《符号帝国》书评

筷子比刀叉文雅吗？

本文出自濯灵 罗兰·巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５—１９８０）是六十年代以来法国文学界跃起的一颗最璀璨夺目的明星。继萨特之后，罗兰·巴尔特以一系列既富有思想独创性、又具有形式独特性的著述，成为当代国际文坛的先锋人物和对整个西方世界具有深刻影响力的文学批评家和思想家。近几年来，他在中国文学界和文化界亦开始发生影响，他的几部著作开始有了中译本，为人们所争相阅读。 一 《符号帝国》是巴尔特以符号学观点写成的一部具有比较文化研究性质的著作。他把日本人的文化和日常生活各个方面，诸如语言，饮食，游戏，城市布局和结构，商品的包装，木偶戏，礼节，诗歌（即俳句），文具，面容等等，都看作是一直独特文化的各种符号，从而对其伦理含义做了深入的思考。 在对这个东方民族的各种文化符号探索和研究的过程中，他的参照系就是法国和西方民族的文化系统。他不是西方种族优越论者，也不是西方文化中心论者，这些文化偏见与他无缘。因此，他在对本民族文化系统之外的另一个遥远的、风格迥异的文化系统观照和思考时，能够保持学者的冷静和公允态度。 他以西方人那种新奇和学者的深思，常常对日本人生活中极其普通而又琐细的小节，思考得很深很细，从中发现出深层的文化涵义、心理特征、人格本质和人生态度。这些文化内容恰恰同西方文化内涵构成极其鲜明而又饶有趣味的对照。他不但没有西方人的文化优越感，没有巴黎人的自豪，反而转身对自己的文化及其传统投以怀疑和冷嘲的一瞥，回赠以无情的讽喻，显示出这位气质不凡的思想家强烈的反传统精神。 巴尔特在日本，虽然只是一位作惊鸿一瞥式浏览的观光客，可是这部关于日本观感和日本文化研究的书，却充满了创造性和独特性，不仅把读者的视野拓展得相当广阔，而且挖掘得相当深刻，给读者以新鲜而深刻的文化震动、文化启示、美的欣悦感和理知的满足。符号学方法的独到，思想的精彩，散文的笔调，使这本著作具文学家格调和学者气质。 从十九世纪末以来，特别是二十世纪，东方文化和艺术开始对西方产生一种异乎寻常的魅力。不少极有天才、寻求文化突破和自我超越的思想家、作家、艺术家，例如文学家罗曼·罗兰、哲学家罗素、画家梵高、马蒂斯，以及诗人庞德，都把自己的思想和艺术触角探到充满神秘色彩和独特文化个性的东方文化之林，寻求新鲜的感受和奇异的想象。哲学家罗素曾在一九二二年出版了一本研究中国社会政治问题的专著《中国问题》；英国著名诗人兼学者劳伦斯·比尼恩曾在一九三六年出版了一本探讨东方文化精神的专著《亚洲艺术中人的精神》，通过对各种艺术的研究而深入揭示了东方人的心灵内核，其中辟专章对日本人的文化精神做了饶有趣味的研究。 二 西方学者、思想家对东方的种种研究，功不可没，然而不免有时让我们产生隔靴搔痒或似是而非之感。这恐怕很象东方人对西方文化的研究给西方学者产生的那种感觉。罗兰·巴尔特这本《符号帝国》，尽管精妙之见迭出，也难免有时使人产生类似感觉。 例如，他谈到筷子时认为，筷子不象西方餐具：刀、叉那样用于切、扎、截，因而“食物不再成为人们暴力之下的猎物，而是成为和谐地被传送的物质”。 