被背叛的遺囑
出版社:牛津大學出版社
出版日期:1994
ISBN:9780195866476
作者:米蘭．昆德拉
页数:279页
作者简介
第一章 巴努什不再讓人發笑的日子
第二章 聖－加爾達被閹割的陰影
第三章 向斯特拉文斯基即興致意
第四章 一段話
第五章 尋找失去的現在
第六章 作品與蜘蛛
第七章 家庭的失寵兒
第八章 道路在霧中
第九章 那裡，您不是在自己的地方，親愛的
发布书评
精彩短评 (总计70条)
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"静静地读书，静静地活着"
说的很好~~~品味生活需要这样的态度~~~ -
童鞋，你看的不是这个版本就不要在这个版本这里打两星好伐…… -
2007-08-28 17:45:37: 椰子啊椰子
这套翻译不弱 但是楼主的读了与没读似乎没有看出来 而且基本都没有点到点上..........
昆德拉是拳击手？这个是比喻么？？
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呵呵，既然推荐了，自然是读了的
可能我没有说明，不是写书评，也非读后感
算是随笔吧，推荐有空闲的人读一读而已
至于昆德拉，确实曾经是职业拳击手 -
初识
蠢蠢欲动
酝酿
爆发
平息 -
安静地读书，安静地活着
每天的生活争取做到 -
昆德拉并不温柔，在这本书他所有对文学，音乐的评论都直击要害。一开始就否定掉小说的道德责任。小说是道德悬置的疆域，就这么一句使所有那些借题发挥的道德评论的小说认识理论都荡然无存，毫无价值。说他温柔是他在这本书里睿智幽默的语言，以及，这个诱惑极了，匪夷所思的传闻故事。
昆德拉成了我最喜爱的一个小说家。虽然我得保持一段距离，因为毕竟我只能看翻译的版本。
对卡夫卡的评论。对于音乐的评论。都似乎是在打翻身仗。但是，在他使出必杀技之前都在温柔的反击。瞬胜的诱惑力当然存在，不过他似乎像是在写一部小说而不是一部评论文集。很过瘾的一本书。
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有点长。慢慢看。 -
当年最喜欢的一本科普 -
你好，可以转载么？ -
也来凑个吧 -
《被背叛的遗嘱》昆德拉的一本有趣的书
我正在读，已经读了两遍，感谢长假，让我可以如此悠闲的读书
然而我其实还不了解，昆德拉的本意是对死人的力量的讽刺还是肯定
无奈的嘲笑自己
也许不是不了解这个答案
而是不敢确信自己找到的这个答案
怕昆德拉把我也归到那些不理解幽默的无法沟通的读者群里
当然这终究也是不敢独立于他人的看法而承认自己的行为
为了写自己的读书笔记，为了表示自己的智慧，为了了解答案
曾经想通过捷径去查阅别人对这书的理解，然而想到尼采嘲笑的脸，宣布放弃
为什么要这么追逐答案呢？
如果别人告诉我，我就可以坦然的接受并相信那就是答案吗？
还是因为大多数人如是说，我就可以把自己的观点和愚蠢藏匿在众人的阴影里，不至于暴露自己的无能吗？
我难道连相信的能力都不具备吗？
尼采大人，我可笑吧？至今还没学会相信自己，如果不能相信自己，那么又如何思考呢？难道冲破这关口真的那么难吗？难道只有癫狂了，才能真的敢相信自己吗？
尼采大人，都怪您，您把那些可怕的真相带到我面前，让我每步都仿佛在您的注视和嘲笑之下呐，因为您所讽刺的点点滴滴，我总能从自己的行为中找到应证
昆德拉的这本书，虽然我还没有回答自己的那个问题，但是还是看明白了一些内容
一些让我欣喜的内容
尤其是关于第五部分“寻找失去的现在”
给我的印象很深刻
这种感受是无法用语言来形容的
在语言和文字中间丢失的，往往才是我们想表达的真正意思
于是我只能说，如果您相信我所感受到的，那么请去读那本书吧，您也会得到您那份礼物的
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男生不能不读王小波
女生不能不读周国平
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但一个人又读王小波又读周国平
那ta是不是又安静又丰富呢？ -
幽默不是发笑，不是嘲笑，不是讽刺，而是一种特殊的喜剧形式。理解幽默的基本点的一把钥匙就是，幽默使得它所触及的一切都变得模棱两可。幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。---张大春说黄花岗起义的失败是由于军官抽烟的时候把炸弹误作烟灰缸导致的。
而小说---是道德审判被悬置的疆域。热衷于审判的随意应用，从小说智慧的角度看是最可憎的愚蠢，是流毒最广的毛病。在小说的相对性世界中没有仇恨的位子，为了清帐而写小说的作家（不管是为清个人的帐还是为清意识形态的帐）必定遭到美学上的灭顶之灾。---小说是关于可能性的艺术。
洛特雷阿蒙：一把雨伞和一台缝纫机的相遇：事物彼此之间越是陌生，它们的接触所碰撞出的光芒就越是神奇。----这是艺术领域的杂种优势
加西亚马尔克斯说：是卡夫卡让我明白了，我们完全可以按另一种样子来写作。另一种样子，就是说，穿越真实性的界限。不是为了逃避真实世界（以浪漫主义者的方式），而是为了更好的把握它。---形式上的超现实是为了更好的表达现实，为了表达一个真理必须忽视一些东西而夸大另一些。
巴赫作品的历史状况揭示了一条真理：而后来一代又一代人却正逐渐将它遗忘：历史根本就不是条一直向上（通往更富有，通往更文明）的道路。艺术的需求有可能是与生活的需求（这种或者那种现代化的实现）相矛盾，新的东西（惟一的、无法模仿的、从未说起过的）可以在另一方向的道路上寻找到，而不是非要存在于所有人都称之为进步的通向前方的道路上。巴赫在他生命的最后几年已经完全背离了时代的趣味以及他自己的作曲家弟子。这是对历史的一个不信任的举动，是对未来的一种默默地拒绝。-----在艺术的世界，“进步”是神马意思？
音乐的生存理由---卢梭：音乐如同一切艺术那样模仿真实世界，但它是以一种特殊的方法来模仿，它不再直接的再现事物，而在人们的心灵中激起当人们亲眼看到这些事物时所经历的同样的感情波澜。但斯特拉文斯基说，音乐的生存理由并不寓于它表达感情的能力，音乐“无力表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态”
在旋律艺术的后面，隐藏着两种彼此对立的可能的意向性：巴赫的一段赋格曲在使我们对生存的超主观的美进行沉思的同时，又想让我们忘却我们的情绪、我们的激情、我们的忧愁，甚至我们自己；相反，浪漫主义的旋律想让我们沉湎在我们自身之中，让我们极其强烈的感受到我们的自我，让我们忘却一切身外之物。
“没有人比多愁善感的人更无动于衷”，而卡夫卡这样形容狄更斯的小说：隐藏在一种充满感情的文笔后面的心灵干枯。
毕加索的画作：一个女人和一个男人在吃西瓜；女人坐着，男人躺在地上，两腿冲天高伸，这一动作变现了人的难以形容的幸福。画出两腿冲天的男人时，画家的幸福是一种具有两重性的幸福；那是观察（含着微笑地观察）着一种幸福的幸福。他的微笑在自己心中唤醒了一种愉快的不负责任的想象力。在整个爵士乐中，我们可以看到有一种微笑，潜行于原始旋律与它的转化形式之间。
令人发指的恶之美
一些人试图在一部艺术作品中找出一种姿态（政治的、哲学的、宗教的，等等），而不是从中寻找一种认识的意愿，去理解，去抓住现实这种或者那种面貌。而要深刻认识这种或者那种现象，就得理解它的真实的或者潜在的美。----恶之花，暴力美学，野蛮之美
生命中数量相等的一大段时光，在青年时代与在成年时代所具有的分量是不同的。因为潜意识、记忆力、语言等一切创造的基础在很早就形成了。
记忆并不是对遗忘的否定。记忆是遗忘的一种形式。我们可以拿着一本日记，持之以恒的记下一切事情。将来有一天当我们再读所及之事时，我们会明白到，它们无法唤回任何一个具体的形象。甚至更糟，连想象力都无法帮助我们的记忆力来重建被遗忘之事。 ——记录源于对腐蚀一切的遗忘的恐惧
雅纳切克整个音乐的本体论意义在于：寻找失去的现在：寻找一刻间的真实；渴望撞见并借或这一稍纵即逝的真理；渴望由此揭穿不断抛弃着我们生活的即刻现实的秘密（我们的生活由此变成世界上做陌生的东西）。
哲学思想：一个思想是“从外面”来到哲学家头脑中的。它“来自外面、来自上面或下面，就像注定要发生在他身上的事件或者意外打击”。它大步流星的赶到。因为尼采喜爱一种“大胆而热情洋溢的、迅速跑来的智力”，他就取笑那些博学者，他们认为思想像“某种犹犹豫豫、迟迟疑疑的活动，某种繁重劳作一般的东西，常需英雄的博学者付出辛勤的汗水，而不是那个轻快地、神圣的、与舞蹈以及令人开怀的欢乐有着惊人相似之处的东西”。最最深刻、最最丰富的书籍总是拥有一些类似帕斯卡尔《思想集》中具有格言特点突如其来的思想。 ——一个含义深邃却短小精悍的句子就像一道充满能量的闪电劈头盖脸直击心脏。
“肖邦的战略”解释了为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小型最简单的作品倒要比交响曲和协奏曲显得更为生动，更美。
反抒情---盲目的抒情在恐怖时期所扮演的至关紧要的角色。抒情性、抒情化、抒情的演讲、抒情的热情均属于专制世界的一个有机构成：这世界不是一个简单的古拉格，这是一个四周围墙上涂满了诗篇，人们在它面前载歌载舞的古拉格。
共产主义的政治实践创造了“自我批评”：它并不意味着批评自身（把好的地方和坏的地方分离出来，从而达到纠正缺点的目的），而是说发现自己的错误以便能帮助指控者，以便能接受和证实指控。
小说家--我永生永世警惕的抵御着一切抒情的诱惑。我深深渴望的唯一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场，一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德。某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化。 ——成为作家意味着发出最个人最独特而最坚定的声音，不管是否有听众
古典八股---奏鸣曲四个乐章：快板-柔版-小步舞曲/谐谑曲-回旋曲。这一结构的缺陷是显而易见的：最重要、最有戏剧味、最长的乐曲是第一乐章；接下来的乐章有一种江河日下的趋势：从最终趋向最轻。对奏鸣曲或者交响曲预定模式的这种集体服从确实有些可笑。所有交响乐大师，包括海顿、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯，在他们催人泪下的柔版之后，都在第四乐章里乔装成小学生在游乐园争先恐后的蹦跳、尖叫，欢快的结束才是最好的结束。这便是人们可称之为的“音乐的蠢举”。贝多芬明白越过它的唯一途径是让结构彻底变成个体的。这是贝多芬留给所有艺术家的艺术遗嘱。
小说式的思想--尼采的思想是一种实验性的思想。它最初的动力就是侵蚀一切稳固的东西，炸毁既成的体系，打破缺口，到未知的领域去冒险。而真正小说式的思想永远是非体系的，无纪律约束的，它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口，它考察（通过人物）一切思索的道路，试图一直走到每一条的尽头。
谁在思想谁就在自动的倾向于体系化。信念是一种停步了的思想，固定了的思想，而“充满信念者”就是一个被限制住了的人。
恰恰是别祖霍夫或保尔康斯基的内心世界发生变化时，他们才被证明是有血有肉的个体；他们令人惊异；他们变得与别人不同，他们的自由如火焰一般升腾，伴随着这自由的是他们真正的自我；这是诗意的时刻：他们强烈的体验到这些时刻，仿佛整个世界都沉醉在神秘的细节中排着队飞奔向他们迎面而来。在托尔斯泰的作品中，人越是有自我改变的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一个个体。
而有些人是按照看不见的、自身也在不断改变着想法的“法庭”在改变自己的想法：他们的改变只不过是一个赌注，压在明天将自喻为真理的法庭上。对独裁的反抗行为并非出于心灵的自由，出于勇气，而是受制于一种欲望，想讨好另一个已在阴影中准备着它的审判的法庭，那会怎样？
丑闻--一种无法辩解、无法接受、违背逻辑而又真实无疑的事件。
托尔斯泰探索了人与历史的关系：他控制它或者逃避它的能力，面对它时，他是自由自在的还是相反的。托尔斯泰与大人物的意志与理性创造历史的观点进行论战。在他看来，历史是由它自己写成的，它服从于它自己的，尚未被人探明的规律。大人物是历史无意识的工具。历史，也就是说，人类的无意识的、普遍的、随大流的生活……
人们在生活中前进就像在迷雾中前进。是迷雾而不是黑暗是因为在黑暗中前进的人是盲目的，听天由命，没有自由。而在迷雾中人是自由的，但这是雾中人的自由。
在迷雾中前进的人当他回过头来评判往昔之人时，他在他们的道路上看不到一丝迷雾。他所处的现今也即他们遥远的未来，站在这一点上，他们的道路在他看来一片光明，一览无余。
我们不妨设问：谁最盲目？是写了歌颂列宁的诗歌却不知列宁主义走向何处的马雅可夫斯基？还是我们这些倒退几十年去评判他没有看到迷雾包围着他的人？
马雅可夫斯基的盲目是人类永恒生存状态的一部分。
不看到马雅可夫斯基前进道路上的迷雾，就是忘记了人是什么，忘记了我们自己是什么。
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写得真不错...
静静的活着是一种态度,接受也是一种态度
生命也许在于思考,也许...什么都不是 -
安静地读书，安静地活着 -
写这篇文的目的是。。。借用昆德拉原作中的观点自嘲么？不晓得写这种枯燥的解释评论的评论意义何在。昆德拉这本随笔也不是哲学课本，本身已经很好的表达了作者观点，幽默易懂，何必画蛇添足，写的又没有多好。很像是在学术路上摸爬滚打为了攒文章的学究才写得出的文。 -
和《小说的艺术》一样是他的随笔集，一样是在探讨文学，却也在不断提及着音乐，也许艺术本来就是相通的吧！
在两本随笔中都提到了卡夫卡，想来真是惭愧。在很长的一段日子，我都只知道村上春树的《海边的卡夫卡》。还好，现在的我已经知道：卡夫卡真的不是一条狗。
因为昆德拉的关系，我也开始喜欢上卡夫卡的小说。希望能有机会买到上译版的《卡夫卡全集》！
8.11.14晚修订于402（原文写于2005年4月9日） -
安静地读书，安静地活着。 -
静不下来看不下去 -
现代都市中的我们,缺的恰恰就是这份心灵的宁静...
