实对比。再如：“达•芬奇”则用其姓（实际相当中国的地望〕，而“米开朗琪罗”则称其名，皆归入习惯译法类处理。意大利语人名中的“da”、德语人名的“von”、低地国家人名中的“van”和“van de”、法语中的“le”“de”“du”“de la”等基本上都作为姓氏组成部分译出。关于教堂名。当出现St.或Sta.时，如果其后的人名在《圣经》中有，则根据《圣经》人名翻译；如果没有，则根据此人所属国的人名译法翻译。术语和专门词语的选取方式分两部分。其一，本书书后自带术语，形成的《术语表》。其二，凡在文中出现的术语和专门名词而本书自带术语表未收者，全部列入工作用表。这部分工作用表在译制工作结束后，凡影响理解文义者，汇入《术语表》并加符号标出，此部实际相当于“译注”。凡不影响文义者，虽然在工作过程中做了查考注释，一律删去，不出译注。专门术语的译法在没有错误的前提下，尽量利用中国现有相关辞典、辞书和已有译编著作的译法，不出新译，以便于读者的阅读习惯。凡一词已有多种译法，先行收集，对比参校，并检查英文、德文的辞条解释，而后确定。在术语译法里保留着中国第一代外国美术史专家，我的老师秦宣夫先生的译法；第二代外国美术史专家，我的导师邵大箴先生及中央美院各位老师的译法，以述绍渊源，不忘师恩。术语译法还保留了现在“中央派”（北京中央美院系统）、“浙江派”（杭州中国美院系统）以及上海、南京、广州各位前辈、同仁的译法，范景中专门惠送了他的译名表，杨思梁亲临参究。如果我们自出新译，必有说明，说明虽不能附于书中，但都返寄给持其它译法的同事，仅供参考。根据拉丁语翻译原则，译语与原文应一一对应，一个原文词只能译作一个本文词。这个原则在西文系统内部（或拉丁语语系内部）的翻译中可能实现，而西文译作中文时，必须一词多译，如“pathos”在希腊时期根据亚里士多德《诗学》理论译作“悲悯”，而在浪漫主义时期则译作“凄婉”；“panel”在埃及和西亚文物中译作“石板”，在希腊建筑中译作“饰板”，在中世纪时译作“木板绘画”，在尼德兰绘画中译作“木板油画”。如此处理后，在译名表中，并列为“中文1、中文2……”。索引时，按各自译名搜索，不相混杂。其次，将“图例说明”、“年表”、“年代标示”、“加注原文”、“保持原文”等各种译制问题列为专项。每项在译前预定一套详细规定，由各个译者照章使用。每改动一处，则给出“补充规定”立即通知全体，随即全面执行，草译完成后，“规定”也在译文中经受各种上下文的代用，各种语境的检验，从而得出肯定的详细规定，再在校对时检验，所有改动，均为全文全面改动。各种规定不厌其烦，以尽可能保证在全书中合理和统一作为准则。但也非一味琐碎，有些规定正是为了简洁明了。如凡遇非英语的专门词语，在其第一次出现时用括号注出原文。这类词一般又会再次出现于书后的《译名表》中，以备索引。又如，凡不译更便于使用者，保持原文。如图例中的作品收藏地，除了十二个特别重要的博物馆名译出之外（据《世界美术》编辑部《世界重要博物馆译名表》），只要不是本文中特别提及者，一律保持原文。同理，参考书目、图片版权声明等均保持原文。目前中国出版规范中没有关于艺术作品的专门标点符号。原文中，指称此件作品用斜体，指称一类作品，或是指称作品中的情节、人物、作者风格时则不用斜体。（虽然原文中不是十分严格），而在中文里常用引号和书名引号权当代之，前者易混同于引文和特别加以强调的词语，后者易混同于书名。所以特在此书中引入作品名专门标点符号“‖ ‖”。而且规定，在作品名中含有其他作品名，则在所含作品名上加“| |”。同时规定了在何种情况下加“‖ ‖”，以是否表明特指此作品，并在作品用作形容词时规定了区分办法。原书中有些明显的印刷错误，径改，不出校记。上述译书方法并非我们别出心裁，相反，我们主张尽心吸收和配合已有翻译成果。最佳之译，应无新词而意思准确。则一书之译，天下之心也。