这话其实并不错，只是忽略了掩饰在这种温雅面纱下面的另一种东西，这恰恰是东方人独具的一种智慧方式，一种狡黠的聪明和内外有别的脑筋。西方人用刀用叉，在宴席上又切又割，确实让人感到一种残酷和暴虐，明明白白，毫不掩饰地蹂躏肉食。 在这方面，我们东方人的筷子可就要温文尔雅多了，几乎毫不加害于食物，非常君子气。更何况至圣先师孔子早就说过“君子远庖厨”的名言，那种众目睽睽之下，又杀又剐地凌迟肉食的残酷事，君子怎么能干呢？ 但东方人自古以来一直是性喜吃肉的民族，与西方人毫无二致。也就是说，无辜的动物总是要被宰杀的。因而，要说残酷和暴虐，谁也跑不了。不同的是，东方人把屠戮生灵的事放在君子所远避的后院或厨房深处去干，煮熟、切好，洒上油盐酱醋调味品，再由天生丽质的小姐们笑脸盈盈端出来，不象西方人在餐桌上那样张着垂涎欲滴的一副八戒式的馋嘴，不加丝毫掩饰、舞刀弄叉地张狂。东方人更懂掩饰，更懂里外。因而在这方面，要比西方人更多一层智慧。可是，这种智慧太多了，也实在压人，拘拘缩缩，怕这怕那，总是长不大方。 可惜这一点是巴尔特疏漏的一个最可见出文化特质的重要细节，不然或许会给这本著作锦上添花，再增一层文化深度。 三 巴尔特在研究日本文化时，不是停留在语言材料和文字典籍上，而是深入到日常生活各面。这是更有生命力的活生生的文化材料。他特别重视人体语言的功用，强调各种文化现象的“书写”性和那种带有禅宗意味的空灵。这里，我也应当指出，巴尔特实际上是把日本文化同自己所虚拟和构想的、与西方文化迥异其趣的另一种文化系统揉在一起而进行探讨和论述的。因而，有时在对具体文化现象的分析和解释时，不免流露出逻辑推演的痕迹。 这说明，在巴尔特眼中，日本不仅是一种真实的文化存在，而且是一种虚构的文化理想。这位思想家需要构拟和发现一个存在于虚实之间的文化，以便同现存的西方文化及其传统抗衡，对之产生强烈的震撼、冲击和反拨。 这本著作，以学者的深思、散文的笔调写成，每一章都短小精悍，卷舒自如，是一种很难得的简洁文体。书中共二十六章，涉及日本文化诸多方面，均一一加以文化透视，并且始终以一种对于日本文化所持的总体观念来贯穿全书。因而于疏散中见出整体感。这种疏散的写作方式，也许正是巴尔特有意按照他对日本文化的理解而采取的表达方式。 四 巴尔特早在五十年代就发表了两部文学批评著作，《写作的零度》（一九五三年）和《米舍莱自述》（一九五四年），但在一九六五年以前，勤奋、活跃的巴尔特在法国思想界一直是个敲边鼓式的人物。这一年，他五十岁，他的论敌、索尔邦大学教授雷蒙．皮卡尔成全了他。皮氏发表了《新批评还是新骗术》一书，锋芒直指巴尔特。皮氏反对的主要是巴尔特研究拉辛时运用的那种精神分析学论点。 于是，法国新闻界紧跟其后，遂使巴尔特成为文学研究领域中一切激进、荒诞、蛮横无理的倾向的代表人物。巴尔特以恶名远扬国际文坛。实际上，这是他对法国文化进行犀利无情的批判而赢得的声望。 他依然手不停笔，埋头著书立说。六十年代后期，巴尔特已跻身巴黎文化界名流之列，与斯特劳斯、福科、拉康并驾齐驱。各种旅行和讲演的邀请纷至沓来。但他性喜幽居，不好热闹，宁愿躲在研究院从事研究。 一九七六年，他应聘担任法兰西学院教授。一九八零年二月，他在穿过法兰西学院门前的大街时，被一辆卡车撞倒，四周后逝世。