喜欢夜深人静时一个人静静地读书 -
周在《小说的智慧》提到了《被》。 -
不需要管旁人不愿意你管的事；不需要随意指摘任何一本用心写出的文学作品；不需要把浮躁、焦虑、冲动置入我们的生活。
您说得真好！
也许还不是不需要，而是没资格。
一群无信仰者在评论指责一个有信仰的人···很多时候都是上演这样的戏剧。不知道是可笑还是可悲？！ -
读王小波.读周国平.也读昆德拉.
安静成了一种态度. -
读了昆大叔，我很想好好听听交响乐。特别是他提及的变奏曲 -
涉猎甚广，从小说到戏剧，到文学，到美术，到音乐，到历史，屡次出现的乐谱形式的叙述文法让我几欲中断阅读……
他把小说家从写作者中独立出来，同时也放在历史的大背景下，昭告世人，他们有这样的资格享受独立的、与所有大艺术家对等的荣誉。
“幽默是一种具有先验性的情感”
我不知道先验性具体是什么意思，但我能体会幽默是这个世界上多么伟大又难以相互理解的情思……屡次被追问小说与现实的联系性的小说家再不耐烦了。
常常纠结于辨清模棱两可的情节、追索所有来龙去脉，追问剖析中让幽默失去意味，以为在试图把握住作者的意图，实则离他越来越远，我该低头羞愧
我不知道米兰昆德拉对我们的历史了解多少，他只是每每用平静淡定的语调反复提到卡夫卡笔下的审判，布拉格之春，提到伟大艺术家对同时代的背离、对历史的不信任、对未来的默默拒绝，提到移民的感情伤痕。他没有声嘶力竭地批判，却胜于批判。
我不知道你是否也觉得这样的境遇似曾相识，一个审判无所不在的可怕世界。关于生活处处是密探，甚至有一天埋在肚子里的东西也要被挖出来，摆上台面，审判一番，关于个人羞耻心的天性被抹杀，关于私人的和公众的世界间的帘子被剥夺…属于个人的世界被剥夺，连呆在自己家中的权利也失去……我该说他有前瞻性，还是说他揭示了一个永恒的问题？
斯特拉文斯基给昔日挚友安泽梅尔特的复信：【您之所以对我的进行曲作剪除，仅仅是因为它的中间部分和它的展开部分不如其他部分那么讨您的欢心。依我看，这不是一个充分的理由，我要对您说：“亲爱的，但是您不是在自己家里，”我从未对您说过：“诺，这是我的乐谱，您拿去随便怎么弄吧。”】
创作者在自己家中，他理应有这样的傲气“要不您照着原样演出，要不您就干脆不演。” 但这还是在他在世的时候。上帝睡着了。背叛一个不在身边的人是多么容易，何况一个已然不在世的人。
如果遗嘱执行者认真遵照卡夫卡的遗愿，我们便永远无法见到那些impressive的卡夫卡文字。可是这么一来，我们便可以理直气壮地背叛他的意愿吗？
当巴奴日不再引人发笑之日来临，当幽默再不能引起同样有趣的共鸣，当小说家卡夫卡完全被圣徒圣伽尔塔取代，当作家作曲家画家创作者艺术家都不在自己家中，当每一个遗嘱的意愿都被曲解并理直气壮地背叛，会否正是艺术（or人类）的葬礼到来之时？
亲爱的，我希望米兰昆德拉一直在自己家中
希望我们永远在自己家中 -
公司有個業務員名叫王小一，我就稱呼他為小二哥，小一的弟弟是小二，小二的哥哥，簡稱小二哥啊！哈哈！但是他卻是沒有弟弟的，而且今年父親剛剛去世，在這個陌生的都市中，他一人拼搏着！在所有的業務員中，他的業績是最好的。
其實他的名字也是自己更改的，原名叫王曉一，因為原來的名字痲煩，所以脩改成簡單的，也容易記住的。其實名字也就是代號而已！
讀過週國平，也度過王小波和崑德拉，說實在話，我隻讀得懂中國人得文字，至于崑德拉，很抱歉，無法理解，笨拙得腦袋接受不暸他記述得方式！是我太狹隘叻！思維被定格在固定得糢式中。跳躍性在這裏隻能擱淺！
喜歡青銅時代，更是對于中國古代施行宮刑的方式感覺殘酷，其實世界上最殘忍的生物應該是人類自身，沒有什么是做不齣來的，隻有沒有想到的。 -
两年前，我在家乡的一个旧书店里买了一本昆德拉的《被背叛的遗嘱》，当时翻开第一页，我看见小标题是：幽默的发明。我以为会是一本可有趣的小说，结果回到家才发现这其实是一本文艺青年深度装逼指南。在书中，作者十分随意同时满怀基情地表达了对一些小说家，作曲家那种心心相惜的革命感情。尤其是对卡夫卡，整本书都洋溢着对卡夫卡小说艺术的无尽赞美和对卡夫卡的好基友布罗德的深深鄙视，以至于让我怀疑如果他早生几十年的话，这两个捷克男人应该会走到一起，也就没布罗德什么事儿了。
总之以后的时间里，我会时不时翻翻这本指南，学习一下，领悟一下真逼的精髓。两天前我随意的翻到一页，小标题是：人在多长时间里可以被认为与自己完全同一？这也是我心中的一个疑问，或者用我的话来说即：一个人的本质是什么，这种所谓的本质是一种恒定不变的存在吗？作者漫不经心的写，我很认真的读，他写到了《战争与和平》中的艺术，慢慢地勾起了我当时看这部小说时的种种感受，因为那是我最具快感的阅读体验之一，08年的冬天，屋外奇冷无比，我就蜷缩在火炉旁，沉浸在皮埃尔，安德烈，和娜塔莎的世界里，人物自身的丰富程度让我着迷不已，现在昆德拉的分析让我重拾了当时那种窥探人物内心世界的惊喜。而这种惊喜的高潮则出自于，人物的内在价值观发生彻底转变的瞬间，这种看似毫无逻辑的转变却总能让我感到心花怒放，快感连连，我自己也不知道为什么。比如安德烈本来家庭幸福美满，可他内心却厌恶乏味的婚姻生活，渴望建功立业，但当他如愿以偿在战场上搏杀时，受了重伤的他在倒地的一瞬间看到了他从未认真凝视过的高远辽阔的天空，就从他与死神交手的那一刻起，旧的世界崩塌了，昔日的英雄拿破仑在他眼中是那么的可笑和笨拙。他义无反顾地放弃了自己曾珍视的一切……我沉浸在对那部小说的回忆中，昆德拉继续不紧不慢地发表着评论，突然让我震惊的一段话出现了。
“恰恰是当皮埃尔和安德烈的内心世界发生变化时，他们才被证明是有血有肉的个体；他们令人惊异；他们变得与别人不一样；他们的自由如火焰一般升腾，伴随着这自由的是他们真正的自我；这是诗意的时刻；他们强烈地体验到这些时刻，仿佛整个世界都沉醉在神秘的细节中排着队飞奔着向他们迎来。在托尔斯泰的作品中，人越是有自我改变的力量，奇念，智慧，他就是越是他自己，他就越是一个个体。”
这似乎是一个开端，许多藏在心中的疑问都似乎有了一个被解答的机会，一个人能多大程度上能成为他自己，不是某种代表，某种理想，某种工具，某种象征，某种证明，某种依附于他人的生物，而是一个完整的人？我突然想起以前看过的一个叫《音乐人生》的纪录片，片子记录了香港的音乐神童黄家正的成长历程，当有人问17岁的黄家正以后的理想是什么的时候，黄家正回答：“做一个human bings。”不管是出于什么样的心理给出的这个答案，当我听到这样的回答时，还是有些许的震惊。
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"静静地读书，静静地活着"
为什么我做不到呢? -
MD逼，这是什么书评，你摆烂鸡吧臭姿态，装优雅，我靠 -
我在高一的时候看昆德拉,可是非常遗憾,没有看懂,最近我准备重读.
高二时便喜欢上了周国平的文字以及他的思想,他的哲学深深的影响着我,我还听说了那句话,男生不能不读王小波；女生不能不读周国平。我现在上大学了,仍然看他的书,去他的博客,可是身边的人并不这样,他们看的是时尚杂志,喜欢的是明晓溪,根本不知道周国平是谁. -
确实要静静的
不过不能提醒自己安静 -
这本书初读是在大一军训,只记得当时被书里提到的"伞与缝纫机偶然相遇"的美学意象深深迷倒,可惜只读了一半,便很傻很天真地开展大学生活.剩下的一半想不到会在大四临近毕业时读完,接着书签那页,没有重温.算是一个轮回的见证.其实,昆德拉的作品在某段时间内读了很多,纯粹愉悦的阅读经验,遗憾书的细节总被我轻易忘记,因此没有与文艺青年交流的谈资,只是那些文字里的思考和观点却在意识中潜移默化.
不知道是不是错觉,我觉得贯穿昆德拉作品的一个很大的思考,是来自个体的独立性和社会性.可能在极权社会中生活过的人都会对这个命题有属于自己的见解.人是之于个人生活还是之于社会生活,这个本来不应该作明确解答的问题在特定时代下却往往被赋以唯一答案.而在本书中,昆德拉籍卡夫卡的小说为我们引来了两个概念----"法庭"和"审判".单纯的字面意思很有森然感,若将其置于整个社会层面去理解,则充斥了某种荒诞味.很多时那些来自整个社会的审判,并非源自绝对的公正,而事实上,在这个大"法庭"中,人们使被告获得一种犯罪感,一种在压力下衍生的对本我的怀疑.这个时候,"有罪"和"感到有罪"被严重混淆,而昆德拉总结出群体接下来的简单思维:只有有罪的人才感到自己有罪.
事实果真如此吗?当审判被简化为定罪,那结果只会是要求被告人抛弃自我、扼杀个性、低头认错，那么审判的意义已经不是为了得到公正，而只是单纯地消灭被告，整个审判也变成一次集体的“对一切非罪之行为的忘却”.我觉得,在捷克斯洛伐克,在中国,甚至在整个人类社会,这种"法庭"和"审判"一直存在,人类如何在这当中自我定位,决定了一种真正意义上的自由能否诞生.然而正如作者的反思一样,我们并不是无动于衷，事实上，大多人都会对这种扭曲的社会性进行反抗(很容易联想到充斥网络的愤怒青年们),因为这种反抗往往会伴随某种(小小的)危险，这种危险感会带给精神上惬意的满足.所以昆德拉问:"假如这些反抗行为并非出于心灵的自由、出于勇气,而是受制于一种欲望,想讨好另一个已在阴影中准备着它的审判的法庭,那又会怎样呢?"
而现实中，个体一直是处于弱势地位.卡夫卡的遗嘱是销毁其生前的作品,却被好友布洛德背叛了.他的作品,包括私人的书信无一遗漏地被公诸于众.但是，这种背叛算不算是传统意义上被指责的那种背叛呢?如果没有对卡夫卡的背叛,我们岂不是又少了文学上的一块瑰宝?结果,更被社会认同的是布洛德的先知卓见.当我读到这里,真切地感受到作者思考中的寒意.我们每个人作为一个个体,在人类历史巨轮上是如此的微不足道,被遗忘,被定性,被冤枉,一切在一个共性的社会中显得如此的理所当然.个体的命运是如此悲哀.其实卡夫卡被背叛,思考的角度应该是,他作为一个个体,他被好友出卖,然后所有人承认了这种出卖,即是所有人都出卖了他.那么卡夫卡本人的利益就被遗忘了,他作为个体应有的尊重被一个群体公然地抹杀.
而在昆德拉的眼里,卡夫卡更是作为一个作家被背叛了,因为他不想公开的、不完整的、不满意的作品都被呈现读者眼前,这是有违作者的意愿的.昆德拉说"删除一个段落,比起写作这个段落来,要求作者有更多的才华、更多的修养、更多的创造力".因此布洛德的行为与其说是对卡夫卡作品的保护，勿宁说是对卡夫卡作品的"施暴".当然,这种观点很难为人所理解.
《被背叛的遗嘱》是本关于文化艺术作品的评论，但我从中感受最深的却是昆德拉对个体的关怀.而阅读本书时恰逢Edison的"艳照门"事件闹得沸沸扬扬.所以最后,借昆德拉书中的一段关于"公开生活"和"私生活"的议论,来结束本文,也希望带给各位以思考.