第三件事：遗憾“经历”与“方法”记述了译者的努力和措施，但是，现有的译制结果并没有完全实现预设的目标。留下不少遗憾。最大的遗憾是担任主导工作的我水平不高。个人学识浅薄、见闻不广、英语语言功底差。除了对旧石器时代、当代欧洲艺术做过专题研究之外，在12年大学学历中，所修课程虽涉通史，却未曾深究。书中所列作品逾1000种，我所亲自观察过原作的不足半数。又因我留学在德国，英语非我所长，本不肯再度接受出版社的校改委托。曾在北京大学等地为之历求七、八位高手代我收拾此书，皆因他们有更为重要的工作，兼本书前期翻译已留下隐患而无人承担，我只得冒昧从事。本书为多人翻译，每一部分至少都经四人译、校，但是本书所有部分都经我确定，一切错误皆由我负责，在此我恳求识者法家指教，便于在修订时校正。如有辜负众望之处，是我自取其辱。其他译者水平，不局限于此书，绝不能因我的水平不高而影响他们的声誉。第二层遗憾是“组合译制”的组织不够稳定。首先是没有稳定的译场，目前大学或研究单位都没有条件组合一批学者共同工作；其次，没有基金支持一个学者专职进行持续性翻译工作，因此必然难求稳定的文心。我们的第一次组合，理论上是合理的，但是由于上述原因，大家出于不同的情怀接受了我的约请。或有心把译文做透做好，苦无精力与时间；或本意不一定赞同“组合译法”，出于与我个人的感情而接手，这就给译文造成许多不周到、不尽意的地方。第二次组合，理论上也是合理的，但是人员都相当年轻，学术经历刚在拓展之中。如果第二组的诚实而认真的精力与第一组的见闻与经验的资历是为一体，译文当可傲世。目前从译文的某些部分来看，可能还不及一个专心译者独立完成的译作。但是，我们坚持我们的方法是有道理的，这次做得不能尽善是人员和时代的局限，但方法无可怀疑。第三层遗憾是原书的问题。其一，本书最先（1984年）是从第二版译出。译制进程中出了第三版（1986年），又按第三版修订译文。1991年原书出了第四版，但中文译制权获得的是第三版。根据“知识产权法”我们不能据第四版修订译文，根据学术的基本规范，必须根据新版修订。矛盾状况下，我们为了法律和学术，只能将所有第四版改动之处，列为若干条，附在本文之后，作为学术说明。（第五版出来时工作大部已经完成。）其二，原书作者H. W. 詹森已于1982年去世，第三版起改由其子A. F. 詹森修订。除了少数新出重大学术成果插入主要章节之外，文字变动很少，所补部分主要是80年代以来的艺术现象。小詹森的行文风格与其父不同，由于我们译者较多，未能在中文中体现这种区别。在对其父旧版内容的增删中，有的改得很有见识，如在十九世纪部分补入摄影史并论述了摄影技术的出现对绘画的影响；加入了关于女性艺术家和黑人艺术家的章节。有的改得莫名其妙，如删掉《编后语•东西方的交融》一文，这是老詹森宽广的学术眼光和文化视野的体现。更有甚者，新版将年表中政治/文化的东方座标，如中国的各朝代的兴废等，也通通拣出删去，把老詹森将艺术史作为世界通史的努力，退缩到艺术史就是西方艺术史的偏见之中。其三，原书是否是一本出类拔萃的著作，值得花这么大精力去翻译？在美国的杨思梁博士专门来北京大学作过一个简短的报告，说明当今英语艺术通史出版的概况，说明这只是三四种同类著作的一种；建议我应该自己编写一部《艺术史》，表达我们自己的哲学思想和艺术观念。我们感谢杨思梁的信任和希望。我们完成这部书的译制，不仅是了结绵延了十五年的一桩事情，而且主要是因为学界需要这样一本书。它毕竟是一部值得拥有在手的份量适中、质量可靠的艺术史。我们自己是在编撰教材和通史性的世界美术史，但是，国内的学术环境和学者的数量和总体质量还不足以全面研究世界艺术。在译制工作收尾之际，我已向我的学生们呼唤：我们立一个20年后的约会！请现在正开始进入艺术史研究的学生去闯荡江海，到时来践今日之约，中国将有杰出的艺术史！（1998年4月19日于北京大学。）