写作，空空如也

“写作本身乃是一种悟，悟是一种强烈的（尽管是无形的）地震，使知识或主体产生摇摆：它创造出一种无言之境。” 空一个字即可概括巴特眼中的日本。空是无言，是意义的缺席。日本是“符号的帝国”，这里的符号，不再是西方学术界盛行多年的索绪尔的语言学符号系统，即一切符号（以语言为典范）包含能指和所指，也就是表象和意义。日本是一个另一种符号的帝国，这种符号只有表象没有意义。俳句是这样的符号的代表。俳句是语言，但在巴特看来它没有所指，于是成为对索绪尔体系的推翻；俳句也是对西方文学审美的驳斥，因为它是“反描写”的。像这样的文字：“渔夫的屋里/干鱼的气味/和热”，或者“我看到初雪：/那天早上我忘记/洗脸。”只是在陈述，在复制现实，只停留在表面。巴特将俳句比作一个人拍照但忘了上胶卷：抓住此时此景，但什么也没留下。这种表象至上的论述在书中反复出现，是他认为日本文化中最显著的地方。表象的加固有时成为了对形式的崇尚，再比如说鞠躬，可能这个动作在最初是具有象征性的，但当被反复无数次重复后，内涵早被遗忘，只停留在表面，成为空洞的仪式。仪式通常具有宗教性，但只有在日本仪式显得“毫无来头”，所以巴特也称日本为“无神”的国度。但是，这种全新的符号真的是没有任何意义吗？日本使巴特遁入空门了吗？一种更深层的理解是，巴特看到了符号学中的问题，并不是能指对应了所指，而是能指对应了单一所指。在日本目睹学生运动，巴特看到红白蓝三色所具有的意义的空虚（要是换在法国或者西方，那将是人人一眼就理解的象征，尤其是在学生运动的情境下）让他对感怀于东方文化的自发与自由。空不是一无所有，而是可能性。当具有可能性，就具有一切。俳句的魅力就在于此，它陈述性的语言并不是限制了人的理解，而是激发人去感受，这种感受中什么可能性都有。空实际上是包容，是一种解放。苏珊-桑塔格在谈及巴特对日本文化迷恋时写到：“巴特对日本这个国家表示出的兴趣体现了他对一种更单纯但更细致，防御性更小的美学识别力的偏好：较之法国的美学传统更空灵、更美、更直接（但没有像波德莱尔那样从恶和丑中发现美），没有西方的那种末世启示的暗示，而是精致，宁静。”巴特在这本书中的结论粗看来自然有很大的缺陷，巴特在日本感受到的普遍的意义的缺失，并对这个现象的赞扬，很大一部分来自他自己对东方文化历史的知识的不足，这趟旅途可以说是他在西方符号和符号学说泛滥的审美疲劳中的一剂异域空气。他看到红白蓝三色在日本能够得到更宽阔的解读，但是忽略了红白蓝中的红白对日本人可能产生的象征意义。他不仅看到日本的文化是“只停留在表面”，他的理解也算是“只停留在表面”。如此一来，他这本书所传达的，即指出一种新的只有能指没有所指的符号系统，则跟着失去意义了。然而巴特在文艺评论史中的传奇性就在于一切似乎都能自圆其说（当然你也可以称之为诡辩）。很容易发现其理论有缺陷，很大的缺陷，但是作者从一开始就意识到并强调自己意识到这种闪避不及的缺陷，让批评者无话可说。比如《明室》中，巴特颠覆一切摄影的学术性论述，从一个纯粹主观的角度谈论摄影这个媒介，因为他声称自己只是照片的观看者而不是制造者，除了主观的谈论还能怎样。而在《符号的帝国》中也一样，巴特开门见山地说：“在我看来，东方是无关紧要的，只不过提供一套特征⋯⋯”他在一系列被东西方文化差异浸没的文字和辩论之前，就将这一种东西方的对立性消解掉，让所有再批评他是东方主义（Orientalism）的作者看起来是在做无用功。但是，文化差异究竟是不是巴特认为的“无关紧要”呢？在其学术生涯中，巴特从一个符号学和结构主义学者转变成为一个崇尚现象学的作者，这次日本之行起到了推波助澜的作用。《符号的帝国》之后，巴特发表了其最富争议性的文章之一《作者的死亡》，认为对作品的解读应该剔除对作者个人因素的考虑，身世、情趣、文化背景，这些都不应介入对其作品的赏析和评论，作者就是一只写作的手，仅此而已。XX说明了什么，XX暗示了什么，XX象征了什么，这些对于巴特来说都是无稽之谈。我们没有办法洞悉作品背后的每一种解释，任何想要解读文本的尝试都是片面性的，那不如停止解读，将权利交给每一个普通的读者。你可以说巴特是带有猎奇的眼光来看日本，来写这本《符号的帝国》，但当你这样说是你就不可避免地牢牢抓住了一个意义，一个排他的象征，成为了旧式符号学的受害者。日本是书写式的，而他在这本书里面给出的写作的理想是日本式的。写作的最高境界和禅修的最高境界是一样的，是悟，是对语言、对固定意义的永久抛弃。舍弃意义可以将人类从自造的枷锁，密不透风的意义森林中解放出来：“这种语言的空白推倒了符码对我们的统治，这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁。”写作之于巴特，变成了一个空的符号，变成了一首俳句，读者作为一个群体其反应的多样性就如这种新的符号所具有的无限可能性，这种可能性是超越语言的功力之所能抵达，就如我们常常形容最美妙的感受是“语言无法描述的”，这大概就是《符号的帝国》中看似矛盾而神秘的“写作是无言之境”之悟吧。

