《马克思主义与文学》书评

断章文学源流

“第一，特定的文学形式同它们产生于或活动于其中的社会和时代二者之间，分明存在着社会联系与历史联系；第二，各种文学形式又无可置疑地具有自身的连续性，这种连续性能够贯通和超越同这些文学形式有着上述哪种联系的各个社会和各个时代。”根据雷蒙斯的论断，我决定着手考察我一直感兴趣的一个特殊的文学种类——“断章文学”的源流。这个考察将按照上述启示分成两个部分：此种特殊的文学形式产生的社会条件，以及其文学史意义上的连续性——事实上很多文学种类都随着历史的变迁而消弭，而断章文学却在当代拥有极为革命性与精致的形式。我不准备精确地定义“断章文学”，因为按照沃林格的说法，“定义不是在分析过程的开始，而是在分析过程的结束时候达到的。”但是却也不妨给出“断章文学”的几个主要特征——1，它由相干性不强的文字片段组成；2，它在结构上倾向于发散而非凝聚，主题之间的差异性要大于连贯性；3，这类作品大都出自思想性较强的作者之手，而它们哪些属于严格的文学作品还有待探讨。要溯源一个文学类型的历史必然是有趣而艰难的。由于尚缺乏充足资料，以下只是我对这个繁琐工程的结果的一些有根据的猜想：最初的断章文学是一种哲学和宗教的冥思的记录，而这种冥思的记录最早出现在古希腊罗马时代——斯多亚派的奥勒留的《沉思录》便是一个范例。而当时代其他形式的文字作品——悲剧、喜剧、史诗、颂歌，演讲与论辩，无一不冀求自身是一个完整圆转的整体。亚里士多德在《诗艺》中说：“诗歌是对一个完整的，有一定长度的行动的模仿。”此后的任何以“模仿”为基础的文字作品都下意识地继承了对“完整”的要求——17世纪的“三一律”便是对“完整”进行精细分割严整规定的极端表现。然而断章文学——或者说最初的断章文字写作，是以模仿“思想”而非“动作”为己任的。“思想”概念已经超出亚里士多德对“诗”的定义之外，因此这种写作没有清规戒律，并且其中的大部分在当时或现在都未必被当成“文学”看待。思想和行动的最大区别是，思想没有“起因—高潮—结果”可循，而且思想的日常状态也并非如哲学著作中显现的如此严谨、逻辑而明晰。思想的日常状态是飘忽、混乱和瞬息，是许许多多难以维持的火花，是灵光一线。大部分人任其一闪而过，只有那些具有冥思和反省传统的宗教或哲学“教徒”，才会在静观中敏觉地注意到这些奇情异景，只有那些把书写当成自我塑造和自我省思的仪式的人才会将这些思想具体化为文字。在此种文字中，思想被按照原样临摹下来——它可能是自发的，也可能是刻意为之的，但它总是在时间上短暂和在空间上轻盈——它永远不可能呈现为一个宏大的体系，因为这要靠持续的思考与综合建筑的工作才能实现。总之，它成为了与摹写人类行动与历史有别的另一种方式。这种方式自然地被中世纪的基督教忏悔文学所继承。奥古斯都的《忏悔录》与《上帝之城》都以片段形式写成。因为忏悔的灵魂活动也是被时间与空间巧妙划分的，它不可能成为后来意识流那样的一片缠绵汪洋。文艺复兴时期恢复的异教与灵知主义传统自然从另一个层面带回了片段式写作的生机。然而由于这个时期人对世俗世界以及人本身的关注，对神与超自然秩序的沉思不再风行，于是片段写作有了一个世俗变体——以寓言样式出现的小说与故事集。从前的思想模型为了变得更世俗化为采取了通俗故事的形式，但这个故事的易逝性与它蕴含的思想颗粒隐隐复现了断章文学的面容。这里说的是一个包含各种转瞬即逝的故事集，比如《十日谈》或者《坎特伯雷故事集》。而诸如《堂•吉柯德》与《小赖子》这样分段的连续长篇故事并不具有那种一掠即逝的短暂而珍贵的品格。17-19世纪是断章文学的低潮时期。一方面古典主义的戒律对作品结构有着严格的要求，断章体式就像是严肃文学殿堂中的浪荡子，别有风趣却自由散漫不被看好。