以上是一篇计划用于1998年出版的旧《译后记》，由于版权方面的种种原因，当时还是未能出版。12年后，补充如下：目前中文本译自第七版，新版《詹森艺术史》的教材性质最大限度地增强，而专著的文风已不在追求之列。一部教材可以称之为教材，应具备四个原则：知识齐备，结构清晰，概念明确，参考丰富。其一，知识齐备。新版《詹森艺术史》已非一人之功，而是集一批高校教师囊括各自所从事专业的现行确定知识和最新发现，在西方艺术史常识范围内可以称得上齐备。再进一步，出版社成立了一个巨大的幕后工作班子，将本书各个章节涉及范围内的艺术史料尽数搜集，连接为一个巨大而且不断更新的数据系统。知识在书中的局限，正被网络无限弥补。其二，结构清晰。新版《詹森艺术史》分章更为细致。条分理析，纵向以时间顺序铺排，横向以地域文化区分，其照顾到有艺术史以来人们的习惯概念，又不失时机地将新的知识和观念渗透其间。再穿插几种正文外的专栏，提示梗概，切近专题，整而不板，细而不杂。其三，概念明确。艺术本身不可言传，艺术史本来见仁见智。在艺术科学中，可以明确概括和讨论的问题一直颇受质疑。然而如果对于初学者和专业之外的人以模糊说事，必不成学术之体统，艺术繁花灿烂令人目眩，艺术史高墙千尺门径难窥。所以在如此复杂的学问中开出一条简明扼要的途径，让人轻易可及，正是作为教材的新版《詹森艺术史》用力最多的地方，这一点也是承继自老詹森的风格。其四，参考丰富。书中论及问题，既有术语表、参考书目可资深入继续阅查，又有上述的巨大而且不断更新的数据系统用以开放知识，引向各个研究专门领域，使得新版《詹森艺术史》兼有工具书和门户网站之便利。在此之前我们译过《詹森艺术史》第四版。2000年前后国内出版社通知我们基本确定了当时的新版版权购买和出版计划，由于第五版语言内容变动较多，我们决定第三次完全重译。2002年采取晚课的方式，由我带领一批研究生采取“组合译法”推进。所谓晚课形式，就是把组合译法中的校对环节放在晚上进行，每周至少二次会聚所有译者于办公室，把由二组人穿插分割文本，译成并互校完成的稿子拿出来进行讨论和校对，开始朗读一段译文，逐句校读，核查语义表达是否准确，语词使用是否恰当，对每一个译法或术语斟酌良久，最后确定译稿。参加者有彭俊军、盛磊、张欣、施杰、张洁、陈小强、王滢、陈亮、王清原等。2003年寒假我和彭俊军在北大闭关，将稿子全部统校完毕。不料事后却出现了一个意想不到的情况，2006年这个英语版权从原出版社被卖给了另外一个出版社，原出版社的第五版版权不能再被翻译，而新买下的出版社把原书稿废掉，重新组织编撰。这样我们的这次翻译就处于“原书无版权”的状态，经过多次交涉未果，这一版书就只剩一个不能发表的中文译本，我只能将之用作北大课程《艺术史》上课的内部教材和研究生专业阅读、翻译课的教学翻译校改练习的资料。1998年的《译后记》则作为一个讨论翻译规范的章节收入我的《十九札》。培生出版社买下《詹森艺术史》版权后，英文版已经完全更新，编撰方法则引入现代传媒的概念，书虽沿用原名，编者已易其人（书中版权页详细标明）。当然新版（第七版）延续了第四版的方向，本书已经是一本地道的西方艺术史。2008年出版社方面终于先行买下版权，完全确认后，我开始组织第4次翻译。新版《詹森艺术史》重译根据既定方法，译者为刘平、王滢和陈亮，陈宇、吴芊和冯波参与其事。每部分译完后均按组合译法轮番校对（一译两校）。然后由北京大学戴行钺教授确定语言检校人，交由语言大学申雨平教授全文逐字校对，负责文字译法的准确。最后交由我全文逐字校对，全面负责。吴兴元及其领导的团队以最大的理解和功夫负责最后技术编辑，刘平负责术语表。这样每段译文译出后，至少经过4次校对，而校译者在组合中具备语言或者专业方面的特长。书最后成之于我之手，如有错误则由我负责。就此恳请大家指教，我会尽一切可能修订和改正。