解构重构，诠释形式的美感

我的文字功夫很差表达能力欠佳刚开始也觉得拿错了书，只是感觉都在讲日本的文化。但是也不难理解作为西方人，只有从另外一种文化中反观，才能剖析出这样精致的形式美感，因为文化只有冲撞时，才会更好的剖析具体行为的含义，以至于发现自我。虽然这是一次寻找符号之旅，但是看上去这更像一次解剖之旅，把日本的衣食住行，划分成一个个细节，并给每一个细节冠以含义。从日本文化本身的纵深去寻求它独自的解释，比如说把日本人的吃饭，作为一种书写。在我看来这是西方人一贯研究事物的方式，就跟研究化学物理没有太大的区别，把一种分子从其物质以及符合材料中分解出来，给他起名，给予概念，划分定义，然后用系统的语言去描述物质的特性。这样描述的物质是精确的，具有可复制性，可参考性。所以罗兰描述的日本也有相当的精确性，你绝对不会把他手下对食物的描写与中国菜肴混为一谈，因为他把日本菜肴的本质描写的非常清楚。不光是从视觉形态上，即使是神这种非常难以言传的东西，他也用类比清晰的表达了出来。但是由于他的这种诠释，形式的抽象美感加强了，例如，米饭这种东西是“具有矛盾性的物质：它既是聚合的，又是可以分开的”。这种解读本身就非常有意思的，日本人自己不一定有这样的理解，而作为局外人，作为一个外文化观察者，他把日本人的用餐视作一种作画，调配，把餐台作为一种工作台。把面对面的鸡素烧作为一种交流的延续，这是超越日本文化本身的理解部分，有过度诠释的部分，但是却无疑拓展了思路。其实我在看禅的时候想过这个问题，就是禅的具体表现，禅的含义是无限的，而表现禅的境界的实体却是非常有限并且拘束的。比如说日本的枯山水，一般来说都是空间非常小，不可能有中国文人园林的各种变化，他的形式也单一，无非就是沙子石头苔藓，但是他营造的气氛非常超脱。从书画上来说，禅也没有浓墨重彩，禅的色彩表现一向是肃净的，虽然可以有多种材质，而整体色彩是黯淡的。茶道也是同样，非常内敛，太多的规矩，太小的空间，以及太小茶具。你可以体会罗兰说的分割和选择。我觉得禅和道是两种看似相似，但是截然不同的两种体验。而中国人难免是两种混合的，比如说林清玄的文章，我常常觉得他不是完全的禅学，但是又很难说清楚，其中的界限。而罗兰却能把禅描写的非常清楚，你会觉得那跟道完全不是同一回事。思考禅学的时候，我也想过，为什么禅最后变成这样的一种表达方式，这个问题往往跟为什么欧洲的宗教建筑充满了尖顶和穹顶一样，内容决定了形式，某些习惯决定了内容，比如说罗兰叙述的筷子跟刀叉的分歧一样，这里罗兰俨然像个设计师。 禅的意义毕竟抽象，包括中国的建筑的制式是如何形成，都跟中国的礼教三纲五常有关，禅的表现方式跟他的内容也是有关的。但是文字的东西毕竟抽象。对于其他人的影响，最好形之于艺术，乃至动作以及生活习惯。我想老毛深谙这点，所以有中国的样板戏，有红卫兵，红宝书。其实这些都是符号，而符号的解读，一看时代的引领者，二看个体独立的见解了。（基于多数个体没有见解，所以引领者就是潮流的意见以及解读）突然反观文化以及某种风格也是一种自我内化，自我符号化，自我解释，并形成自我语言的一种过程。在这个过程上，科学和文化还真没多少区别

符号帝国--日本文化

刚开始看还以为看错了书，里面讲的怎么都是日本的文化，查过后，没看错，就硬着头皮看完了，看到结尾译者写到这是罗兰用日本文化来作为例子来阐述符号，虽然对符号还是没怎么搞懂，收获的是一些日本的文化符号和作者对周围事物的态度，收益匪浅。

semiology

没有力荐是因为，对哲学这个纯理性的东西，爱，但是有理性地平静地爱，别人选不选是别人的事，我只会推荐给人看到，不会力荐使劲推给你，就像..."他们用筷子吃饭对食物礼待的态度，和我们用刀叉切割，撕裂不一样。“ 另外巴特也写过一次中国，八十年代的时候，但是那个中国没有让他像安东尼奥尼那么兴致勃勃，他很失望地形容，大概是，”到处都是农村，一无所有的旷野“。遗憾，想看到他怎么说宋。和大家一样，对书中”空无“的美学概念印象深刻，豁然开朗。