从启蒙主义到浪漫主义，一种对文学来说略显奇怪的有机论开始逐渐滋长，这种有机论要求作品成为一个有机的整体，一朵花或者一匹马，其每一个部分都要像某种生理器官般不可或缺。相形之下，从未完成的断章文学像先天不足或缺手缺脚的古怪孩子。在文学作品中，出现了与古典时期不相上下的宏伟风格与对恶与丑的新奇癖好。在这个时期，很难找出被作为“文学”而写作的断章作品。但断章文学的传统并未由此断流。它依然被那些尤其具有宗教性的作家所保留，比如诺瓦利斯关于文学与宗教的讨论的片段。接下来就是令人激动的20世纪，或者确切地说是自波德莱尔以来的现代世界。至此我都没有涉及断章文学的社会性成因方面。但我要说现代世界是滋生断章文学的温床——这是因为其自身动荡的历史结构，无数起伏跌宕却似乎并未完成的革命，被切割成无限小块的现代工作时间，一个越来越多样化和自相矛盾的世界。完整而无限循环的异教时间不会有这种分裂感，向着彼岸直线前行的基督教时间不会有这样的分裂感，——断章文学的形式只有在现代社会中才能成为对社会现实的摹写。此时它真正得到了严肃的运用和承认——庞德的《诗章》，艾略特的《荒原》，琐碎片段堆砌而成的《尤利西斯》甚至是在用宏大的假象来追还过去的美好世界——最另人惊奇而不安的当然是费尔南多•佩索阿的异名写作，他留下的难以计数的睿智的断片残章表示着断章文学最迷人而复杂的现代成就。此外，断章文学再次在现代与后现代的哲学中复兴，尼采、克尔凯郭尔、罗兰•巴特、苏珊•桑塔格皆是断章文学的风格大师。它已不仅是某种思想的记录，而是某种现代以来整个思想世界与文学世界得以分享的创作形式，就像古典时代对悲剧的分享一样——不同的是，它是一个活跃无名的不确定空间，是某种思想基础的隐约召唤，而我们不知道还有什么会从这个瞬息万变的星云中创造出来。………………以上只是些模糊的想法与推论。但愿之后能有时间与精力认真完成这一切。^&^

“感觉结构”的概念辨析

欧洲大陆六十年代起涌现出一股结构主义思潮，其中符号学和结构主义的马克思主义理论给英国马克思主义学者威廉斯的批评写作带来不小的压力。他不能再满足于先前从事的材料研究而期望建构自己的理论，于是完成了其学术生涯中最具理论深度的著作《马克思主义与文学》，这本书是对威廉斯所有理论观点的总结，同时也明确地提出了“文化唯物论”的口号。在此书中，威廉斯列专章讨论了他早期批评中所创造的一个概念——“感觉结构”（structures of feeling），并对其进行了较为详尽的阐释，这一概念被奥康诺（Alan O’Connor）称为威廉斯“对于理论的主要贡献”[Alan O’Connor :Raymond Williams, Marlyland: Rowman&Littlefield Publishing Group, Inc, 2006, P79]。它不但是威廉斯文化理论的重要基石，同时也是其文学研究的主要理论工具。它的形成源于威廉斯对个体与社会之间关系的浓厚兴趣。在阅读和吸收了相关人类学和社会学著作后，他开始逐渐通过定义和修正的方法使其术语“区别于”类似概念，这也促使其理论工具的雏形渐渐清晰，最终在一番改造之后被纳入文化唯物论中。对这个概念的考察不但有助于理解威廉斯的批评，还可以揭示威廉斯主要的理论渊源和学术旨趣。感觉结构作为术语第一次出现是在威廉斯的早期作品《电影序言》（Preface to Film,1954）中，这是一本与剑桥大学教授奥洛姆合著的作品。自剑桥的学生生活以来，威廉斯对电影一直怀着浓厚的兴趣，在与《新左派评论》（The New Left Review）编辑部的访谈录《政治与文学》（Politics and Letters）中他曾经追忆到：“三十年代后期，对《卡利古拉博士》（Dr. Caligari）【Dr. Caligari是1989年上映的美国电影，威廉斯观看的应该是Das Cabinet des Dr. Caligari（《卡里古拉博士的小屋》），该片为1920年上映的德国电影】以及《大都会》（Metropolis）的仰慕是进入剑桥社会主义俱乐部的条件之一。”