人们只是逐步地(因而以一种更狂的愤怒但不无狂热地)才意识到,真正的丑闻并不是普罗哈兹卡的大胆言辞,而是对他生活的无端强暴;他们意识到(仿佛被什么东西撼醒似的)公开生活与私生活是本质上截然不同的两个世界,尊重这一不同,是人只所以能自由自在地活着的不可或缺的条件;分割这两个世界的帘子是神圣不可侵犯的,撕帘的人是有罪的. -
都是我喜欢的人。前些日子读了周的自传，是我第一次读到这样坦诚地直面自己所有的人的自传。我钦佩他的勇气和真诚。
PS，昆德拉的《身份》，虽然没被炒的像其它书那么火，但非常非常棒值得一读 -
真长。。。回头再看。。。 -
如果说勃罗德的小说和《卡夫卡》传是把卡夫卡塑造成为人类受苦受难的圣徒，那么昆德拉试图做的是把卡夫卡还原成一个真实的人；
他说过，他在污秽中打滚。
如果说勃罗德开创了卡夫卡学，从此开始卡夫卡人生的研究，那么昆德拉做的却是相反的事，关注小说本身；
如果说勃罗德把性看做“爱的象征”，昆德拉却直视卡夫卡小说中的色情片段；
而卡夫卡本人也确实说过，经过妓院就像经过所爱女子的家门。
勃罗德如果是浪漫的，
卡夫卡则是只有黑与白，线条简洁的现实刻画；
我们不怀疑，勃罗德真的疯狂地崇拜卡夫卡写的每一个字，
事实却，充满讽刺地，千真万确地表明，他不理解他的朋友的艺术；
他背叛了他的朋友的遗嘱，
他把他生前的，直至咽气前的全部耻辱无限放大，放大给一群不懂得他的世人观看，
就像《审判》中K说的一句话，活得像狗似的！
这本身就是构建-消解的过程。
以上是我读《被背叛的遗嘱》第二章的读书笔记。
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幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊中揭示了世界，它在它的无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。幽默是＂现代精神的伟大发明
我更愿意把幽默换成玩笑。
在我看来，玩笑偶尔是贬义词，而幽默却是是一个褒义词。很久之前，我就思考这个问题，为什么会有玩笑的存在。后来才发现，它和狡猾是有一定联系的。玩笑是属于现代文明的，现代文明一个最大的特点就是对权威，神圣的蔑视。把一切都世俗化，将很多神圣移到圣殿之外。
米兰昆德拉，在这本书中看起来，是一个深谙玩笑之道的人。这似乎和写小说没有任何关系，他和书中一个医生的对话，让我觉得他是一个懂得生存法则和“玩笑”的人。他对医生说，不要把一切都看得那么认真。这似乎是一句不错的忠告。不过事实上，在那个语境下，他的话语显出一种圆滑和对灰色地带认同的不羁之感。
玩笑能够使得所有被它接触到的东西变得模棱两可。当一个人说出一句话，他不想承担责任，或者不想被这句话说束缚的时候。他可以说，我在开玩笑呢。这句话让人逃脱了很多，同时也在警告那个人，你需要有点幽默感。这是一种令人气愤的做法，而事实上大多数人都认同，并且不断地实行。爱开玩笑的人，习惯了那种机智。还有对一切游戏之，享乐之的快感。
玩笑不是嘲讽或者讽刺，而是一种欧冠特殊的可笑。现代人们尤其明白在哪种场合使用它。它可以保护自己，保护内心最大的需求。而又有一种时髦和万能钥匙之用。然而，幽默并不是如此。幽默也许是玩笑的双胞胎，不过他们的性格不大相似。使用的场合也不太一样。
良心的玩笑就是一种幽默。在无法避免的矛盾之中，幽默担任了一个和事老的工作。他开始做调节，调节的是双方的气氛以及双方的感受。当然他也会让众人笑，这种笑，是一种间接的坦白和释怀。
只是，生活中，更多的是需要沉思，而非玩笑。幽默只是治标不治本，当大事来临的时候，沉默我相信，更加重要。 -
呵呵。。没读过昆德拉，不过还是支持下，好文！ -
关于媚俗 是集体无意识的一种诱惑。是形而上学台词提示者的一个命令。是持久的一个社会要求。
关于生活 是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼中失落自己，永远坚实地存在于自己，只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。
关于沉默 无法交流因为在心底太深，无法交流意识因为对他人会过于伤害，有些事我们只能沉默。
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安安静静。。。。。。 -
这本书完成了我的文体启蒙。从它开始，以及此后的一系列阅读，才使我知道了文体意义上的小说、以及作为欧洲文学传统之一的小说是什么。
读过这本书，一定会养成一个对好小说的好胃口，所以小心好胃口被坏饭菜给糟蹋了。 -
现在的世界太喧嚣，安静，寂寞也是一种乐趣! -
时隔七年，重又翻看着。依旧跟不上米兰·昆德拉的脚步。深邃敏锐，渊博犀利。被背叛的不只是艺术家的遗嘱，被背叛是艺术家的宿命。
米兰·昆德拉对斯特拉文斯基情有独钟，可是我却不甚知之。米兰·昆德拉对卡夫卡侃侃而谈，我却从未读过原著。对我稍有了解的海德格尔也是熟识得很。我看不出他不知道的是什么。
米兰·昆德拉让我对捷克着迷，让我憧憬着布拉格的美丽。被我误认为是小说的《被背叛的遗嘱》虽为随笔，其实不然。看来我还需要一段时间才能真正读懂。但是令我感到一丝丝安慰的是，我用了7年的时间读懂了些什么。
“人是在迷雾中前进的。但当他回过头来评判往昔之人时，他在他们的道路上看不到一丝浓雾。他所处的现今也即他们遥远的未来，站在这一点上，他们的道路在他看来一片光明，一览无余。回头看，人看到了道路，他看到前进中的人们，他看到他们的错误，但迷雾不再有了。”
我们回望自己时，浓雾也消散了，可是过往是真的回去不了。因为我们站在过往的未来。如果你想改变过往，那就是“忘记了我们自己是什么”。 -
很简单，一个被我爱的死者对我而言永远不会死。
－米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》
书中的一段真实的故事。１９７０年捷克当局想败坏一位著名人士的名声，在电视上播出了他与他的朋友谈话的秘密录音。这种败坏名誉的手段几乎得逞。“因为在知己之间，人们什么都说，说朋友坏话，说粗话，不正经，开低级玩笑，重复，用极端的东西震惊对方来开心，表露公开场合不能表露的异端思想，等等。在私下与在公开场合表现不同是每一个人的最明显不过的经验，正是在这一经验上建立着个人的生活。奇怪的是……它很少作为应该被捍卫的价值而被理解。所以人们只是逐渐地（因而以更大的愤怒）意识到真正令人发指的并不是普罗扎卡放肆的话，而是对他的生活的强奸；他们意识到私生活与公共生活是本质上不同的两个世界，尊重这一不同是人作为自由人生活的必不可少的条件；分离这两个世界的帷幕不可触摸，摘去帷幕的人是罪犯。由于摘帷幕者服务于一个被憎恨的制度，这些人便一致被视为尤其令人鄙视的罪犯。” -
安静也是一种姿态，太多自以为是的人不知所云 -
这套翻译不弱 但是楼主的读了与没读似乎没有看出来 而且基本都没有点到点上..........
昆德拉是拳击手？这个是比喻么？？ -
安静地读书，安静地活着
很好，需要这样的生活，去除浮躁，留下宁静 -
一说关于昆德拉的话题，我知道我又要被鄙视了。我对他的个人喜好早已惹人厌烦。
昨晚下决心一口气把这本书看掉，一直熬到早上，这种奢侈的日子最近不能再过了。
其实我也知道，这么喜欢这本书，并不是因为它比其他著作都高明太多，而可能是在涉及这些话题的著作中，我是第一个看到这一本。
可是昆德拉在其中的姿态，还是滋长了我对他的喜爱。就是本来喜欢一个人，结果又在多种途径中不断为这种喜爱增添砝码。这种感觉真的不错。虽然本书我大概有1/4谈音乐的部分看不太懂。
说一点我的理解方式。
不要试图给小说加以道德判断。故事并不用来承载道德，道德只被文学作为描述对象的一部分。作者们并没有与生俱来的道德义务，他们的意图也绝非道德判断那么简单。
所以也不要随意判断作者的意图。不要用自己对作者的期望来评价他的作品。这样评价的前提就是不成立的。如果不是尝试着理解，那么就不该随意批评。在我看来，批判从来就是不成立的。那只是给自己找一个宣泄对象。他人的意图与自己的愿望并没有相交的责任。
不要脱离艺术家生活的年代去评判他。他所处的那个时空，任何旁人都再也复制不了了。
作者的意图始终都该受到尊重和完整地保存。虽然歪曲它的意识以及事实都早被习以为常，并且总是强大得不容置疑。
还有，永远不该人云亦云。纵然思想确实和大部分人一致，自己也该明白这种想法的发生是因为自己这么想，而不是因为应该和众人一样。改变也是如此。每个人在不同的阶段想法即使有令人瞠目结舌的改变，也没什么可奇怪。重要的是这种改变的来源是自己的思想，而不是随波逐流。我们的自由，只是由自己的心灵来控制。它有时候并不需要物质的实现形式。
我每看一点就越发爱他。他的聪明就那样看似轻巧地从字里行间流淌出来。而我们的世界还这么狭小，只能拿他早已找寻到的捷径来窥探我们的未来。
我并不是说自己真的有多理解他。我们被他人说服，也只是因为自己早就有那样思想的愿望。对话从来就是困难的，除非有一种默契先已存在。
摘两段喜欢的文字。我什么也不说，那是他的话。事实上是，我也没有资格对别人指手画脚。无论说什么，都好像逃不出强加于人的圈套。所以说一切评论的关键词都应该是“我觉得”，而非“他”是如何。
即使在被极端地剥夺了自由的情景中，K仍可看到一个等着水罐里慢慢流满水的面容憔悴的姑娘。我说过，这些时刻就像是朝远离着审判的景象打开一小会儿功夫的窗户。朝向什么样的景象？我将把隐喻明确化：卡夫卡小说中打开的窗户朝向托尔斯泰的景象；朝向什么样的景象；朝向人物始终把持着——纵然是在最危急的时刻——自由的决定权的世界，正是自由的决定权给了生命以幸运的不可估量性，后者恰恰是诗意的源泉。托尔斯泰极其诗意化的世界与卡夫卡的世界是两个极端。但是，全靠那半开半闭的窗户，它就像一股怀旧的气息，一丝柔和的微风，进入了K的故事中，并留在了那里。
人是在迷雾中前进的。但当他回过头来评判往昔之人时，他在他们的道路上看不到一丝浓雾。他所处的现今也即他们遥远的未来，站在这一点上，他们的道路在他看来一片光明，一览无余。回头看，人看到了道路，他看到前进中的人们，他看到他们的错误，但迷雾不再有了。然而，所有那些人，海德格尔、马雅可夫斯基、阿拉贡、埃兹拉·庞德、高尔基、格特夫里德·贝恩、圣-琼·佩斯、季奥诺，他们都在迷雾中行走，我们不妨设问一下：谁最盲目？是写了歌颂列宁的诗歌却不知列宁主义走向何处的马雅可夫斯基？还是我们这些倒退几十年去评判他却没有看到迷雾包围着他的人？
马雅可夫斯基的盲目是人类永恒生存状态的一部分。
不看到马雅可夫斯基前进道路上的迷雾，就是忘记了人是什么，忘记了我们自己是什么。 -
终于在新年开始把这本书给看完了，跨年看小说好像好过去年跨年看电视。想起去年还很开心的拉着阿姨带回来的圣诞拉炮，看着赵本山跳交际舞，还有一些电影，乱七八糟聊着，阿姨想回家，我也想回，突然觉得，其实很多东西变得不那么重要，能在想待的地方好好待着，做喜欢的事情，就已经足够了。呵呵，只想着去年今年都还不错。虽然不是全部完美，70%就很幸福。
好吧，该说小说了。很难去理解一些东西，每个人的过去都那么不同，有那么多的经历我们都无法了解和明白，有那么多的想法连自己都来不及抓住更加无法传达到别人，有那么的情绪跌宕起伏百转千回，怎么能够懂？又何况还有国家、民族、政治、文化、意志、偏见、狂热...几个小时，真的只是能够粗粗的掠过而已。
想起其中的一个片段，是昆德拉在评述城堡时候说到的一扇窗。在审判的压力下，K不经意的飘出了压力，看到了很多浪漫的风景，虽然只是一刻。呵呵，所以现在请允许我也走一下神，突然想起昨天吃饭前看的一篇文章，很喜欢她们态度，优雅的生活，也许会有一点作，也许会有一点不靠谱，但是总归是这样的，很精致。一直以为那是一种天生的状态，所以自己总是够不着，但是看看文里的人们却都是在一种学习的状态中，和妈妈一样的年纪，刚学了一年的钢琴，还有插花那些。说的是，学着做一个优雅的妈妈。很喜欢那种一直学习的状态，讲究的状态。新年新希望，成为一个优雅的小女人，哈哈哈~
恩，回到被背叛的遗嘱。我想每个人大概都怕，被误解，被放在了自己不愿的场景中，锁定，被分析。但是偏偏那又是最经常的，也可能是能够获得最安全的荣誉的方法。真的很矛盾。已经不知卡夫卡临终是否真的想毁掉自己一切的文章，不知雅纳切克对于祖国究竟有什么的态度。即便是昆德拉的解释，我想大概也无法完全触及，过去，总是在遗忘和扭曲中，最多也就是个猜想而已。而对于将他们捧红的布洛德，是真的足够的热爱就好，还是真的懂得。我想，也真的不知道答案。记得看的第一本昆德拉的书时候，书的前言写的是，他终生活在异乡人的状态之中。而他自己却希望着逃离这个小背景，进入时代的洪流之中。但是总归是这样的，人们很难看清自己看清别人。不知道是不是真的旁观者清。但是，总是装得很清，无论是旁观还是身在其中。
记得看过几篇卡夫卡的小说，其实对于自己那也真的只是小说而已。看的很多书都是这样，只是小说，有些像人生，但最后也只是小说。很快的看完，很快的忘记或者重新回味，但对于自己大抵都不重要吧。或者其实别人的生活也一样，都只是一个故事而已。而自己的也逃不开这样。只是突然看到一些解释会反思，原来自己曾有那么多的误会。哈哈~有点纠结了。恩，但是还是挺喜欢这本书的，虽然关于很多的不是那么的明确，但总是懂了一些。就这样吧。哈哈~
2012的开始，有了人生里第一件小礼服，听到了不错的消息，看了喜欢的小说，有个悠闲的下午，抛开了一些执着，可以继续学建筑，也许真不错。 -
王小六
我有一个小朋友，名字叫王小六。称他为小朋友纯是因为年龄，可是他的经历却着实让我心虚不已。读初中时王小六就着手写自己的第一本长篇小说；今年才上高中的他在父亲的支持下，休学后只身周游华夏大地，体味风土人情；他还在独立策划中国自己的电子竞技大赛。
文化圈子里的人有时真的很可爱，小六的父亲是中国著名的电视人王六一，大概是嫌起名字麻烦，王老师闭着眼睛来个“名姓同承”，于是小六郁闷地平白多了五个兄姐。
我有时很羡慕王小六。自打出生起，他就在有别于一般家庭式疼爱的关怀中成长着，北京乃至全中国的学者、作家看着他一天天长大，定期和他通信、寄书、传授学问……这让小六的见地、阅历、思维方式和别的孩子不太一样。
这些学者中包括一位今日大红大紫的作家、哲学家，周国平。
周国平
在我自己的成长道路上，有一个人对我的影响非常大，那便是周国平。在他还没有像今天这样火的时候，我就读他的书。这种情形很像余秋雨《文化苦旅》时的感觉——可惜余老师一火，文字反而冷却了下去。
希望周老师不要这样才好。
周国平也有文人特有的自负，可是我丝毫没有别样的感觉，我只感激他。读他的《妞妞》，我没有哭，但我深深震撼和感动在那种憔悴的殇情下；读他的《岁月与性情》，我没有笑，但我实实折服和沉溺在那种深邃的超脱里。
我还在上大学的时候，流传着这样一句话：“男生不能不读王小波；女生不能不读周国平。”当然这句话现在还在流传着。可我认为并不尽然，是男生也不能不读周国平。