写到此处，距离初接此书已经过去29年，其间四易译稿，不少参与者如我的同年，从少年已到白头。时间长未必就意味着译述精细，有些完全是因为偶然的事故造成拖延。时间过长，难于集中精力和问题意识，反而生出错乱也未可知。这样一部普通教材，本来也并不值得如此费力。然而，关键还是在于建立“学术规范”的态度！一部书的反复和组合译法中坚持换人互校、语言与专业交叉校对的原则，严苛遵守“术语表”、“专名译法规范”以及由此保障的译文前后统一，这些方法都会对今后汉译工作中对经典著作的翻译，特别是大型工具书和文献档案的集体译述有所用处。而且译者水平虽有高低，但制度是否保证诚实、认真地对待学问，确实关系到对待文化的态度。我本人曾在海德堡大学、哈佛大学和巴黎索邦大学学习或进修，并在世界一些一流研究所做过研究，感觉近200年来中国与世界的学术差距，“态度”问题是重大原因。所以看到今日之国内译述常是一人独自翻译，不经他人校对，随即发表；甚至一个教师找几个初涉专业的学生每人分译一段，译就出版等情况，虽不便多说什么，但是想来这些译文将成为多少人思想和研究的依据，的确惊心！傅雷晚年到处收罗自己的《约翰•克利斯朵夫》译本摧烧，因为自认为讹误多而贻害读者，周扬闻之，立即撤销一部已经排版的译著的出版，恐怕出于同样的惊心。之所以不便多说，是因为翻译问题根本出自于体制，社会的“贫富分化”和投机取巧的成功形成了对朴实劳动价值的贬低。一段好的译文，出版社竭尽全力最多也只能付到每千字80元，我曾在领导完成翻译《世界艺术地图》一书之后做过计算，如此的报酬让一批留学归来的年轻学者全力以赴每天工作11个小时，按照组合译法反复校对4次，平均每人最后所得到的全职整月工资远远低于国家对城市贫民的最低保障线。而如果同样水平的译者，单独一人去为商业或娱乐活动做几天策划，就可以得到校译《詹森艺术史》全部的稿费的总和。如此之制度和社会现实，文化和科研工作如何可以让人安心从事，心向往之？惊心迫使我们只能在一件微小的工作中做到了尽自己之所能，保持了对学问的敬畏。我自知此种行径在这个社会中不会有什么影响，连有些我自己教出来的学生也未必愿意追随。但是，如果后代学人回望这一段学术的历史，发现还有人为保存这诚实和认真于学术的态度，在沉闷浮躁之时，愿意烧掉自己的身躯（时间、精力和现实利益）来传承香火，则当风气改变的时候——这一天迟早会到来，香火的芬芳将会弥漫学术圣殿，不负我心！最后有一件事情必须记载在此。在最后这次艺术史翻译过程中，有一位义人捐助了一笔资金，5倍于稿费的总量，全部用于译书过程对译校人员和中途编辑工作的资养。有感于此，我的所有工作全部义务从事，这样一来，才能够保障译者校者相对安心毕此一事。今后如有国家重大译事，也可采取基金资助的“译场制度”。制度的保证，胜于风气的提倡；但风气的提倡，又为制度的保障伸张了旗帜。这位义人就是我的挚友，艺术家刘建华教授。（2012年10月21日于巴黎法国国家艺术史中心——1998年完稿之时，计划就此为在北大附小读三年级的乐乐写一部儿童艺术史，然而出版不成错过了这项工作。今天正是乐乐的生日，转眼他已经23岁了，想来真是抱歉。附记）

新版《詹森艺术史》新颖在何处？ ——《詹森艺术史》序言

欢迎走进詹森经典教材的第七版，之前的版本曾向数代英语学子介绍了艺术史。对于众多教授艺术史入门课的教师而言，詹森这个名字与我们介绍的主题是同义的。1962年普兰蒂斯•霍尔出版公司首次出版《詹森艺术史》时，约翰•F•肯尼迪（John F. Kennedy）仍执掌白宫，而安迪•沃霍尔还是一个刚刚崭露头角的艺术家。詹森的著作紧扣西方艺术，强调艺术技巧与风格，观点鲜明。作者曾说，《詹森艺术史》并非简单串联有历史意义的艺术品，而是娓娓述说它们之间的关系——是一部艺术风格及其转变的历史。詹森的著述关注其探讨的艺术品的视觉及技术特征，不乏异常雄辩之辞。本书为数代学者确立了一个艺术史的经典名录。