[ Raymond Williams . Politics and Letters, London: New Left Books, 1979, P232]由此可见威廉斯对德国表现主义电影的关注，这也许是促成他在成教部授课时开设电影课程的原因之一。但是这部书只不过将电影视为戏剧的拓展形式，大量的篇幅都讨论的是戏剧，所使用的术语也是戏剧术语。在《电影序言》中，威廉斯是在探讨戏剧惯例（convention）时提到了感觉结构。这就注定了它作为文学术语而生的命运，这大概是由威廉斯作为英文系学生的身份所决定的，而且当时的电影理论也尚未独立发展。在日后的学术生涯中，威廉斯不断将感觉结构与其他类似概念——如霸权、世界观、文化模式等——进行类比和区分，并逐渐形成了将原创术语拓展为更普遍概念的野心。威廉斯的所有著作均没有给“感觉结构”这一术语一个不容置疑的清晰定义，虽然他在不同的地方尝试过对其进行描述，但是威廉斯的晦涩文风以及他所想表达内容的不断变化导致大家对这个概念更觉困惑。在他所有的著作中，《马克思主义与文学》对感觉结构的定义最详细：“我们说的是冲动、抑制、总体品质（tone）【 tone有音调、情调、基调等意思，也指一个人或事的总体特征，王尔勃则将其翻译为“精神状态”。】中极具特性的元素，尤其是意识的情感因素和关系：但并不是与思想相对的感觉，而是被感觉到的思想和作为思想的感觉（thought as felt and feeling as thought）：即一种实践意识的当下类型，这种类型存在于活生生的且相互关联的连贯整体之中。因此我们把这些元素定义为一种‘结构’：就像一种元素集合（set）一样，有着具体的内在联系，既相互联结又充满张力。”[ Raymond Williams, Marxism and literature , Oxford: Oxford University press 1977, P132]“冲动、抑制、总体品质”的描述方式在早期的著作《漫长的革命》中已经存在，他还在此书中这样解释道：“我们发现这些元素是一些沉淀物（precipitate），但在当下的活生生的经验中，每一个元素都处于溶解状态（in solution）【 国内有学者把in solution翻译成“解决状态”，这明显是没有注意到precipitate 与in solution的对举，况且前者与威廉斯的语境也不相符。这一表达在《漫长的革命》中再次出现。】，而且是一个复杂整体的不可分割的一部分。”[ Raymond Williams: The Long Revolution, New York: Harper & Row Publishers, 1961, P47]这里威廉斯诘屈聱牙的行文令人十分困惑，但如果联系起来看可以发现一些关键要素：首先，威廉斯想强调感觉结构是一种实践的意识（这一概念来自卢卡契和戈德曼），这种意识并不是凝结的、固定的（或者换句话说，即被总结出来的，理论化的）而是关于当下的活生生的体验。其次，这些感觉形成了一种相对稳定的关系，正如他在《漫长的革命》中所说：“它（感觉结构——引者注）正如‘结构’一词所暗示的那样具有稳定性和明晰性。”[ The Long Revolution, , P48]但是，这种稳定性只是暂时的，因为社会实践不断地在变动，对于改变的强调也是威廉斯的一大特色，或者说是其政治倾向。再次，这种感觉结构处于集体的潜意识之中（虽然他拒绝以心理学的方式描述这种潜意识，他认为心理学中对于潜意识的神秘化描述是资产阶级的，观点上类似于布尔迪厄对“机械降神”的批判），或者说是还没有被清晰表述（articulate）【Articulate虽然有“清晰表述”和“接驳”两种意思，但是没有任何其他的证据表明威廉斯采纳了斯图亚特·霍尔对于articulate作为“接驳”来理解的方式。】