所以我真的羡慕王小六，甚至对我晚生了几年有过恶毒的怨怼。
周国平这个人很有意思，我读他的《自选集》的时候，看到《读书的癖好》一文。他向我这样解释所谓“读书的癖好”：不一定要一头扎到书堆里面，只要记住一种感觉，即读书成为生活的基本需要，不读书就会感到欠缺和不安，这便算有了起码的“读书癖好”了。
他说自己“勉强算作一个有一点读书癖的人”。也是，按照他的标准，我大约可以比被归到那类对书籍没心没肺的行列中。
我说周国平这个人很有意思，是因为他抛出的“读书”和“写书”的关系，我只记得大概，实在无法如他诉说得那般有趣——于是找出书来，抄录下这段文字。
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我承认我从写作中也获得了许多快乐，但是，这种快乐并不能代替读书的快乐。有时候我还觉得，写作侵占了我的读书的时间，使我蒙受了损失。写作毕竟是一种劳动和支出，而读书纯粹是享受和收入。我向自己发愿，今后要少写多读，人生几何，我不该亏待了自己。
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于是我笑得很开心，因为我意识到这个时候，读着周国平的书的我，正在心安理得地接受着这种“纯粹的享受和收入”。
这种感觉实在很爽。
可惜这已经是几年前的事儿了，现在的我只亏待了自己。
昆德拉
周国平在他的某篇文章里提到了昆德拉的文论《被背叛的遗嘱》，我实在忆不起究是哪篇了，于是找到昆德拉的这册书来看。说实话，当时的我并不看得太懂——昆德拉的文论和他的小说截然不同，现在想来似是比他享誉世界的小说更见风格——于是那时的我全然体会不到周国平所言“妙论迭出，奇思突起”的乐趣。
不少书是适合重读的，比如这一本。
许多朋友都说：米兰•昆德拉的小说影响了他的一生，年轻的朋友，年长的朋友，都有。这是异常奇妙的。
二十岁的昆德拉是布拉格的一名拳击手，远比今日所谓“另类”的新人类另类的多。弃拳从文的他难改好胜的秉性，将犀利和敏锐在笔尖化为极至。
这一点是我唯一感同深受的——因为在《被背叛的遗嘱》中，我读到了刚毅、骄傲和桀骜不驯——即便它是那么轻松，温和，甚至有一丝诙谐。他啰啰嗦嗦、咬文嚼字地对卡夫卡、托马斯曼、尼采、布洛赫、海明威的文字、音乐进行抽丝剥茧地解读，无非只是想告诉我们，艺术需要的尊重应该远远多于它所承担的批判。
真正需要批判的，恰恰是习惯批判的，所谓学术界的犹大。
人们总会不知不觉地扮演犹大，我说包括所有人。我们自以为是地认为自己在“神圣”地促进文学捍卫文化，其实只是做了一件事，扼杀。
是这样的。
文字，无论是周国平使用的汉字，还是昆德拉使用的法文，它们的存在意义只有一个：文字艺术家通过它们，传达自己的“遗嘱”；而读者通过它们，接受智者的洗礼。我们只需要认真、用心、安静地聆读，那便足够了。
何必“背叛”。
尊重文化、尊重信仰、尊重艺术、尊重人、尊重给予我们而非掠夺我们的，文字、音乐，以及一切符号。
昆德拉说，认识生活的真相其实是很困难的一件事。
呵呵，那是因为我们不够安静。
我在之前写的一篇文章中引用了刘亮程的《寒风吹彻》中的一节，因为我发现自己无法用自我的话语表达出一模一样的思想。而下面的这段诠释和《寒风吹彻》有着异曲同工之妙——这是周国平对昆德拉的回应——我一样无法表达，于是只能一样重复引用。
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我走在冬日的街道上。沿街栽着一排树，树叶已经凋零，只剩下光秃秃的枝干。不时有行人迎面走来，和我擦身而过。我想到此刻在世界的每一个城市，都有许多人在匆匆走着，走过各自生命的日子，走向各自的死亡。人们匆忙地生活着，而匆忙也只是单调的一种形式。匆忙使人们无暇注视自己的生活，单调则使人们失去了注视的兴趣。
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精到。
生命论
话题只想围绕周国平和昆德拉二人展开，尽管我的目的并不是言此二人而已，但我不意偏移地太多，所以不说了。
看过这册书的人，应该会得出这样的结论：执著、坚毅、勇敢，对信仰、追求的无与伦比的渴望，真的可以给人以力量——那是恢复人性美好的机会的力量。
昆德拉曾经这样嘲笑说：“传记作家连自己妻子的性生活都未必清楚，却大谈司汤达、福克纳的房事。”
没错，过自己的生活就好了，乐观地、开朗地、充满自信地。不需要管旁人不愿意你管的事；不需要随意指摘任何一本用心写出的文学作品；不需要把浮躁、焦虑、冲动置入我们的生活。
安静地读书，安静地活着。
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尊重文化
尊重信仰
尊重艺术
尊重人
尊重给予我们而非掠夺我们的
文字、音乐，以及一切符号。
昆德拉说，认识生活的真相其实是很困难的一件事
只是lss@ 2009-03-10 20:10:50 埃文 MD逼，这是什么书评，你摆烂鸡吧臭姿态，装优雅，我靠
你看到lz十二楼的解释了吗
不是书评亦非读后感 -
安静的读书,安静的生活,在一个安静的位置上,去看这个世界的热闹 -
下载txt。 -
我力挺昆德拉~
不由得想起刘小枫。。 -
卡夫卡并没有要求他的好友把他的所有作品都销毁，他甚至已经列出一张名单，告诉他的朋友哪些作品应该被发表，并且已什么样的形式发表。卡夫卡并没有看轻自己的作品，也没有什么厌世感，他知道自己作品的价值，他只是想销毁那些未完成的作品，或者是绝对私人的信件。但是，他的好友，背叛了他的遗嘱。他将一个完完整整的卡夫卡展现在了世人面前，没有给他留下任何秘密。
普鲁斯特说：“一本书是另一个我的成果，而不是我们平时的习惯中，在社会中，在我们的恶习中表现出来的那一个我的成果。”
海明威学者把他的所有影子都硬套进了书里，他们强调说你能在海明威的书中看到他的父亲，他的母亲，他的妻子。
可是即使你能看到那一星半点，也不要凸显他的存在，因为海明威想做的，不是把自己的私生活公之于众，他是一个小说家。几乎所有成名的小说家都会有这样的困扰，他们竭尽全力想要呈现给读者一个他们努力勾画出来的世界，却遭到了反驳。越到后来，读者关心的就越不是约瑟夫K会怎么样，他们只关心卡夫卡，童年有什么阴影，或者感情生活如何。
Felice Bauer (1887-1960)，卡夫卡的未婚妻，于1914年6月1日与卡夫卡订婚。订婚后，卡夫卡给费丽采的委托人格蕾特小姐写了许多情意绵绵的书信，两人的关系非同一般。格蕾特可能由于内疚，也可能出于嫉妒便向费丽采发出警告。于是卡夫卡在同年的7月12日被传唤到柏林阿斯坎宁饭店的“法庭”。代表“法庭” 的是格蕾特，费丽采和她的妹妹艾尔娜是“原告”，“被告”是卡夫卡和他的朋友恩斯特.魏斯。“审判”的结局是解除婚约。
这段经历似乎又给了卡夫卡学者一个接近卡夫卡的机会，或者是更加接近卡夫卡的作品的机会。似乎这段审判能映射什么，似乎约瑟夫K就是卡夫卡本人，但是卡夫卡知道，他自己根本不重要。
德彪西说：“在贝多芬之后，交响乐已成了‘勤奋而固定的训练’，勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐‘争夺着厌烦的垄断’。”
哲学家总是试图将自己的言论体系化，结果就像许多无聊乏味的蜘蛛结成的网，上面只缚着一只雄鹰而已。
昆德拉认为如今的艺术形式几乎都能归纳成乏味的二分法，他认为艺术已经走向死亡。所谓二分法，就比如一段音乐，它会只有几个精彩的章节，而其他的时间都充斥着无聊地把这些精彩章节串联起来的桥。又比如绘画，前景总是被突出的，而后景则模糊不清。他认为抽象派或是印象派值得称赞，因为那些流派只把重要的东西留在画布上。而如今的小说家，都趋向于这种二分法，他们会事先规定好一些情节，一些精彩的出人意料的包袱，然后把它们串联起来，并且加上几乎毫无价值的，但是读者却普遍认同的人物背景介绍。这种东西，不是昆德拉眼中的小说。
昆德拉的小说几乎可以以任何一种形式往下发展，几乎可以在任何人物和空间之间跳转，他只是讲述着一个或者几个主题，而除此之外的人物背景，甚至名字，都毫无价值。在托尔斯泰的作品中，人越是有自我改变的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一个个体。就像安娜.卡列宁娜到最后一刻才躺在轨道上，她不是一开始就想着要去火车站自杀，如果是那样，还是流于一种计划好的套路。她只是到了那里，才感觉到自己应该躺上轨道，这才是人的力量。
没有人感觉到别人在看他，每个人都想写一本书，以便说出他那无以模仿的，独一无二的抠鼻子的自我；任何人都不听任何人，所有人都写，每个人都写，就像人们跳摇滚舞。独自一人，为自己跳，心思只在自己身上，而做的动作却和所有其他人一样。
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昨天喝了大半天的普洱茶。把觉弄没了。睡不着开始想想昨天看的书。
前一阵子开始看了《被背叛的遗嘱》，家里的事挺多，尽管烦，但这些事很重要，必须走心。我的心就容不下更多的东西，所以书看得有些慢。《被背叛的遗嘱》应该算是我读过的昆德拉的第5本书了。在吃掉一半这第五个馒头的时候，我想通一件事。昆德拉所有的书都在表达同一个东西。而这同一个东西，尽管很清楚，确实不是一句结论性的东西。也就是红时常说的，艺术作品的意义不是诉诸于理性。或者，依据我的理解，即使是诉诸于理性了，也不是为了告诉人们一个完整清晰的理性判断，让人们拿起来就可以判断甚至掌握人世间的各种事物（就像我们经常听到的一些说法，某本书使我懂得了如何去爱，另一本书教会我如何写诗——这些论断恐怕都是出自于想象，小说并不能作为人类经验的教科书），顶多算是敲了敲理性的门，便转身走了。你去开门，没有一个清晰的形象在那里，那里只有一张便条，或者一把路上顺手摘来的狗尾草。艺术并不提供理性认知，但是开启针认知的愿望和描述其可能。而作为一种独立的写作样式，文艺批评也在此列，它也不是为了“传授”经验而存在。
我想通的这件事用一句话说应该是，昆德拉的思维方式，不是在告诉人们什么，而是在告诉人们，那些既有的概念和生活，都不是什么。譬如，历史不是什么。革命不是什么。诗人不是什么。青春不是什么。爱情不是什么。这个什么是个填空，可见填进去我们习惯的那些概念。譬如历史是检验对错的标准，历史代表了终极判断，留取丹心便可以照汗青；革命是人类追求进步的手段和方式；诗人是用激情讴歌生命。所有这些，其实都不是。那么它们是什么？昆德拉不告诉你。
半本《被背叛的遗嘱》目前讲了这样两件事，一是卡夫卡的形象是如何被他的小说最早的出版人布洛德做了最彻底的扭曲——后者开启的卡夫卡学派引发了规模化的和最无助于理解作家作品的误读。这种卡夫卡学将卡夫卡的全部小说仅仅作为传记学的材料来探究卡的生活。——和目前的红楼梦研究多么像！而这个学派的人和任何所谓学派的研究者一样，最终要将他们的研究对象偶像化，或者将他描绘成一个圣徒，为此，人们在他的日记和书信中断章取义地援引无数例子，而有意看不到作品当中呈现的那种滑稽精神。对之，昆德拉有句话说得好“在每一个教会，都有它的伪经”。卡的状态绝非该学派所描绘的圣徒，“卡没有为我们受苦，他在为我们享乐”——卡在自己的荒诞写作中找到的乐趣才是他写作的初衷。而卡真正的意义应该在于“让我们明白了，我们完全可以按照另一种样子来写作”，即“穿越真实的界限。不是为了逃避真实世界，而是为了更好地把握它。”“但是如何把握住它（即用自己的方式把握真实），同时又沉湎于令人销魂的幻想游戏呢？如何严肃认真地分析世界，同时又不负任何责任地在梦幻的游乐中自由驰骋呢？”——昆德拉认为卡夫卡首次做到了二者兼得。
这半本书讲的另一件事是宣布斯特拉文斯基的音乐不是什么。主要是针对阿多诺对斯特拉文斯基的指责。我一直很想知道音乐作为纯的符号式艺术，它的奥妙所在，所以尽管看不懂那么多术语，我还是被这一章深深吸引了。来看看这个句子吧，这就是我所说的什么不是什么的句式。而这不是昆德拉的判断，而是斯特拉文斯基的。接下来是：音乐的生存理由，并不寓于它表达感情的能力。看：这里更加彻底。不仅否定了小说的价值在于其认知能力，也要否定音乐作为音乐的价值是其情感能力。而认为音乐是表现感情的坚定信念是自古已然。——这都是昆德拉式的判断，但都是出自音乐家斯特拉文斯基之口。这不是巧合，而是有意识的相知和相遇。更清楚地说明，艺术不仅不是理性判断，而且也不是感情的判断，尤其不是道德的判断，更不在所谓先进落后的历史语境当中。昆德拉认为，斯特拉文斯基的音乐创作的意图不在于对别人的表达——而在于寻找他自己的存身之所——他在历代音乐大师的杰作中构筑自己的家。对斯特拉文斯基这一行为阐释其实也呼应了最近一个阶段一直在困着我的一些念头：移民作家为何总是卓尔不群？他们待在哪一个艺术疆域里面？昆德拉肯定在这里找到一种更深层次的“相遇”。艺术创作的理由毋庸说是属于每一个艺术家的个体的，而没有必要面向所有的人：斯特拉文斯基在音乐中找到自己的家，他用这个方式回答那些因为他不去诉诸情感表达而指责其肤浅的人们。那些说他不懂感情的人，昆德拉提示他们“没有人比多愁善感的人更无动于衷，请你们记住，（反证是）‘隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯’。”
-
@2009-08-01
1
不要用政治、宗教、道德的姿态去衡量和审判一部艺术作品。无法容忍并欣赏小说虚构的人，可能永远也无法体会到小说带来的愉悦。
2
不同流派的小说有属于它们自己的位置和价值，单纯的去批判哪个流派或结构的好坏是很蠢的事。不朽的作品会放弃那些被人咀嚼烂的千篇一律的描绘手法和结构框架，在前人的基础上拓展出新的出路。
-
这本书有个较早的蓝色封面的译本，译笔非常好。这一套书的这个版本我没读过。 -
看了法文版。但是看了中文版的概述解说，觉得还是有进一步的理解。 -
静静地读书，静静地活着
这是我一直的追求，
一直想着只有到退休的时候才能拥有，
现在看看，
只要心态正确，时间管理正确，
随时都可以啊 -
静，静下来，读，读下去，
猛抬头，日暮山河岁月静好……
这几日一直在读你的文字，有内里的触动，
一个人，千跟万跟错综复杂的神经，是那么庞大而麻木，
一旦被触动了一跟，那种情怀，惟有感恩。 -
人们一思索，上帝就发笑。 -
我看的是上海人民出版社1995年12月出版的版本，由孟湄翻译的。说实话，不怎么样！我是指翻译得不咋地。比如我随便捡来一句你看看（我保证没添字、没删字，没改标点符号）：“让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。” 看明白了吗？
或许是我中文不够好，很想直接看看英文版或法文版是怎么写的啊！ -
LZ你就是小六吧... -
记忆，只是给那些没有勇气的人准备的
sigh.... -
周国平.........