一种显示着饥渴的赞扬

先来看一段对话吧，是一个日本教授就九鬼周造对欧洲美学的态度向海德格尔的提问。日：从欧洲回来后，九鬼伯爵曾在东京作过一些关于日本艺术和诗歌的美学讲座。讲课稿集成一本书出版了。在这本书中，他试图借助欧洲美学来考察日本艺术的本质。海：但在这样一个计划中，我们可以求助于美学吗？日：为什么不呢？海：美学这个名称极其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以，这种美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。日：您讲的固然不错。但我们日本人还不得不求助于美学。海：为何？日：美学为我们提供一些必要的概念，用以把握我们所关心的艺术和诗歌。海：诸位需要概念吗？日：也许是吧，因为自从与欧洲思想发生遭遇以来，我们的语言显露出某种无能。海：何以见得呢？日：我们的语言缺少一种规范力量，不能在一种明确的秩序中把相关的对象表象为相互包含和隶属的对象。海：您当真以为这种无能是你们语言的缺陷吗？先截到这里。《符号帝国》是本很薄很好读的小册子，整个阅读过程中，我几乎始终围绕着上面那篇对话在思考。在我看来，海德格尔，德里达，罗兰巴特在对待东方文化和东方思维时都表现出了一种近乎饥渴的推崇，或许现在于连做的也是同样的工作。他们无不对西方人与生俱来的二元对立思维感到恐惧和焦虑，总在力图寻找一种截然不同的思维模式，一种根本不会囿于“本体与现象二分法”的智慧，来帮助自己摆脱这种先天的牢笼，完成一种思维上的突破。而东方人也近乎饥渴地吸收着整个西方哲学所建立起的庞杂繁复的逻辑之网，为自身这种流动的，缺少推演步骤的思维方式感到羞愧，费尽心机地改造自己的语言以适应这种外来物。真是种奇妙的友好关系。经过本体论和认识论以后，西方哲学已经不再对找到一个中心怀抱期望，从古希腊一直发展起来的逻各斯中心主义在东方是遍寻不到的。毋宁说与西方对语言的膜拜相悖，东方的高级智慧恰恰是贬低语言的（道家：”道可道 非常道“、禅宗：“不立文字”）。这简直为德里达和罗兰·巴特等人提供了绝好的既存道路。海德格尔在禅宗的参悟里见出一种“此在”的时间观，德里达对索绪尔结构语言学的批驳中用了很多汉字做例证，然后罗兰·巴特来到了日本，为自己对欧洲传统思维的反叛寻找例证。当然，任何西方人对东方的解读总带有些管中窥豹和猎奇，这和东方人看西方人总把他们想象地异常高大是一样的，并无可批判，因为人们要逃脱自私是很难的，我们总想从别人那里找到对自己来说有益的东西。而正是因为巴特这种目的性很明确的视角才让这本书显得极为有趣。巴特很习惯性地从语言入手，在《未知的语言里》一篇中，他认为日语里由于”功能性后缀词的广泛应用以及接续词的复杂性”“把主题转化成一个空无言语的巨大外皮，而不再是那种应当从外面和上面指挥着我们的句子的紧密核心”。巴特应该是不懂日语的，即使懂也不会是精通，所以他不了解，日语中主语词的缺失并不妨碍一个真实主语对动作的操控，任何日本人都能从一个没有任何人称的句子中分辨出施者和受着。但这种曲解是无所谓的，因为这恰恰符合他对文本作者的看法，作者已死，于是主体也死亡，主体不再操纵语言，而是语言操纵主体。《市中心，空洞的中心》里他这样说“我们的城市中心常常是一个丰满的：一个显眼的地方，文明社会的价值观念在这里集合和凝聚，精神性（教堂），力量（官署），金钱（银行），商品（百货商店），语言（古希腊式的大集市：咖啡厅和供人散步的场地），去闹市区或是到市中心，就是去邂逅社会的真理，就是投身到现实的那种令人自豪的丰富性中的”。接着他对比东京，“它确实有一个中心，但这个中心是空的。整个城市把一个禁城又是无人关心的场所围在中间……一位天皇住在这里面，也就是说，一个谁也不认识的人住在这里面”。在这里，巴特又患了选择性盲眼，他不可能不知道霞关的存在，可却刻意以一种纯粹的地理标准来界定“中心”。他只是想用这个来回应文本嬉戏时“中心”的淡出。在《内心/外表》中巴特分析了净琉璃的演出模式，他认为这种日本式的木偶剧”不仅没有操纵线，而且也没有隐喻，没有命运之神；由于木偶不再模仿生灵，所以人也就不再是神灵手掌里的木偶，内心不再命令外表“。这是在否定自柏拉图伊始的”肉体/灵魂“说，在柏拉图那里肉体永远是邪恶的，所以他要把诗人驱逐出理想国，掌控马车的只能是灵魂。他始终认为灵魂进入身体就会受到玷污，从而也就有了灵与肉的对立。可日本人的观念里着实没有灵肉的相悖吗？等等等等，这样的例子几乎可以从书中任何一个小标题里见出，巴特执着而敏锐地在这场短暂的日本之旅中搜寻着治愈西方逻各斯中心主义的良药，并且以他睿智精美的文笔将其推演出来。所以，如果想借由这本书来了解日本文化，无疑是个危险的决定，因为这里面充斥着带有强烈目的性的第一印象（或许在最后几篇对俳句的分析上是个例外，巴特的看法很能解释日本设计的某些特点）。可如果想用这本书来了解巴特甚至整个解构主义对西方哲学中固有的思维模式的反叛，那却是极为合适的。最后，我想把先前那段对话的剩余补充完整。日：东亚世界与欧洲世界的遭遇已经成为不可避免的事情了，这个时候，您的问题确实要求我们对之做一种透彻的思考。海：您在这里触到了我与九鬼伯爵经常探讨的一个富有争议的问题。这个问题就是：对东亚人来说，去追求欧洲的概念系统，这是否有必要，并且是否恰当。日：看起来似乎不再有什么退路，因为现代的技术化和工业化已经席卷了全球。海：您说得很小心，您说“似乎……”日：对。因为从我们东亚人的此在来看，总还有一种可能性，那就是：那个把我们一并卷入其中的技术世界必定是限于表皮的，并且……海：……这样依赖，尽管有种种同化和混合，但一种与欧洲人的此在的真正交往却并没有发生。日：也许根本就不可能发生。当我从赫拉克利特开始经过艰涩的学习到达解构主义这个哲学的当下立场上是，赫然发现这些西方哲学家在我们的老子和禅宗里追寻着一种久远的智慧用以反驳几乎整个西方哲学史，这真是一种极为讽刺的事实。我去问老师，如果一种话语的合理性只能和权利捆绑在一起，那是否就根本不存在真实。当时老师回答我的是“那你有没有想过为什么是对方拥有了话语权，而不是你？“