虽然经过了大幅修订，新版教材依然在主要方面承袭了詹森著作的先例：内容限于西方艺术，但另辟一章介绍伊斯兰艺术及其与西方艺术的联系（早期版本的读者会记起伊斯兰艺术是包含在第一版中的）。讨论始终集中于艺术品本身、艺术品的创作及其视觉特征；将艺术家的贡献作为分析的重点部分。新版教材结构沿用了詹森确立的主线，北方文艺复兴、意大利文艺复兴、巴洛克艺术、盛期文艺复兴分别单辟章节介绍，现代各重要时期则按其风格分别介绍。本版另新增文字，叙述不同文化框架下艺术随时间嬗变的过程。这些文化传统，欧洲称之为自己的遗产，美国人则通过与欧洲的联系也将它们称为自己的文化遗产。新版《詹森艺术史》新颖在何处？“以艺术史之博大，无人能胜任其中所有部分的研究。”——H. W. 詹森，摘自《詹森艺术史》第一版“序言”《詹森艺术史》第七版是来自不同专业背景的学者们仔细修订、集体劳动的结晶，对艺术品的探讨颇有深度。书中融入了各个专业领域的新发现，包括考古学新发现，如《莫蒂阿的战车御者》；新的文献证据，如乌切洛的《圣罗马诺之战》的相关资料；以及新的解读方法，如民族主义在浪漫主义发展过程中的重要性。调整结构，前后呼应多数章节重新组织，按年代顺序讨论各时期艺术的同时，穿插介绍各种艺术表现方式，摒弃了前几版将二者孤立处理的更为形式主义的做法。我们不但按照詹森的做法，将不同艺术品联系起来，还强调艺术赞助和艺术品的功能及其创作的历史环境。我们探究了艺术品被用于支撑政治和社会权力的方式。解读文化西方艺术史涵盖众多独特的时间段和文化期，我们有意将此作为一个个独特的个体看待。于是我们提出，伊特鲁里亚艺术是伊特鲁里亚文化的体现，而不是罗马艺术的先驱抑或希腊艺术的追随者。我们自知对于某些历史时期的了解有限，但还是研究了艺术史家们如何从艺术品中得出结论。名为艺术史家的观点的专栏能帮助学生看清本学科的研究步骤，使他们更好地理解艺术史家进行论证的方法。原始文献是詹森著作各版本的独特之处，也已纳入书中各章，以支持所作的分析，并就正在探讨的文化为学生提供更多相关信息。艺术史中的女性本版《詹森艺术史》另一大特色，是女性的比重大大增加了。我们将这些女性作为艺术家、赞助人或艺术观赏者进行讨论。由于受到现代艺术史研究方法的启发，我们将艺术上对女性的描绘视为有关女性的特定文化观念的表达，或视为某种象征。艺术品、媒介和技法本版新添大量艺术品，以反映本学科的发展变化。大约四分之一的艺术品都是新增的。书中讨论的艺术媒介也有扩充，不仅包括现代艺术形式，如装置艺术、大地艺术，还涉及所谓的早期次要艺术，如挂毯、金属制品和瓷器。材料与技法专栏重点介绍了艺术史中的这一领域。图像本书不但增添艺术品，且对每幅作品进行了调色或专业审核，确保忠实原作。我们从艺术品所属机构直接获取了最新的照片，以保证得到最精确权威的插图。只要有可能，所有图像均为彩色。逐章修订各章均由六位专家审定，再经过一次全面彻底的互审，因此，修订内容纷繁复杂，难以尽数。每一变化均以方便艺术史师生使用为宗旨。以下列表列出了新版的主要内容：走近艺术这一全新的部分介绍了艺术史分析的模式，定义了艺术史各种术语，同时，还概述了本学科的重要问题。第一章：史前艺术本章增加篇幅，纳入了更多信息介绍艺术品发现的各种背景，详述了学者（包括历史学家和人类学家）理解艺术品的方法。本章还提供了更多样的解读方式，并澄清学者们以某种方式重构史前世界的原因。第二章：古代近东艺术充实内容，调整结构，分别介绍古代近东在同一时期兴盛的各种文化。第三章：埃及艺术本章更新有关埃及世界观的讨论，并将埃及艺术品与之联系起来。收入更多表现女性的艺术品，例如著名的《王后泰伊雕像》。第四章：爱琴艺术这一部分分析我们如何通过研究艺术品和建筑来构建关于古代社会的认识。同时详细介绍那些为增进我们对古代社会认识的个人，例如海因里希•施利曼和阿瑟•埃文斯爵士。