昆德拉虽然也有严重不足,但你还不至于要贬低他到和周国平一档次了吧...手下留情.... -
还有其他的关于这本书的笔记吗 -
【昆德拉】
如果过去有人问我，我的读者与我之间的误解中最常见的原因是什么，我
不会犹豫：幽默。那时我在法国时间还不长，面对一切，不知厌倦。一位
医学大教授希望见我，因为他喜欢（为了告别的华尔兹）
（LAVALSEAUXADIEUX），我感到备受赞扬。照他说来，我的小说具有预言
性；因为有了斯克雷塔（SKRETA）教授这个人物，他在一个水城，医治一
些显然不育的妇女，用一个针管给她们秘密注射他自己的精液。靠了这个
人物，我触及了未来的重大问题。医生请我去一个关于人工授精的学术讨
论会。他从口袋里掏出一张纸，给我念他的发言草稿。赠送精液应该是匿
名的，免费的，而且（这时他的目光对着我的目光）应当被三重的爱情所
驱使：为一个不为人知的愿意实现自己使命的卵子；捐赠者为了他的个人
特点将通过捐赠获得延续；还有第三，为了一对痛苦的欲望未得满足的夫
妇。然后，他再一次用眼睛直视我；尽管他对我很尊重，但他还是允许了
他自己对我进行批评：我没有能够成功地以足够强烈的方式表现捐赠精液
的美。我捍卫自己：小说是引人发笑的！我的医生是个异想天开的人！不
要把一切都看得这么认真！那么，您的那些小说，他不服气地说，不该把
它们看得认真吗？我糊涂了，突然明白过来：没有比让人理解幽默更难的
了。
从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的
、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图
，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观。
1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒
情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个“诗人与刽子手一起统
治”的时代（《生活在别处》）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国
革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情
主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成
部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子
，人们在墙的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永
远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪
地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术
中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践“一种文学
的”形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、
宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠
的、满腔愤怒的非—认同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作
为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话
：“您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。”
“您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？
——哪个都不是。我是小说家。”
从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的
诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革
命的意识形态，而带有它的“抒情精神”的烙印。所有这些，一点点地，
我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没
有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是
斯大林式的迫害的首当其冲的受害者。
写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时
代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：
创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满
足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神
往的事情。
七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX）
，我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有
别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全
中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为
了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《
可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始
我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二
》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一
部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它
的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大
部分的意义。
在《笑忘书》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧帮忙，碧是
个年轻的有写作癖的人；为赢得她的同情，塔米娜按她的意愿安排了与一
个名叫巴纳卡的省地作家的会面。后者向有书写癖的女人说，今日真正的
作家已经放弃了小说这种过时的艺术：“您知道，小说是一种人类幻想的
果实，幻想理解他人，但是，我们之间相互理解什么呢？……人们所能作
的一切其实是呈上一份有关自己的报告……剩下的全是谎言。”接着是巴
纳卡的朋友，一位哲学教授：“自詹姆斯•乔伊斯以来我们已经知道我们
生活的最伟大的冒险在于冒险的不存在……荷马的奥德赛已经转移到了内
在，它内心化了。”书发表后不久，我发现这些话成了一部法文小说的卷
首题词，这使我很为得意，同时也有些尴尬。在我眼里，巴纳卡和他的朋
友所言不过是些精巧的混帐话。当年，七十年代，我在周围到处听到这些
，补缀着结构主义和精神分析残渣的大学圈里的扯淡。
从这个布满麦克风的捷克斯洛伐克到了法国，我在一本杂志的头版看到了
布莱尔（JACQUESBREL）①的一幅大照片，那时他的癌症已经恶化，在治
病的医院门口他受到摄影记者的追逐，他用手遮住自己的脸。突然间，我
感到碰见了同样的恶，使我逃离自己国家的正是这个恶，普罗扎卡的谈话
用广播发表与一个即将死去的歌手遮掩自己的面孔，这在我看来属于同一
世界；我想，透露他人的隐私，一旦成为习惯与规则，便使我们进入了一
个时代，它的最大的赌注∶个人或脱生或消失。
在回忆中，人们不会重新找到死人的所在；回忆只是他不在的确认；在回
忆中，死人只是一个变得苍白、远去、不可及的过去。
【道德】
将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德。这种道德与人
类无法根除的行为相对立，这种行为便是：迫不及待地、不断地对所有人
进行判断，先行判断并不求理解。这种随时准备进行判断的热忱态度，从
小说的智慧的角度来看，是最可恨的傻，最害人的恶。小说家并不是绝对
地反对道德判断的合法性，他只是把它逐出小说之外。到那边，如果您乐
意，那就请控诉巴努什的怯懦，控诉艾玛•包法利，控诉拉斯第涅克
（RASTGNAC），这是您的事情；小说家对此毫无办法。
【神】
海德格尔（HEIADEGGER）下了结论：“诸神便这样走开。由此而导致的空
虚被对神话的历史与心理的探索所填充。”
托马斯•曼（THOMASMANN）写于1926至1942年的四部曲《约瑟夫和他的兄
弟们》（JOSEPHETSESFRAERES）是一本绝妙的对圣文的“历史与心理的探
讨”，它带着曼高超的让人生厌的微笑去述说，因而失去了神圣：在《圣
经》中自万古以来就存在的上帝，到了曼那里，变成人性的创造，亚伯拉
罕（ABRAHAM）的发明。后者把上帝从诸神主义的混乱中拯救出来，作为
一个自然神论者，先是高高在上，后来便是独一无二；上帝知道自己的存
在得之于谁，于是喊叫：“这个可怜的人认识我，这简直让人难以相信。
我为什么不一开始就让他给我起个名字？其实，我这就去涂圣油。”
【尼采】
“我想。”尼采怀疑这个肯定句，它由一个语法常规所指令，这个常规要
求任何动词都要有一个主语。事实上，他说，“一个思想在‘它’愿意的
时候来到，因此如果说主语‘我’是动词‘想’的限定，那是篡改事实”
。一个思想到哲学家那里是“从外面，从高处或低处，好像一些事件或一
些感情冲动朝他而来”。它来的脚步很快。因为尼采喜欢“一个不拘泥的
狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑”，并嘲笑那些博学之士，思想对
于他们像是“一种缓慢、犹豫、类似艰苦劳动，往往要付出英雄饱学之士
的汗水的活动，而根本不是那种轻松、来自天神、如此近乎于舞蹈和飞扬
的快乐。”
按照尼采的说法，哲学家“不应当以虚伪的演绎和辩证手法篡改事物和思
想，他是从另一条道路到达它们的……人们既不应掩饰也不应歪曲我们的
思想来到我们头脑中的实际的方式”。最为深刻和最为探索不尽的书籍毫
无疑问总是有某种像帕斯卡尔的《沉思录》那样，格言式的和突然的特点
。
在六部代表其成熟的书中「《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》
（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的
彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN
′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES
）」，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的
基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个
段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它
们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章
，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，
善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题
中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶的彼岸
》，《偶像的黄昏》中就是这样，或者只被简单地编上号码）。这些派生
的主题被纵向地分在四处（也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定
的主题），而其他的主题则贯穿全书。这样就诞生了一个结构，它既是最
大限度地被分节（被分为多个相对独立的单元），又是最大限度地统一（
相同的主题反复地重新回来）。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，建
立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如《善恶的彼岸》的第四章
，它仅仅包含着非常短的格言（像是一种消遣，一支谐谑曲）。尤其是这
种结构无需任何填充、过渡和弱的段落，其中的张力永远不会减弱，因为
人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下面，好像种种事件，
好像一见钟情”。
【信念】
关于体系化的思想，还有这一点：思想的人自动地去进行体系化；这是他
的永恒的欲望（也是我的，甚至在写此书的时候）：描写其思想的所有结
论的欲望；预见所有的反对意见和预先给予反驳的欲望；因此而用街垒封
闭其思想的欲望。但是，思想的人不应该去努力地让别人信服他的真理；
他这样便会处在一个体系的道路上；在“有信念的人”的可悲道路上；政
治人物喜欢这样形容自己；然而什么是一个信念？它是一种确定，固定不
变的思想，而“有信念的人”则是一个被限制的人；实验性的思想不想去
说服而是启发：启发另一个思想，将思想开动起来；所以一个小说家应当
有系统地将他的思想非系统化，朝他在自己思想周围筑起的街垒踢上几脚
。
尼采对体系化思想的拒绝有另一种结果：一个巨大的主题开阔。阻碍人看
到真实世界全部广阔性的各种哲学学科之间的隔板倒掉了，从此所有人类
的事物都可以成为一个哲学家思想的对象。这也使哲学与小说相接近：哲
学第一次不是对认识论、对美学、对伦理学、对精神现象学、对理性批判
等等进行思索，而且对于有关人类的一切。
【贝多芬】
这便是他为所有艺术、所有艺术家留下的艺术遗嘱中的第一条，我用这样
的方式来说明：不应当把结构（整体的建筑组织）作为一个预先存在的，
为作曲家准备好由他用自己的发明去填充的模子；结构自身应该是一个发
明，一个动用作曲者独创性的发明。
“贝多芬有许多让人惊讶的差的乐段。但是正是这些差的段使他的强的段
得以显现价值。好比一片草坪，没有它我们不可能在长在它上面的一棵漂
亮的树下享受快乐。”
无论怎样，那时候我的先生的这个短暂思索跟随了我的整个生命（我捍卫
它，我和它作战，我从来没有战胜它）；没有它，这篇文论肯定不会写出
来。
【布勒东】
对于安德烈•普洛东（《超现实主义宣言》）来说，小说乃“下品”；其
风格是“纯粹的信息”；所提供的信息之特点是“毫无用处的个别性”（
人们不给我省去任何关于人物的游移不定之处：“他将是黄头发么，他将
叫什么名字？”）。还有描写：“没有什么可以和描写的虚无相比较；它
只是图录画面的重叠”；作为范例跟着是《罪与罚》中的一段，并附有评
论：“人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地
方作者使我疲惫不堪自有其道理。”但是这些道理，普洛东却认为是无价
值的，因为：“我并不在乎我生活中无意义的时刻”。之后，心理学：“
这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做了设想，他必须不受挫
，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象”。
尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现
代艺术对于小说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价
值时刻的无益的关注；使人物的所有反应都被预先知道的心理学；总之，
要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的缺乏诗意，它使小说，
在普洛东眼中，成为下品。
普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以
说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时
正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥
有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：在它的想象的银幕上，
读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混同起
来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机
器；但是这部机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主
义和浪漫主义音乐的分枝相比较：既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种
事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子都不应被遗漏（而它本身