[][]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]][][]

］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］］［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［［[

转载 桑格格

其实我个人不是很喜欢读小说，它文字量太大，不是每句话都精彩，有时候它靠渲染情节，第二次再看就没有新鲜感了。而且我不是一个特别沉着的人，我喜欢一句话就告诉我真相。我是一个爱看评论的人，比如罗兰·巴特那种，他用自己的方法给你解析一个日常的东西，法国的红酒、英国的下午茶，他就像手术刀那样把那些隐藏的文化信息剖开来。这很过瘾。我现在就很迷写茶评，评论自己喝过的茶。

装逼大王罗兰巴特

我不得不瞠目法国人吃饱了撑的的功力。 在他看来，饭桌上的盘子是个空间，这种空间“不使用来观赏的，而是用来活动的”。也就是说，盛饭的装置不是用来看的而是用来盛饭和舀饭的…哦！恍然大悟呀... 在他看来，日本人吃饭时“对食物抱着一种无所谓的态度，那常常是种道德的态度”，因为吃饭的顺序“随你的便”，是一种“风度”，这种风度“犹如一位日本书画艺术家坐在一排盆盆罐罐面前，此时他心中有数，又有些沉吟不觉”。人家只是饿了好不好！ 在他看来，日本的菜肴总是在厨房做好再端上来，所以“菜肴的配置在时间和空间上都与我们隔着一段‘谦恭有礼的’距离”。法国人也不只有法式烧烤吧，据我所知还有个叫cuisine的地方？ 在他看来，米饭这种东西是“具有矛盾性的物质：它既是聚合的，又是可以分开的”。人类的排泄物好像也是吧？ 在他看来，米饭的实质目的“就是在于形成这种零碎的、成团的、暂时聚合在一起的状态”。也就是说，它的实质目的不在于吃在于摆pose？还是形成排泄物后变成这种状态？＝＝ 在他看来，筷子使米饭散开，“但这种分离似乎只是为了产生另一种不能再分离的聚合体；正事这种超乎食物的有节律的（不完全的）缺陷供人享用”。哥吃的不是饭，是缺陷。 对日本不假思索的将整个身心贴上去的滥情，如果要用罗兰巴特的喜欢的方式评价罗兰巴特，能不能说成是一种: 可调和的矛盾——通过对东方的极端肯定而否定自己，却通过对自己的否定建立了一种与之相对的傲慢态度，这种傲慢显现于他的自觉卑微，从而形成了一种对立的对立秩序。 我现在知道《刺猬的优雅》里那有关滑门儿（说融合了两个空间）和日本女人走路（说是节制的美）的理论是从哪儿来的了。我觉得，如果人能偶尔发现事物有趣的另一面，作为爱好是可以的，总是一这个思维追求不同就死板就做作了。

与其说这样的日本

现有手中资料下的国家。无。语言与言辞。食物。清汤，白。筷子，优雅的亚洲行使的工具。鸡素烧里的生鸡蛋，边吃边炸的麦麸罗。触手可得的弹球游戏。性行为只存在在性之中。与古中国的城中心一样也是空的不可进入性。手绘的动作下如何给街道命名，和关于地图的设计。车站。包装，无轮廓线，外皮，遮蔽物，面具，保护，推迟时间。人偶。鞠躬，礼貌，软软的折叠的腰。俳句，反描写，无束缚，分散的互不干涉。象征，推理，隐喻。能乐，歌舞伎，文乐。房屋是移动的家具。都是符号。