出来的微妙经验。这种混乱的局面也阻碍了概念的引进。目前中国已有学者将感觉结构以关键词的形式引入了文学理论和文化理论读本中并进行了简单的介绍。但是，却出现了两种翻译，由于绝大多数人都没有对自己的翻译做出解释，所以导致了翻译的分歧。对“feeling”的理解是造成翻译分歧的主要原因。“structures of feeling”的一种译法是“情感结构”，例如汪民安主编的《文化研究关键词》，阎嘉教授的这一译法也直接影响了他的学生刘进，他在关于威廉斯的研究专著中沿用了这种翻译；此外，《西方文论关键词》中，赵国新也将其翻译成“情感结构”，他的《新左派的文化政治：雷蒙威廉斯的文化理论》一书亦沿用了这一译法。另一种译法是“感觉结构”，这一译法见于付德根的博士论文以及论文《感觉结构概说》中，此外，王尔勃翻译的《马克思主义与文学》也采用了这种译法。事实上，“feeling”的中文译文的确有两种义项，也许由于上文所引的威廉斯论述中—— 例如：“尤其是意识的情感因素”——的暗示使得“feeling”被译成情感，况且情感也正如威廉斯所指称的那样微妙且不可捉摸。然而如果仔细揣摩威廉斯的用意，不难看出“感觉结构”的翻译更能够传达威廉斯的原意。威廉斯在《马克思主义与文学》中曾经就为什么使用“feeling”一词作出过解释：“可以替代（感觉结构）的是经验结构（structures of experience），这种说法更好也更广泛，但是也有个问题，它的某个义项含有过去时态的意味，这对于我们认知将要定义的社会意识的那个部分是个障碍。”[ Marxism and literature, P132]他还说：“这个术语很麻烦，但是之所以选择它是为了与‘世界观’和‘意识形态’这些更为正统的概念区别开来。”[ Politics and Letters, P132]也就是说，威廉斯虽然想表达经验和感觉的意思，但是却非常排斥“experience”一词所包含的已经完成的或已经成型的意思。所以他采用了feel的动名词形式，不难发现，在威廉斯的行文中，“sense”和 “experience”经常与“feeling”互换，这些词的意义并不与汉语中的情感一词重叠，相反，sense指的是感官所产生的感觉而experience指的是经验和体验，因此都可以被译作“感觉”而不能被译为“情感”。 此外，“感觉”在中文当中既可以作为名词也可以作为动词，用来翻译动名词“feeling”相对来说更为贴切。值得注意的是，威廉斯之所以使用“feeling”一词是为了突出其随时变化的特性以区别于经验，但是“structure”一词却又暗示某种暂时固定的结构，因此“感觉结构”正如布尔迪厄的“无意识策略”（unconscious strategy）一样，只不过是一种矛盾修辞（oxymoron），但是这一矛盾修辞本身却暗含着一种无法消弭的矛盾。　　尽管威廉斯如此努力地限定感觉结构的概念，但是他本人对于这个概念却持有相当不满的态度，在《政治与文学》中,他就曾说自己对这个概念“从未满意过。”[ Politics and Letters, P159]威廉斯这一概念的提出主要是用作他文化理论的一种预设，在某些场合下，他甚至认为感觉结构就是文化，这无疑又增加了理解这一概念的困难，因此，若要提供一个清晰明了的解释就必须对其形成的历史语境进行考察。感觉结构的概念变化从本质上说具有连续性，不存在真正意义上不同阶段的划分，但是在研究的过程中为了更有效的分析归类，只能姑且采用这种粗暴的方法。【此文系本人硕士论文《雷蒙·威廉斯“感觉结构”的批判性考察》的节选】