却是如此无意义）；既然人物应当显现出“有生气”，那么就应当给他们
带去尽可能多的信息（即使它们无所不含却不让人惊讶）；而且还有历史
：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间
（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起
来，他们漫步的街巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的
背景不再是不动的、事先已知的布景，它成了变化的，它今日的面貌注定
要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流去的时间的画面会是
如此让人厌烦）。
【词汇】
世俗来自拉丁文PROFANUM：圣殿前的地带，在圣殿之外。世俗化即指将神
圣移之于圣殿之外，在宗教之外的领域。
【陀思妥耶夫斯基】
陀斯妥耶夫斯基的美学：他的人物被根植在个人的非常独特的意识形态中
，按照这个意识形态来说，那些人物都遵循一个不可动摇的逻辑而行动。
反之，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远非一个稳定的个人认同可建立
于其上的东西：“斯泰法恩•阿卡迪耶维奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI
′EVITCH）既不选择态度也不选择观点，不，态度与观点自己朝他走来，
有如他不选择他的帽子的形状，或他的礼服的样式，只去穿戴平常人们的
穿戴。”
【托尔斯泰】
托尔斯泰50年后回到拿破仑的战争，在他那里，对历史的新见解不仅仅记
录在越来越能够抓住（在对话中和通过描写）所述事件的历史特点的小说
结构中；使他首先感兴趣的，是人与历史的关系（驾驭它或逃避它，面对
它而保持自由，或相反），他直接地涉及这个问题，把它作为他的小说的
主题，对这一主题他使用一切手段，包括小说式的思索，加以研究。
托尔斯泰对于历史是由大人物的意志与理性而形成的思想进行论战。在他
看来，历史自己形成，服从它自己的规律，但这些规律对于人仍是模糊不
清的。大人物“是历史的无意识的工具，他们实现一个事业，其意义却不
为他们所知。”更后面：“上帝迫使他们每个人在追逐他们的个人目标的
同时，参与为一个唯一的、伟大的结果的合作，他们当中每一个，拿破仑
也好，亚历山大也好，或者哪怕某一个角色，对这一结果都丝毫不知。”
还有：“人有意识地为自己而生活，但却无意识地追逐整个人类的历史目
标。”由此而得出这个重大结论：“历史，也可以说是人类无意识的、普
遍的、随大流的生活……”（我自己强调了关键—提法）。
【小说的发展】
复杂而严谨的结构艺术只是到了十九世纪上半叶才成为强令性的必要。当
时诞生的小说的艺术，由于其情节集中在有限时空内，发生在诸多人物历
史的交错处，因而要求情节与场面被精密地计算构成：在开始写作之前，
小说家即划出了小说的构图，一而再，再而三地计算，一而再，再而三地
描绘，这是过去从未有过的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基为《恶魔》作
的笔记：七个笔记本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占据400页
（而全部小说占750页），动机寻找人物，人物寻找动机，众人物长时间
争夺主角的位置；斯达伏洛金（STAVROGUINE）应当结婚，但是“和谁”
？陀斯妥耶夫斯基在想，他先后试着让他和三个女人结婚；等等。（悖论
只是表面的：这个建筑机器愈经计算，人物愈真实自然。反对结构的偏见
将其视为阉割人物“活生生”性格的“非艺术”因素只不过是那些对艺术
毫无悟性的人的天真情感。）
场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在十九世纪初期
。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串精心
描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的
，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常
丰富的剧本。
一旦场面成为小说的基本因素，它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地
提了出来。我说“潜在地”，是因为，在巴尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那
里，与其说这是对具体所表现的激情，不如说是对戏剧性的激情，说它是
现实更应该说它是戏剧，是它们给舞台的艺术带来了灵感。事实上，那时
诞生的新的小说美学（小说历史下半时的美学）表现在结构的戏剧特点上
：这就是说，在一个集中的结构上，一、在一个唯一的情节之上（与“骗
子无赖”结构的实践相反，后者是一连串不同的情节）；二、在相同的诸
多人物之上（让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但
这里却被视为一个缺点）；三、在一个狭小时间的空间之上（即使在小说
的开始与末尾之间流去许多时间，情节却只在被选择的数天之内发生）。
所以，比如说《恶魔》伸展在几个月中，然而它的极为复杂的情节却分布
在两天，之后三天，再之后两天和最后五天中。
是福楼拜（“我们最可敬的大师”——海明威在致福克纳的一封信中这样
说到他）使小说走出戏剧性。在他的小说里，众人物在一种日常的气氛中
相遇，这种气氛（通过它的若无其事，它的冒昧，而且还有它的致使一种
境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法）不断地干预到他们内在的故事中
。
抓住现在时间中的具体，这是自福楼拜起的持续的一种倾向，它给后来小
说的演进打上了烙印：它后来找到它的顶峰，一座真正的纪念碑，是在詹
姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此书在将近九百页中，描写了
十八个小时的生活；布鲁姆（BLOOM）和麦格依（M‘COY）在街上停下来
；一秒钟内，在两句相连接的对白中间，无数的事发生了：布鲁姆的内心
独白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情书的信封）；他所看见的一
切（一位太太登上一辆马车并让人看见她的大腿，等等）；他所听见的一
切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小
的无限。
还有小说：对巴尔扎克的著名格言“小说应当与社会身份登记处相竞争”
进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的
现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制
造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的
）。对此，我有如下小小的观察：如果描写一个人物应当与社会身份登记
处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁
斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何
姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名
的姓氏不再是姓名而是符号。《审判》中的主人公不是个叫约瑟夫•考夫
曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克莱默（KRAMMER）或科尔（KHORL）中的人，
而是个约瑟夫•K.《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字
母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A来指定。在《梦游人
》中，艾什（ESCH）与于格诺（HUGUENAU）没有名。《没有优点的男人》
的主人公，尤利什（（ULRICH）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本
能地，我就避免了给人物以姓名。在《生活在别处》主人公只有一个名，
他的母亲只是用“妈妈”一词来确指，他的小女朋友用“红头发”；而“
红头发”的情人则是“四十来岁的人”。这是不是故意做作？我那时的做
法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三
时的美学：我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。
欧洲众小民族（它们的生活、历史、文化）隐藏在它自己的、令人难以进
入的语言后面，很少让人了解；人们很自然地认为在那里有着主要的缺陷
阻碍它们的艺术得到国际间的承认。然而，恰恰相反：这一艺术之缺陷正
是因为大家（评论界、史学、国人与外国人）都把它贴在民族之家的大照
片上并不让它走出这个范围。贡布罗维茨：没有任何用处（也没有任何能
力），他的外国评论家大讲波兰贵族，波兰巴洛克等等等等，以此来竭力
解释他的作品，如波罗吉迪斯（PROGIDIS）①说，他们把他：“波兰化”
，“再波兰化”，把他向后推到民族的小范围中。然而，并不是对波兰贵
族的认识，而是对现代世界小说的认识（也就是说认识对大氛围的认识）
才能使我们理解贡布罗维茨小说的新意，并由此而理解它的价值。
【卡夫卡】
没有布洛德，我们今天甚至不会知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死
去才不久，马上让人出版了他的三本小说。没有回响，于是他明白，要强
使卡夫卡的作品被人接受，他就必须打一场真正的持久的战争，让人接受
一部作品，这就是说，介绍它，解释它。这从布洛德来说，是一场真正的
炮手的攻势。序言：为《审判》（1925年），为《城堡》（1926年），为
《美洲》（1927年），为《一场战斗的描写》（1936年），为日记与书信
（1937年），为短篇小说（1946年），为《谈话录》（杰努什著，1952年
）；然后，搬上戏剧：《城堡》（1953年），《美洲》（1957年）；尤其
重要的是四部阐述性的大部头（请注意标题！）《弗朗兹•卡夫卡传记》
（1937年），《弗朗兹•卡夫卡的信仰与教导》（1946年），《邦朗兹•卡
夫卡，指出道路的人》（1951年），《弗朗兹•卡夫卡作品中的失望与拯
救》（1959年）。
如何给卡夫卡学下定义？用一种同语反复：卡夫卡学是为了把卡夫卡加以
卡夫卡学化的论说。用卡夫卡学化的卡夫卡代替卡夫卡：
一、和布洛德一样，卡夫卡学不是在文学史（欧洲小说史）的大背景下而
是几乎仅仅在传记性的微观背景下研究卡夫卡的书；
二、和布洛德一样，在卡夫卡学者笔下，卡夫卡传记成为了圣徒传记；
三、和布洛德一样，卡夫卡学将卡夫卡—步步逐出美学领域；
四、和布洛德一样，卡夫卡学无视现代艺术的存在，好像卡夫卡不属于那
一代的伟大创新者；
五、卡夫卡学不是一种文学批评（它不研究作品的价值：作品所揭示的迄
今不为人知的关于人的存在的种种面貌，致使艺术的演进改变方向的美学
方面的创新，等等）；卡夫卡学是一种诠释。
布洛德在出版卡夫卡日记时作了一些审查；他不仅取消了暗示妓女的地方
，而且包括所有与性有关的部分。卡夫卡学始终对作家的性能力有怀疑，
热衷于对他的性无能作滔滔议论。因此，长期以来卡夫卡就成为那些神经
官能症者、精神沮丧者、厌食者、体弱者的圣主，那些畸形人、可笑的矫
揉造作者、歇斯底里者的圣主（在奥尔逊•威尔斯那里，K歇斯底里的嚎叫
，而卡夫卡的小说其实是全部文学史上最少歇斯底里的作品）。
卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文
作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表
明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他
甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二流的东西，根据埃皮
内尔（EPINAL）①的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而且实
际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人
物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在日记中所承认）来自于狄更斯
，特别是他的《大卫•科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄
更斯的纯粹的摹仿）：他从中抽出一些具体的主题（将之归结为：“雨伞
的故事，强迫劳动，肮脏的房子，乡村小屋里的可爱的女人”），他从人
物中汲取灵感「卡尔（KARL）是大卫•科波菲尔（DAVIDCOPPER－FIELD）
的温柔而可笑的摹仿」，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情感至上
主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是“根
据音乐而来的音乐”，卡夫卡的《美洲》，则是“根据文学而来的文学”
，在这种类型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过
分夸张、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日记里，卡夫卡对
狄更斯的小说用这样的词形容：“心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后
”。其实，这些被露骨地表现而又即刻被忘记的感情戏的意义正在于此，
这便是卡夫卡的小说。对“感情化的这种批评”（不指明的、滑稽摹仿式
的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而且也是广
泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主
义者，他们对歇斯底里和疯狂的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣
教会。在这里，这种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不
同的艺术家又一次彼此接近。
卡夫卡式的想象，由这种“讲究方法的速度”所唤醒，奔跑如河流，梦幻
的河流，它只在一章的末尾才找到暂止。想象，一口长气，一呵而成，反
映在句法的特点中：在卡夫卡的那些小说里，几乎不存在冒号（除去日常
的引出对话的冒号），而且分号的存在也异常简朴。如果查一下手稿（参
看关键的版本，FISCHER，1982年），人们会看到甚至句号，即使从句法
规则来讲显然必要，也经常没有。文章分为很少的段落。这种削弱关节的
倾向——少的段落，少的认真停顿（卡夫卡在重读手稿时，甚至经常把句
号改为逗号），少的强调文章逻辑性组织的标记（冒号，分号）——在卡
夫卡的风格中是实质性的；她同时是对德文“优美风格”（同时也是对所
有卡夫卡被译出的语言的“优美风格”）的不断的破坏。
卡夫卡没有为《城堡》的付排作最后的编辑，人们可以，以正确的名义，
假设他本来可以做这样或那样的修改，包括标点符号。因此我并不过分惊
骇（也并不欣喜，显而易见）麦克斯•布洛德作为卡夫卡的第一位出版人
，为使文章更易读，有时创造一个段落或加上一个分号，其实即使在布洛
德这一版中，卡夫卡句法的总特点仍清晰可见，而且小说保留着它的气息
。
卡夫卡的行文，长而令人陶醉的飞行，您在文章的印刷格式形象中就看到
了。经常是数页中只有一个段落，“无休止的”，甚至长段的对话也被关
闭在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章仅仅被分为两个长段。布洛德的版
本中有五段。维亚拉特的翻译中，有九十段。洛德拉瑞的译本中，九十五
段。在法国，人们给卡夫卡的小说强加了一种不是它们自己的关节：段落
多了许多，因而短了许多，貌似一种更逻辑、更合理的文章组识，它使文
章戏剧化，将对话中所有的对白明确分开。
卡夫卡强调让他的书用很大的字体印出。今天人们讲起这一点，大都带着
面对大人物的任性所报以的微笑式的宽容。然而，这其中没有任何可以微
笑的东西：卡夫卡的愿望是有道理的，合逻辑的，认真的，与他的审美观
相联系，或者，更具体地讲，与他结构文章的方法相联系。
把自己的文章分为许多小段落的作者不会去这么强调大字体：一页关节设
置丰富的文字可以让人相当容易地去读。
与威尔斯相反，卡夫卡的早期诠释者远远不认为K是一个反抗专制的无辜
者。对于麦克斯•布洛德来说，毫无疑问，约瑟夫•K是有罪的。他干了什
么？按照布洛德的说法（《卡夫卡作品中的绝望与拯救》，1959年），他
因为自己的LIEBLOSIGKEIT，他的无能力去爱，而有
罪。“JOSEPHKLIEBTNIEMAND，ERLIEBELTNUR，DESHALBMUSSERSTERBEN.”