第五章：希腊艺术本章新增重要艺术品，例如精美的《莫蒂阿的战车御者》。文字结构彻底调整，更符合时间顺序，不再按照艺术表现形式叙述。扩充有关雅典卫城的建筑及整个希腊化艺术的讨论。第六章：伊特鲁里亚艺术修改关于伊特鲁里亚艺术的讨论，将其描述为当之无愧的视觉文化，并非希腊艺术的延续或罗马艺术的先驱。本章加入了慕罗的宫殿建筑。第七章：罗马艺术本章的特色是大幅增加对共和时期艺术的介绍，并更详细地讨论了广义上罗马时期的建筑。增添了新的作品，如壮观的庞培剧场。文字结构彻底调整，按时间顺序而非艺术形式来组织。第八章：早期基督教与拜占庭艺术本章突出介绍了基督教为罗马帝国认可时，在早期基督教艺术中发生的变革及政治因素，更深入地讨论建筑，强调当时人们如何体验各种建筑物，研究了所用形式的意象（即含义）。本章还增加篇幅，讨论圣像及具有争议的破坏圣像运动。第九章：伊斯兰艺术本章重新介绍伊斯兰艺术，试图在综述伊斯兰艺术的同时，强调其与欧洲（西方）艺术的联系。两种艺术共有的许多价值标准也在本章有所探讨。第十章：早期中世纪艺术本章加大对早期次要艺术的讨论，更深入地探讨爱尔兰手稿的含义，及其与罗马艺术的关系。增加篇幅讨论查理曼大帝的政治和社会目标，及如何运用艺术手段推进此进程。这一章更注重当时对女性的态度及艺术中表现女性的方法。第十一章：罗马式艺术加大对朝圣之路艺术的讨论，包括卡多那的圣文森特教堂和圣热尼•德•枫丹教堂。详细讨论女性作为艺术题材和赞助人所发挥的作用。本章结构调整后，融入各种艺术表现形式，有助于获得以下认识：尽管这些艺术品存在本质区别，却表现出共有的愿望和恐惧。第十二章：哥特式艺术调整结构，删除意大利艺术（现收入第十三章）和部分国际哥特式的典范（现收入第十四章）。本章引入新例子（如拉昂大教堂和巴黎圣母院内景），使有关哥特建筑发展过程的介绍更具说服力。这一章还新增关于圣礼拜堂和西班牙哥特式艺术的讨论。第十三章：13—14世纪的意大利艺术本章将13—14世纪意大利艺术的发展情况与欧洲其他地方区分开，以便突出它在中世纪艺术与文艺复兴艺术之间所发挥的桥梁作用。新收入的作品包括西莫内•马丁尼的《圣母领报》和西班牙教堂内佛罗伦萨的安德烈亚所作的《救赎之路》。新增一部分讨论14世纪意大利北部的艺术。第十四章：14世纪北部欧洲的艺术创新本章置于15世纪意大利一章之前，新的结构融入了一个特定时期和地域的艺术品，历史背景得到凸显。本章更新了对于一些关键作品的讨论，详细介绍版画制作及印刷书籍。第十五章：15世纪意大利的早期文艺复兴将艺术置于特定的时刻或地理区域中，联系历史背景来讨论不同的表现形式。强调艺术赞助人的作用。新增部分介绍佛罗伦萨以外的艺术。这一章在国内背景之中，介绍了嫁妆箱奁的饰板和其他艺术品。包括的新作品有：安杰利科修士在圣马可修道院创作的《圣母领报》，布鲁内莱斯基的孤儿收容院，皮耶罗•德拉•弗兰切斯卡为乌尔比诺宫廷所作的作品，以及曼泰尼亚在曼图亚的作品《绘画之屋》。第十六章：意大利的盛期文艺复兴：1495—1520年解释了六位重要艺术家一直得到学界专题式的详细研究的原因。集中讨论了1495至1520年这一段时期，将米开朗基罗和提香的相关内容移入第十七章。增加了达芬奇的画作《维特鲁威人》和米开朗基罗的《圣母哀子像》。更新了艺术作品的讨论，包括达芬奇的《岩间圣母》，乔尔乔内的《暴风雨》。第十七章：16世纪意大利晚期文艺复兴与风格主义本章按地理方位，首先讨论美第奇公爵统治下的佛罗伦萨，然后转向罗马、意大利北部及威尼斯等其他地区。强调宫廷及教皇对艺术的赞助，以及佛罗伦萨绘画学院的建立。讨论中涉及晚年的米开朗基罗和提香。新增部分讨论了布龙齐诺、提香的《乌尔比诺的维纳斯》，以及拉维尼娅•丰塔纳的作品。第十八章：16世纪北部欧洲的文艺复兴与宗教改革本章探讨了五大地理区域的艺术作品。在讨论宗教改革和其他危机的过程中，考虑到意大利文艺复兴风格的传播，及各个地方传统的发展。