书写意义的理想化日本

巴特的《符号帝国》和他之前如《符号学原理》（Éléments de sémiologie），《S/Z》等符号学研究著作相比，最大的不同就是摒弃了原有的结构主义科学和数学逻辑特色，《符号帝国》并没有建立一个以数字逻辑为基础的科学体系，巴特虽然将“日本”当作一个符号体系来书写，但是这个符号体系是由生活的吉光片羽，各种片段以及作者的个人感受与阐释所随意组合而成的，在《符号帝国》里没有数学公式和严谨的逻辑推理。从某种意义上来说，这正体现了巴特对于日本乃至于“东方”哲学的初步理解：对于结构主义科学的逐渐失望，使他开始转移视角，向哲学的诗学方向移步而去。全书分26章，第一章《遥远的国度》是全书的总纲，提出了将日本作为一个符号系统进行分析。第二章《未知的语言》和第三章《用不着言辞》主要讨论日语，从元语言的角度分析日语本身的书写和形式上的多义性，提出了全书的主要概念，所谓“意义的空无”，并要将这一文本概念应用到整个日本文化符号的研究中。第4章到第7章，作者主要分析日本的饮食文化。前两章《汤水与薄片》和《筷子》，在视觉上对食物的摆盘，盛放方式进行讨论，由对进食过程有所解读，尤其将筷子这一进食工具和西方的刀叉进行比较，认为它不破坏事物本身的结构，相比于西方餐具的“暴力”更加“和谐”，具有指示性，夹取的随意性以及传送性，突出体现了东方文化的温婉特质。后两章分别讨论了日本的两道名菜：鸡素烧和天妇罗，并加以文学概念上的引申阐释：比如鸡素烧现做现吃的方式，体现了烹调行为是一种“重述”，是文本的重复，具备无限的发展性，类似文本的可书写特征；而天妇罗油炸的外皮和鲜嫩的内馅，则印证了日本文化中对于外层“形式”的重视以及内容上“空无”的哲学追求。第8章到第11章讨论日本的城市风貌，主要是作者在东京街头的所见所感。第8章《弹球戏》将“弹球戏”这种街头游戏和西方的竞技游戏作比较，第9章和第10章将东京的城市街道规划当作一种书写语言来进行阐释，并配以手写地图作为辅助；第11章描写东京的轨道车站，是以“车站”作为符号概念所进行的一种文字扩展和想象描写。《符号帝国》的编排风格比较散文化，章节安排非常随意，比如第12章《包装》和第16章《鞠躬》就没有被放在一起，这两章都说的是日本人的日常交往习俗。《包装》讲的是日本人的送礼习惯以及对于礼物的虔诚，类似于“买椟还珠”一般对礼品包装的习俗化重视；而《鞠躬》一章顾名思义，突出了日本礼仪中“鞠躬”动作的频繁，乃至于宗教仪式化的重要性，并对于西方人忽视“礼貌”的文化特点加以比较。第13章到第15章，以日本传统的木偶戏剧作为解读对象，辅以少许对人形净琉璃的讨论，结合布莱希特的戏剧理论，着重分析并挖掘东方特色的戏剧表演本身所具备的符号意义。《三种书写》一章认为木偶戏本身具备三种相互分离的书写状态：木偶，操纵木偶者和配音者，《有生命/无生命》和《内心/外表》两章，主要讨论木偶看似奇怪和不合常理的运动，以及并不贴合真实的演员外表和情节表现。巴特由此认为，东方戏剧的精髓不在于模仿人体，表现真实，而在于深层次的表现人的灵魂。