约瑟夫•K不爱任何人，他只是去追追女人，所以，他应当死。（我们要永
远记住这句绝对愚蠢的话）
布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的两个证明：按照小说未完成的，之后
被摈弃的某一章（一般都发表在小说的附加部分）：约瑟夫•卡三年以来
，没有去看望过自己的母亲；他只是寄钱给她，通过一位表兄了解她的身
体情况。（奇怪的相似：小说《异乡人》中的墨尔索MEURSAULT也被指控
不爱他的母亲。）第二个证明：是他与布尔斯特纳小姐的关系。在布洛德
看来，那是“最卑下的性”的关系（DIENIEDRIGTESEXUALITABT），“由
于被性纠缠，约瑟夫•卡不把女人看做一个人性的存在”。
爱德华•格德杜克（EDOUARDGOLDSTUBCKER），捷克卡夫卡专家，在《审判
》1964年布拉格版的前言中如此严厉地谴责K，即使他的措词不是像布洛
德一样带有神学的印迹，而是马克思主义化的社会学辞令：“约瑟夫•卡
之有罪，是因为他允许自己的生活走向机械化、自动化、异化，顺从于社
会机器的呆板的速度，使之失去所有人道的东西；因而K逾越了，按照卡
夫卡的观点，全人类都服从的法律，这个法律说：”实行人道吧。‘“格
德杜克在50年代遭受莫须有罪名指控，受到斯大林式审判之后，坐了4年
监狱。我问自己：这个审判的受害者怎么能够在10年之后，向另外一个和
他一样并无罪过的被告发起又一番审判呢？
亚历山大•维亚拉特认为（《〈审判〉的秘密故事》
L‘HISTOIRESECRETEDUPROCES，1947年）卡夫卡小说里的审判是卡夫卡对
自己的预审。K只是他的另一个EGO（自我）：卡夫卡断绝了与费丽丝的订
婚，未来的岳父“专程从马尔墨（MALMOB）赶来审判这个有罪过的人。阿
斯加尼酒店房间发生的场面（1914年7月）给卡夫卡一个审判庭的感觉。
……第二天，他便投入写作《教养营》和《审判》。K的罪行，我们无所
知，流行的道德宽恕了它。
然而，他的‘无辜’是恶魔般的。……K以神秘的方式违背具有神秘的公
正性的法，这一公正与我们法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博
士，被告是卡夫卡博士。他为被告的恶魔般的无辜作辩护。“
在第一次审判（按照卡夫卡在他的小说里所讲述）中，法庭指控K而并未
指明何罪。卡夫卡学者对于指控一个人而不说为什么并不感到奇怪，而且
也不急于去对这一智慧进行深思和欣赏这个前所未有的发明之美。非但没
有这样，他们反而在他们自己发起的对K的新的审判中，扮演起检察官的
角色，这一次是试图证明被告的真正的错误。布洛德：他没有能力去爱！
格德杜克：他同意让他的生活变得机械化！维亚拉特：他毁了婚约！但是
对这些人应该承认他们的功劳：他们对K的审判和前者一样，也是卡夫卡
式的。因为如果在第一个审判中K被指罪为莫须有，那么在第二次便是什
么都有，这其实是一回事，因为在两种情况下有一点是清楚的：K有罪不
是因为他犯了一个错误，而是因为他被指控。他被指控，因而他应当死。
只有一个唯一的办法去理解卡夫卡的那些小说。像读某些小说那样去读。
不要在K的人物中去找作者的画像，也不要在K的对话中去找什么神秘的编
码信息，要认真地追从人物的行为，他们的说话，并试着在自己眼前想象
他们。如果这样读《审判》，从一开始，我们就会被K对指控所作的奇怪
反应所困惑：从没做任何坏事（或者说不知自己作了什么坏事）的K马上
开始像有了罪过一样去行动，他感到自己有罪，人们使他变成有罪。人们
使他产生犯罪感。
过去，在“是有罪的”和“感到自己有罪”之间，人们只看到一种简单的
关系：有罪的人感到自己有罪。“产生犯罪感”一词，事实上，是比较近
期的一个词；在法语里，它在1966年靠了精神分析和它在语汇的发明才第
一次被使用；这个动词的名词（“产生犯罪感”）两年后被创造出来，在
1968年。然而，在很长时间以前，直到那时尚未被发掘的“产生犯罪感”
的境况，却早已在卡夫卡的小说中，在K这个人物身上被呈现，被描述，
被展开。在进化中它有不同的阶段：阶段一：为了失去的尊严而徒劳斗争
。一个人被荒谬地指责，但对自己的无辜并不怀疑的他，看到自己像有罪
者一样的行为感到难堪。作为有罪者而并不是有罪者，其中有某种侮辱人
的东西，他便努力去掩盖。这个被展现在小说第一场戏中的境况，到了后
面一章，被浓缩在一个其大无比的嘲讽玩笑之中。
一个莫名的声音打电话给K：他将在下一个星期日在一个小镇的一所房子
里被审讯。毫不犹豫，他决定前往；出于服从？出于害怕？噢不是，自我
愚弄自动地运转起来：他只想去赶快结束这些让他讨厌的事，他们的愚蠢
的审判让他浪费时间（“审判成立了，那就得去应付，好让这个第一堂出
庭变成最后一堂”）。一个小时以后，他的经理请他在同一个星期日去他
家里做客。邀请对于K的事业生涯是重要的。那么他会放弃那个滑稽的传
招出庭吗？不会；他谢绝了经理的邀请，因为虽然他并不肯对自己承认，
他已经被审判制服。
于是，星期日他去了。他想到电话里那个给他地址的声音忘了指示他时间
。没关系：他感到着急并且跑起来（是的，按字面上，德文：ERLIEF），
穿过整个城。他跑，为了准时到达，虽然连什么时间也没有被通知。我们
可以说他想尽可能早到是有道理的；但既然这样为什么不坐去同一条街的
有轨电车呢？道理是：他拒绝乘电车，因为“他绝对不想表现出过分的准
时从而在委员会那里卑躬屈膝”。他跑向法庭，但是他作为一个永不低头
的男人跑去那里。
阶段二：力量的考验。终于他到了一个大厅，人们在里面等他，“那么您
就是那个画匠。”法官说。而K则在坐满了大厅的公众面前辞令生动地反
驳这种可笑的蔑视：“不，我是一个大银行的首席代理人。”接着，他作
了一番长篇报告，抨击法庭的无能。在掌声的鼓励下，他觉得自己颇有力
量，按照被告变为主告的那句口头禅（威尔斯，对于卡夫卡式的嘲讽竟然
充耳不闻，被这句口头禅给耍了一番），他向法官挑战。第一个打击到来
是在他看见所有与会者的领口上的标记，明白他想要去吸引的公众只不过
是由“法庭的公务员”组成，……“来这里是为了听堂和侦探。”他走了
，在门口，预审法官在等他，并告诉他：“一次审讯对于被告所始终代表
的好处您却给自己剥夺了。”K叫道：“你们这帮坏蛋！你们所有的审讯
，我都白送给你们了！”
如果不把这一场戏放在与紧接在K的咆哮之后所发生的，作为这一章的结
尾，嘲讽关系之中，人们便根本不会懂得它。下面是随后一章的开始：“
K在后来的星期里一天挨一天等待新的传讯；他不能想象他拒绝受审已被
人们当真对待，到了星期六晚上，什么也还没有接到，他便出于默契设想
他被在同一幢楼同一时间里召审。所以，星期日他又去了那里。”
阶段三：审判的社会化。K的叔父一天从乡下到来，听说了对他的侄子的
审判。一件漂亮的事：审判再秘密不过，大家这么说，然而，却无人不知
。另一件事同样出色：没有人怀疑K是有罪这件事，社会已经通过了这一
控告，并在上面加上了它的默许（或者它的非—不同意）。人们准备看到
愤怒的惊讶：“怎么会指控你？到底是什么罪？”然而叔父并无惊讶。他
只是想到审判对于所有亲戚可能带来的后果而害怕。
阶段四：自我批评。法庭拒绝作出正式指控，为了面对法庭保卫自己，K
最后便自己来找自己的错误。它藏在哪儿？肯定在履历表的什么地方：“
他要重新回忆自己的全部生活，一直到最为隐秘的一切行为和一切事件，
然后从各个方面去报告并研究它。”
这种境况远不是非真实的：事实上，一个倒了运的普通女人也会问自己，
我做了什么坏事？她会开始搜索她的过去，不仅检查她的行动，而且还要
检查她说过的话和她的秘密的思想，为的是理解上帝的愤怒。
共产主义的政治实践为这种态度创造了“自我批评”一词（法语中该词在
1930年左右从政治意义上被使用：卡夫卡那个时候不用它）。人们对这一
个词的使用并不确切地符合它的词源。不是要批评（从改正错误的意图出
发将好与坏诸方面分开），而是找到错误，来帮助主告者，来接受和同意
控告。
阶段五：受害者与他的刽子手认同。在最后一章，卡夫卡的嘲讽达到了他
的可怕的高峰：两位穿礼服的先生为K而来，带他到街上。他先是拒绝，
但是马上对自己说：“我现在唯一能作的事……就是保持我的论证的明确
一直到最后……现在我应不应该表现出在一年的审判中我什么都没有学到
？
我应不应该像一个一窍不通的傻瓜一样走开？“
然后他远远看见警察巡逻。其中一个使他觉得可疑的人靠近了他们。这时
，K主动地用力拽走两位先生，甚至和他们一起跑了起来，想躲过警察；
有谁知道？警察会不会打乱或阻止等待他的执法？
终于，他们到了目的地。两位先生准备着，要把他扼死，这时一个想法（
他的最后的自我批评）穿过K的大脑：“他的义务应该是自己拿起这把刀
……把它插入自己的身体。”他抱怨自己的软弱：“他没能完全地经受考
验，他没有能使官方摆脱全部工作；这最后一个错误归咎于向他拒绝使出
全部必要力量的人。”
我永远搞不透布洛德这个谜。还有卡夫卡？他对此怎么想？在1911年的日
记中，他讲到：有一天，他们两人一起去看一位立体派画家诺瓦克
（WILLINOWAK），画家刚刚完成一组布洛德的肖像石版画；它们是以人们
所了解的毕加索的手法而作，第一幅是忠实的，而其他的，卡夫卡说，都
离模特越来越远，最后成了极端的抽象。布洛德当时颇有难色；他不喜欢
这些画，除去第一幅现实主义的，它反倒让他非常喜欢，因为，卡夫卡以
一种温和的讽刺记载，“除去它的相似之外，人的嘴周围和眼睛周围带有
高贵和平静的意味”。
我想到《审判》的末尾：两位先生朝K弯下身子，他们在扼死他：“K的逐
渐模糊的眼睛，还能看见那两位在观察结局的先生就在自己的脸旁边，两
只脸挨在一起。‘像只狗！’K说，仿佛耻辱在他之后还将存在。”
《审判》的最后的名词：耻辱。最后的画面：陌生的脸，就在旁边，几乎
碰到他的脸，观察着K最隐秘的状况：他的临终之际。在最后的名词、最
后的画面中，凝聚了整个小说的基本境况：存在；不论任何时候，可进入
他的睡房；让人吃掉他的早餐；准备好，日日夜夜，去接受提审；看着别
人没收挂在他窗户上的窗帘；不能与他所想要往来的人去往来；不再属于
他自己；失去作为个人的地位。这样的改变，把主体的人变为客体的人，
使人感到的是耻辱。
我不相信卡夫卡让布洛德毁掉他的通信是害怕它们被发表。这样的想法他
几乎不会有。
出版商们对他的小说不大感兴趣，他们怎么会感兴趣他的通信。促使他想
毁掉它们的，是耻辱，完全基本的耻辱，不是作家的耻辱那一种，而是一
个普通人的，耻于把自己隐私的东西掉在别人眼皮下，家人眼皮下，陌生
人眼皮下，耻于被转换为物体，而这耻辱有可能“在他身后依然存在下来
”。
然而，这些信布洛德却把它们发表了；以前在他自己的遗嘱中，他曾要求
卡夫卡“取消某些东西”；然而，他自己却发表了一切，毫无区分。甚至
这封在抽屉里找到的长而艰涩的信，卡夫卡始终没有决定寄给他父亲，可
是靠了布洛德，什么人都可以在后来读到它，除去它的收信人。布洛德的
不审慎在我看来无可原谅。他背叛了他的朋友。他违背他的朋友的意愿而
行事，违背他的朋友意愿的方向与精神，违背他所了解的他的害羞的本质
。
【小说家】
小说家从来都要面对这种传记的疯狂而捍卫他们自己，在马塞尔•普鲁斯
特看来，这一疯狂的典型代表是圣—伯夫以及他的名言：“文学与人的其
余一切不是有区别，或至少说，可以分开的。”理解一部作品因而要求首
先了解人，也就是，圣－伯夫明确道，知道对一定数量的问题的回答，即
使它们“似乎与作品的本质相异：他对宗教如何认识？他怎样受自然场面
的影响？他对于女人的问题、钱的问题，如何表现？他或富或穷；他的起
居制度，日常生活的方式是什么？他的恶习或弱点是什么？”这种几乎警
察式的方法要求批评界，普鲁斯特评论道，“使自己被一切可能的关于作
家的情报所包围，核对他的书信、询问凡是认识他的所有人……”
然而，“在所有可能的情报包围下”，圣－伯夫（SAINT－BEUVE）①做到
了不承认他那个世纪任何一位伟大作家，不承认巴尔扎克，不承认司汤达
，不承认波德莱尔；在研究他们的生活过程中，他注定地错失了他们的作
品。因为，普鲁斯特说，“一本书是另一个自我的产品。与我们表现在我
们的习惯中，在社会上，在我们的缺陷中的我不相同”，“作家的自我仅
仅表现在他的书中”。
人们对待死人或像对一堆废料或像对一个象征。对于他的已亡去的个性，
是同样的不尊重。
【法庭与审判】
法庭；这里指的不是用以惩罚那些逾越了国家法律的罪犯的司法机构；被
卡夫卡赋予了意义的法庭是一种力量，它进行判决；它之所以判决是因为
它是力量；是它的力量而不是任何别的什么将它的合法性给予了法庭；K
看见两个闯入者进来他的房间，从第一刻起，他就承认了这一力量并且屈
服。
审判之所以绝对，还在于它并不是处在被告人的生活限度之内；如果你在
审判中输了，叔父对K说，“你将被抛弃在社会之外，所有亲属也得和你
一起”；一个犹太人的罪过包含所有时代犹太人的罪过，共产主义关于阶
级根源的影响之说教，把被告父母亲和祖父母的错误也都包括在被告的错
误中；在对欧洲的殖民罪行的审判中，萨特没有指控殖民者，而是欧洲，
整个欧洲，所有时代的欧洲；因为“殖民者在我们每个人身上”，因为“
一个人，在我们这里，就是一个同谋，既然我们都从殖民剥削中得到了好
处”。审判的精神不承认任何可经时效性；遥远的过去与一个今天的事件
同样是活生生的；即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
因为发起一场审判不是为了伸张正义，而是为了消灭被告；如布洛德所说
：一个不爱任何人，只有一个调情对象的人，这种人应该死；所以K被扼
死：布哈林（BOUKHARINE）被绞死。甚至向死者发起审判，这是为了让他
们第二次死：做法是烧毁他们的书，把他们的名字从教科书上除去；拆毁
他们的建筑物：更改以他们命名的街道名称。
【奥威尔】
奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面
，在于这一方面被缩减到它的典型的消极之中。我拒绝以它有益于反对专
制之恶斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减，因为这个恶，恰恰在于把
生活缩减为政治，把政治缩减为宣传。所以，奥威尔的小说，且不说它的