新增了关于《伊森海姆祭坛画》的讨论。第十九章：意大利和西班牙的巴洛克艺术本章研究了卡拉瓦乔和贝尼尼在反宗教改革运动中发挥的作用。讨论了宗教修道会和教皇制度，深入解释了女性、女艺术家、穷人和市井人物的作用，以及十七世纪生活方方面面的特点。 新增的艺术品包括贝尼尼的《祭台华盖》和他的一件雕塑作品的草图，委拉斯凯兹的肖像画《胡安•德•帕雷哈像》，以及真蒂莱斯基的《隐喻画自画像》。第二十章：尼德兰的巴洛克艺术本章研究了荷兰政治、宗教方面的差别和艺术上的关联。通过研究鲁本斯的工作室，探讨了他的重要性。在讨论荷兰景观、平静生活、北部欧洲风俗画的过程中，这一章介绍了开放市场这一概念，并通过朱迪思•莱斯特（新增）、克拉拉•彼得斯（新增）和拉歇尔•鲁伊斯的画作，集中讨论了这些女性艺术家的新地位。第二十一章：法国和英国的巴洛克艺术本章通过普桑的画、琼斯和雷恩的建筑，对古典主义这一概念进行了思考。新的作品包括普桑的《罗马将军之死》和《在帕特莫斯岛的圣约翰与风景》，勒布仑的面部表情图，以及雷恩设计的圣玛莉里波教堂的尖塔。第二十二章：洛可可艺术本章以华托和弗拉戈纳尔的画作为例（包括《热尔桑画店》和《秋千》），探讨了路易十四统治的时代。介绍了罗萨尔巴•卡列拉的粉笔画，维热-勒布伦的《玛丽•安托瓦内特和她的孩子们》，并以塞夫尔的瓷器为例，强调了装饰艺术在这个时代的重要性。第二十三章：启蒙时代的艺术：1750—1789年本章经过重写，将重点更多地集中在由新古典主义转移到大致从1750至1789年的这一段时期，强调新古典主义对逻辑、道德和古典时代的依赖，同时指出，人们日益重视情感、非理性和艺术的崇高。本章收入了以下艺术家的作品：门格斯、巴托尼、汉密尔顿、德比的赖特、加布里埃尔和佩尔。第二十四章：浪漫主义时代的艺术：1789—1848年本章结构经过了完全的修改，解释了浪漫主义这一概念，强调了情感、个人自由和个人经历的重要性，研究了想象力、天赋、自然和异国特色。这一时期，启蒙运动与法国大革命大势已去，本章将浪漫主义置于这样的背景中进行研究，更突出地将民族主义视为浪漫主义的一个主题。第二十五章：实证主义时代：现实主义、印象主义和拉斐尔前派，1848—1885年本章以实证主义的概念为中心，以确凿事实和艺术家们记录的社会剧变为基础展开。本章还扩充了关于摄影的讨论，关注钢铁在工程和建筑上、特别是水晶宫和埃菲尔铁塔中的使用情况。将罗丹和象征主义联系起来，讨论现实主义时加入了杜米埃和米勒。第二十六章：进步与无止境的渴望：后印象主义、象征主义和新艺术风格，1880—1905 年本章强调历史背景而非现实主义传统，强调这一时期动荡的心理及其在艺术上的体现。有关弗兰克• 劳埃德• 赖特的内容置于本章芝加哥学派中。摄影部分现加入了了克泽比尔的《你，女人中神圣的艺术》，并在女权主义的背景下加以探讨。第二十七章：走向抽象：现代主义革命，1904—1914 年本章是按时间顺序大幅调整后有关现代艺术的三章内容的第一部分；这一章内部按照主题重新组织。引起1904 至1914 年之间艺术形式和风格巨变、并最终导致抽象主义诞生的各种社会力量在本章得到强调。本章极为重视杜尚的影响。新收入的作品包括勃拉克的《葡萄牙人》，杜尚的《下楼梯的裸体，2 号》。这一部分还大幅度修订了美国艺术。第二十八章：两次世界大战之间的艺术本章的中心内容是一战的影响、创立乌托邦及揭示高层面现实的必要性，尤其是超现实主义所反映的现实。这一部分按时空顺序讨论达达主义，还详尽介绍杜尚在美国的经历，新增《泉》这一作品。这里以曼• 雷和达利的作品为例介绍电影。本章讨论还涉及蒙德里安和风格派的建筑、包豪斯艺术家和建筑师。第二十九章：从战后到后现代：1945—1980年本章突出凯奇和劳申伯格对美国艺术发展的影响，加入了布莱希特的观念艺术、卡普罗的偶发艺术和环境艺术。