作为一名文学批评家，巴特用了第17章到第20章的篇幅讨论了日本最重要的文学形式——俳句。俳句的短小精悍，意义上的“空无”和回味无穷的意味，向来被西方学界认为是东方文化精神的代表之一，也深深地被热衷片断化写作的巴特所迷恋。巴特着重就俳句语言短小，取消意义，瞬间的感觉捕捉和具体描述的忽略等特色进行了举例说明，从而推广到他对于理想文本的建构中。第21章《文具店》本来也是属于前文中“城市风貌”部分的文字，单独被提出来也主要是因为此章不仅描写了巴特在日本文具店的见闻，同时也就毛笔这一书写工具进行了阐释解读，尤其被提升到文本层次，也触及到了他核心的“书写”概念。第22章到第24章是作者通过视觉印象对于日本人身体的观察记录，分别集中在对于照片和戏剧演出中日本人的仪态神情，整体的身材姿态和眼睑这一身体部分的细节描摹。这些对于人体的描述是纯粹文本化的，线条型的，将人体姿态转化为单纯的几何符号和曲线，并加以文本概念的扩展与描述。第25章《暴力的书写》是对于一次学生街头示威活动的记述，巴特注意的是东方人对于暴力的克制；第26章《符号的小屋》则是一次生活片段的记录，巴特在火车上对于乡间田野的分布和农村小屋的视觉印象。通读全书我们看到，《符号帝国》不存在严实的理论框架和写作逻辑，作者的写作态度本身就是随意的，他记录的见闻没有明确的方向指导，随心所欲，从语言，饮食，城市规划，礼仪，戏剧，俳句再到人体，巴特已经完全展现了他后期的随笔片段化写作的基本风格。无论巴特解读的是日本文化的哪一个方面，我们都可以看到他是将这种文化放在文本写作的平面上进行分析，任何的文化活动都可以被他归结为一种“书写”，都是对于文本创作过程的反映。而具体层面上，他的分析也充满“趋同”，他提取出符号，描绘出形式，着重扩展这种形式的复杂和精巧，分析文化活动创作过程的本身（“书写”），并探求这个过程中人的心理状态，从而消解架空意义。实质意义的缺失不仅不是缺憾，相反被鼓励。巴特在第17章到第20章中对于俳句的讨论，基本可以说是对于全书的概括。“意义的乖破”，他这样描述俳句。结合俳句的写作以及他对于禅宗的浅显描述，巴特认为，日本文化的各个层面普遍具备重视符号，重视形式，重视过程，表达个人情致和灵魂，从而轻视结果和意义的基本特征，而这恰恰就是巴特一直恋恋不舍的理想文本追求，也是他“符号学”研究和“文本”研究的巧妙结合。《符号帝国》里的日本并不能说是纪录片式的真实记录，相反，它恰恰是罗兰•巴特的一种个人化的理想化书写。或者可以说，“日本”只是巴特所需要的理想国度的代称，他对于日本的描述，实际上是他看到日本的现状和他的理想有一定程度上的契合之后，个人态度将理想和现实主观统一，追求对等效果的，写作方向明确的创作。巴特在书中有一些阐释被认为是过度的，经常给人以强加意义和文字游戏之感，有些符号的提取和解释，甚至在东方人看来是荒诞不经的，比如他对于“米饭”的描述：“米饭只能界定为一种具有矛盾性的物质：它既是聚合的，又是可以分开的；它的实质目的就在于形成这种零碎的、成团的、暂时聚合在一起的状态。”