其他添加内容包括：鲁沙、弗莱文、塞拉，以及关于白南准和海瑟的最新探讨。以新增的艺术家大卫• 哈蒙斯和朱迪•芝加哥为例，这一部分关注了种族认同及性别问题。第三十章：后现代时代：1980 年至今的艺术本章以简明的语言介绍了后现代主义的概念。突出了这一时期的多元主义，以及艺术无极限这一观点。新增建筑师包括文丘里、摩尔、约翰逊、哈迪德、里伯斯金和皮亚诺；新增艺术家包括巴斯克雅、霍尔泽、珀尔克、维奥拉、冈萨雷斯- 托雷斯、史密斯、赫斯特和蔡国强。参考书目由哈佛大学图书馆艺术分馆的玛丽•克莱尔•奥尔腾霍芬（Mary Clare Altenhofen）全面更新。

用艺术眼光，审视历史

for/《深圳特区报》我在研究政治符号的时候，偶然发现用政治眼光审视艺术，是件极为有趣的事情，尤其是在政治讽刺时。比如几年前中日关系紧张时，某网友把带血的卫生巾设计为日本国旗，在展现丰富联想力的同时，也起到了很好的政治宣泄与讽刺作用。不过读毕《詹森艺术史》，发现如果用艺术眼光去审视历史，更是件非常有趣的事情。盖因此书虽然主题词是艺术，但并未局限于艺术的狭小范围内，而是通过艺术，将西方历史涵盖的众多独特时间段和文华期串联了起来。换句话说，就是用艺术的眼光对以西方为主体的历史进行了一番审视。而在艺术视角审视下的历史，也显得丰富多姿、趣味横生。詹森认为，艺术具有唤醒整个历史时期的力量，因而在某种意义上讲，艺术可以浓缩时代特征。比如，格兰特·伍德的那副名作《美国哥特式》中的父女，父亲其貌不扬，女儿一脸苦相。中国老百姓形容人平常普通的“放人堆儿里，挑不出来”这句话，完全可以用来形容这对父女。然而这幅画所体现产生的效果，却是让美国人瞬间想起1930年代的美国西部乡村。之所以会产生这种效果，就是因为艺术可以捕捉那种被浓缩后的时代共同性。而摄影成为被认可的艺术形式，则暗示现代社会的成熟。弗里德兰德于1972年拍摄的《阿尔伯克基城》，就是通过一张看似随意的照片，巧妙表现了现代社会的匆忙和烦躁。可能正是意识到艺术对于历史的唤醒作用，《詹森艺术史》用艺术标准，将人类历史划分为了不同时期。巧合的是，虽然与传统的经济政治划分标准不同，这些历史时期的划分却并未与传统历史教科书有本质冲突，这说明历史的发展确实有明显的时段特征。然而，时段特征只是一段时期相对的“静固”，历史的迷人之处更在于从一个时段到另一个时段动态的变迁。《詹森艺术史》最为成功的地方，就在于通过艺术的变迁，捕捉到了历史大势的变迁。这种变迁，既包括时段内部的变迁，也包括从旧时段到新时段之间的跳跃。《约瑟夫·斯科特夫人像》就是一副体现历史时段内部变迁的作品，这幅画的作者科普利被认为属于首批享誉美国殖民地各州和英国的美国画家。在他的创作时代的美国，还基本属于收集英国落魄者的殖民地。但是随着经济的发展，落魄者中开始有人成为暴发户，于是他们想要有别于那些不甚成功的左邻右里。而使自己有别于落魄的邻居，方式之一就是花巨资为自己定制肖像，目的就是炫富，一如今天的暴发户通过拥有奔驰宝马来炫富。詹森敏锐的发现了这一现象背后折射出的变迁：一个世纪以来都在努力摆脱自己英国血统的很多人，居然在有钱之后又开始积极效仿英国的贵族。而从旧时段到新时段的跳跃，则更为明显的体现在了《詹森艺术史》中。比如艺术从传统向现代的跳跃、再向后现代的跳跃，都从类似被加了小胡子的蒙娜丽莎（《蒙娜丽莎（L.H.O.O.Q）》）得到了鲜明体现。一本真正的经典，是不会局限于单个学科的。《詹森艺术史》虽然着重于艺术，但并未局限于材料、技法等艺术专业探讨。而是将艺术放在了远为宏大的历史文化叙事中去，用艺术的眼光审视历史，探讨内容涉及政治、经济、文化思潮。也正因为如此，这本书的阅读权并未被艺术学科学生垄断，而是适合于任何对于历史有兴趣的读者。所以，朱青生先生评价本书为“这是中国学界和读书界迫切需要的一本书”，是极为贴切而毫无夸张的。