意图，本身也是专制精神，宣传精神之一种，它把一个被憎恨的社会的生
活缩小（并教人去缩小）为一个简单的罪行列举。
共产主义结束一、两年之后，我和一些捷克人交谈，我听到每个人讲话里
都有一种成为仪式的说法。所有他们的回忆，所有他们的思索都用这个必
不可少的开场白：“四十年可怕的共产主义之后”，或“可怕的四十年”
， -
概括：昆德拉以其标志性的格言化写作闻名于世，与出自其手的小说和戏剧的蜚声文坛不同，其文艺评论大多因其标新立异，爱憎分明而褒贬参半，本书共分为9章，在小说方面，作者以拉伯雷和卡夫卡为榜样，继承前者的自由简单的同时标榜后者在现实中引入梦想的技巧，在音乐方面，作者称道巴赫与贝多芬，前者重新发现了变幻莫测，令人难以熟记的旋律，而后者则完成了奏鸣曲的伟大结构改革，同时，作为曾被苏联入侵的捷克移民，作者还在文章中表达了自己的政治立场以及对生活的感悟，对作家师心自用的理解，对翻译的认识，因此可以说本书并不仅仅是一部文艺评论集，同时也是作者的杂文集，这与作者对于文体的灵活认识以及其对于写作的新颖理解不无关系。然而其奔放的理路也给在下的理解造成了不小的困难，仿佛在歧路中追逐狡猾狐狸的愚蠢猎人，每每担心难以寻觅其踪迹误入歧途。这也使得这本书给我一种常读常新的感觉，每次阅读都能发现之前未发现的精妙之处，不失为阅读的乐趣与动力。
以下为学生的阅读笔记
关于结构&形式
认为无论是小说还是音乐，作者的美学意图都不仅蕴含在其作品的内容之中，更蕴含在其结构与形式之中。
先来看结构，小说的历史可以分为两个半时，以拉伯雷为代表的上半时和以巴尔扎克为代表的下半时，前者以其主题的不间断连续为主要特点，也就是作者不会有一分钟的行文是脱离在自己的主题之外的，他不会也不愿写作那些只是作为引入或者过渡的桥段，比如以堂吉诃德为代表的流浪汉小说总是一个故事接着一个故事，作者兴高采烈手舞足蹈，读者酣畅淋漓目不暇给。然而这也必然导致了故事整体的松散无序和缺乏逻辑性，读者无法将故事放在具体的情景当中，因此，此类小说的基础即建立在读者与作者的契约之上，这里的故事是当不得真的，即使它在恐怖不过，也仅仅是作者的一种幽默，比如堂吉诃德中桑丘总共被打落了113颗牙齿，然而为此落泪的人应该远少于为此大笑的人。用幽默来逃避世俗道德的审判，这就是小说的独立精神所在，这种精神无疑有助于欧洲人对其他个体的独立和自由的认识，欧洲人被称为“小说之子”，其来有自。此观点我们将在后文详加论述。对于下半时的小说来讲，因为其越来越凭借单一的故事线索和固定的主要人物来维持作品的架构，因此逻辑论证变得相当重要，而为了使逻辑变得严密，详尽的背景介绍和情节变化的幕后动因就变得异常重要，因此铺垫和伏笔成了家常便饭，为了保证作品的完整，大量与主题无关的枯燥的但是必不可少的桥段加入到作品当中来，作品的架构需要经过精密的安排和计算，天马行空随兴所至的时代一去不复返了。
同小说类似，音乐也同样经历了结构的两个半时，上半时的复调音乐中旋律复杂冗长，变化多端，令人难以熟记，因此一个主题可以支撑起一部作品。然而进入了下半时之后旋律变得简明浓缩，具有更强的表现力，这也注定了一部作品需要不同主题的支撑，而各个主题的变换之间就需要被称为“桥”的填料来作为过渡。因此作品也被分为了直接用来表达感情的部分和通过技巧架构的用来辅助感情表达的部分，而这一部分也被称为“音乐的数学”，也就是我们在不同的作曲家的作品中反复听到的结构性片段，它们大都大同小异，在贝多芬和莫扎特的作品中还有所保留，然而在和他们同时代的不知名的作曲家的作品中则是频频出现。
通过上面的论证，我们发现，无论是小说还是音乐，在其下半时结构都被分为主题和单纯具有结构意义的片段，这也被称为结构的二分。同理，绘画中的背景和主要表现物同样是一种二分。
再来看形式，尼采认为哲学家不应该以归纳或者演绎的形式进行写作，因为这并非思想来到他们头脑中的方式，自打《曙光》开始，他的作品每一章都只有一段，尽管这一段可能涉及很多不同领域的思想，但是为了抓住思想连蹦带跳的来到他头脑的瞬间，他从不分段，将心中所想迅速的固定在纸上，苏轼曾传神的描述这一行为需要的速度，兔起鹘落。
卡夫卡无疑与尼采具有同样的思想，他只用了一晚就写出了自己长长的短篇小说《审判》，灵感如泉水喷涌，后来的超现实主义作家也以写作速度作为其作品质量的一个重要衡量指标，他们倾向于将此认为是在理智的建工下又潜意识进行的写作。因此卡夫卡的作品极少分段也极少使用分号，因为这无疑会影响他写作和思考的速度。
一方面为了满足将思想还原为其到来形式的美学意愿，一方面为了方便读者的阅读，卡夫卡在生前坚持他的作品应该用大字体进行印刷，可以设想，长长的句子加上浩瀚的段落，如果用小字体来进行印刷的确很容易让读者在阅读的时候出现走神和串行，卡夫卡对于形式的执着体现了他的美学意图，可惜的是，后人仅仅将这一要求视作大人物的人性并付之一笑。
卡夫卡的美学意图体现在其作品的形式之中还体现在其用词的重复上，同样词汇的反复出现在马克吐温看来一定会引发幽默的效果，这与相声中的“三翻四抖”不谋而合，在卡夫卡看来，这样的重复还可以引起语义学上的反应，通过在一段文字中重复同一个词汇，可以赋予它不同于日常生活的含义，海德格尔就通过这种方式赋予了“饶舌”以哲学上的意义。可惜的是，一个简单词汇的重复出现无疑是世界各地的翻译者的死敌，因为作者的美学意图是难以被本国的读者理解的，而能够直接吸引观众的无疑是他的文笔，因此翻译者们将读者的需求奉为圭臬，置作者和作品的意愿于不顾，可以想象的是，海明威的作品给译者们造成了多大的困难。
形式与作者的思想是无法分割的，而思想却并非无法脱离形式。贝多芬大胆的改革了奏鸣曲的形式，将它从最初的四个乐章缩短为三个甚至两个，以缩减结构的二分所带来的表现力的削弱，使奏鸣曲更能适应自己的美学意愿，而奏鸣曲111号更是颠倒了两个乐章的主次关系，使得它们之间更具戏剧性，这一难以模仿的改革体现了作者对于形式的把握，形式，应该是为了主题服务的，如果说贝多芬给人类音乐历史留下了宝贵的遗产的话，除了那些优秀的作品之外，另一个伟大的贡献就是向来者宣告，被形式约束的时代过去了。
关于内容
Reality or feeling，that’s the question.
事实还是情感，这是个问题。
同样的，无论对于小说还是音乐，描写和表现到底何者应该是第一位的，上下半时有着截然不同的回答。
对于上半时来说，小说的目的在于表现虚幻的故事，在于使读者和作者本人感受到相同的幽默的乐趣，而对于巴尔扎克之后的小说家来说，毫无遗漏地不厌其烦地描绘一切背景以使故事显得尽可能的真实而完整才是一部完整著作的标志。同样是从巴尔扎克开始，人们对于小说的指责开始集中于缺乏诗意，而毫无疑问地，这种诗意的缺乏在乔治奥威尔的《1984》中达到了极致，作为一部为批判威权主义提供资料和预言的宣传作品，它是成功的。然而，从小说的角度来讲，它确实失败的。将政治宣传以小说的形式展现出来无疑会模糊政治思想的准确性，而同时它也使小说展现的生活局限于政治，将政治缩小为宣传，将宣传缩小为对一种不同意识形态的批判，尽管这种思想值得批判。然而这种扭曲生活的方式无疑会使得小说所展现的生活在其狰狞可怖的面具上涂上了一层虚幻的色彩，小说向我们展示的生活，可以毫无保留的表现其悲剧，然而却不能为突出悲剧而抹杀其中的光明，生活从来都不只是政治，在政治的压迫之下，我们仍然有亲情的萌动，爱情的冲动，年迈的感慨，青春的躁动。是的，我知道这些都能和政治的悲剧挂钩，只要你想。是的，只要你想，你就能用政治摧毁任意一种艺术。任何一部为了清帐而写作的小说必然遭受艺术上的灭顶之灾，当仇恨蒙蔽的了小说家的双眼，这样的诅咒便会变为现实。威权主义为人所痛恨的一点便是将一切（包括艺术在内）缩小成政治，那时我们高呼让政治远离艺术，可是，我们却将艺术作为政治枪杆紧紧搂在自己的怀里，将艺术作为舆论宣传的手段，这本身就是集权政治的一部分。即使仅仅从小说家的角度来看，它也完全陪得上那些缺乏诗意的批评。
小说的缺乏诗意似乎是必然的，既然它以缺乏诗意的现实为凭据。然而我们不应该忽略的是，真正的诗意应该只是作为生活的点缀，路边的艺人，悠闲的邻居，诗意仅仅是生活中的一扇窗，现实与梦想的碰撞即使所谓的超现实主义。
对于音乐来说，斯特拉文斯基的与众不同无疑是一件令人惊叹的事情。他曾经公开宣称，音乐无法表现任何感情，无法承载任何思想，它所能做的只是还原自然之声，如果说它真的能引起听众的感情，那也仅仅是“激发”而不是“承载”，他与表现主义所宣称的音乐的存在意义便是表现感情的思想截然对立。提到表现主义，我们就不得不说亚纳切克，这位伟大的捷克作曲家，他所提倡的表现主义与德意志激情迸发的表现主义完全不同，他的表现主义更多的是理智与激情，愤怒与热爱的糅合，让人在其中神魂颠倒。
然而即使承认在小说中写实的重要地位也难以摆脱纷争，因为现实的实际存在方式与我们认识现实的方式存在巨大的差距，对于现实，我们保留的仅仅是其抽象印象。举个例子，即使是在还原几个小时前的一次争吵，人们所能回忆起来的也仅仅是争吵的内容（我捍卫一种观点，他则捍卫另一种），现实永久的失去了。如果我们能保持记日记的习惯，若干年后你就会发现，即使依靠想象力，你也很难将过去的场景还原。记忆中的现实，仿佛是另外一个星球，和他真实存在的样子截然不同。
记忆，绝不是对遗忘的否定，它不过是遗忘的另外一种形式。
因为小说和戏剧中人物的谈话方式和内容的不同，其所展现的更多的是我们印象中的现实，而一个事情在人们想象中发生的样子与它实际发生的样子总是有差别的，而那些拙劣的歇斯底里的展示现实的著作，不过是一种对现实充满感情的做作和扭曲，好在现实上蒙上一层老生常谈的面纱，好让你永远不知道发生了什么。
关于小说与哲学
尼采拒绝将自己的思想体系化，无论是从他作品的内容还是形式都能体现这一点，他拒绝完善自己的思想，同样拒绝将自己的思想归纳到一本特别领域的著作中出版。他认为一切体系化的哲学思想都体现出一副可怜巴巴的样子，如果说它们还有一点样子的话。这些思想必须为自己而战，它需要事先想到所有可能被攻击的薄弱之处，并提前做好防备。那些为了保护自己建立的屏障恰恰是阻碍自己进步的陷阱。尼采的思想更多的显现出一种实验性的特征，很少做出绝对的判断，对其他所有的思想进行猛烈的攻击。
然而，体系化是任何人都难以避免的倾向。即使是尼采，谁思考，谁就在倾向体系化。然而无论是哲学家还是小说家都应该具有一个共同点，即他们的作品应该包含所有和人类活动有关的事物，尤其是小说家，小说里的生活不应该存在任何界限，除了自然的界限。因此小说家应该狠狠地向那些保护自己的屏障踢去。由此看来，小说的哲学化是不可避免的。作为“具体的形而上学”，小说对于存在的意义不可估量，海德格尔作为诗歌的爱好者，忽略了小说的存在，他是否会感到一丝遗憾。
关于文化
亚纳切克至死不为世界知晓，和卡夫卡不同的一点是，他甚至在身后暴得大名之际仍然难以在艺术史上获得自己应有的地位。
人们体会到了他的作品的美，却无法为他的作品的美准确定位。这都是因为他来自捷克，来自一个小小民族。
这样的小小民族从来没有体会过不必为自己的生存担心的安逸，它从来没有体验过能够在历史长河中永久存在的优越感，尽管它为人类的艺术作出了巨大贡献，然而因为某种程度上的自卑感，它深深地将自己所有的成就打上自己民族的烙印，人们只能将它的成就放置在他的文化背景之下进行考察。比如斯美塔那，他的美属于世界，但他的艺术仅仅属于捷克。对于某些对自己的国家具有深刻感情的人这无疑是最高的颂扬。然而对于那些想要在自己所属的艺术领域的历史内谋得一席之地的人们来说，这无疑是一种灾难。他本来民族的人不会承认他，而又不愿意放任他的成就被全人类所共有。因此人们也只能将他放置在民族文化的背景之下进行考量，这无疑导致了艺术价值的低谷和艺术地位的错置。
它们不愿放弃任何自己的孩子，即使这个孩子已经脱离他的怀抱许久，在异国他乡度过了自己生命的半数以上时间。对于那些流离他国的艺术家来说，自己赖以生存的故乡的缺失在一定程度上无疑会导致创作的贫乏，然而，优秀的艺术家们总能将心灵上的创伤化作他们的另外一笔财富。有的时候他们会表现自己对于故国的思念，有的时候是憎恶，有的时候是对身处的国家的赞颂，然而更多的时候，他们将自己的艺术领域作为自己最终的归属，这也能解释为何斯特拉文斯基所涉题材的广泛令人咋舌。为了确定这是自己的归属，他不断尝试着所有题材。仿佛新房主探视自己房间的每一个角落，抚摸每一件家具。
关于审判
本书中“审判”一词的反复出现引起了我，一名法科学生的兴趣。在语义学的解释下，本书中的审判有以下几种意思：
对幽默的道德审判 在作者看来没有什么比理解小说中的幽默更困难的事情了，人们总是不断地审判小说家的残忍，难道小说中的行为不应该受到责难么，当然应该，小说家只不过是将这种审判推到了小说的范围之外。小说不应该因为自己的内容受到审判，因为小说有他自己的规律和原则，仿佛建立在另外一个星球之上，这对于那些有审判癖的人来说简直是不可饶恕的，小说用自己的幽默对道德做出了魔鬼般的含糊。然而我们应该注意到的是，这样的所谓的“不道德”恰恰是小说的道德，它让人们看到了其它的道德标准和价值规则的存在，一个人不应该用自己的标准去衡量他人，而是应该把他人当做和自己平等的独立自由的个体，西方文化喜欢将自己作为人权的表率，然而一个人想要拥有权利，首先应该把自己当做一个个体，而其他人也应该把他当做个体，这就是个人主义的基本思想，而小说的存在无疑有助于这一思想的发生演变，人们将欧洲人成为“小说之子”，殆有其原。
人类的审判爱好 有的时候我们惊讶于人的审判爱好，有些人趋向于对一切进行审判，不断地进行审判，不分青红皂白的先审判了再说，他们喜欢将自己的价值观强加于他人，喜欢对他人进行判断，然而审判是要求有结果的，可以推测的是，热衷于审判的人对于证明一个人无罪的热情要远小于其证明一个人有罪的热情，因此，这种审判最终变成了判决，一个人被判有罪不是因为他有罪，而是因为他被审判，至于罪名是什么不重要，它仅仅是一种借口。
共产主义的审判 人类的审判爱好在共产主义的审判中达到了极致。不分青红皂白的先审判了再说，为了找到合适的罪名，它发明了各种方式，展示自己的力量以达到威慑，剥夺对方的尊严，社会化的审判，开展自我批评，首先让对方产生畏惧，其次发动社会给对方施加压力，最后让对方进行自我批评，这种自我批评是共产主义的术语，它的操作方式并不是将自己的优点和缺点客观的分为两部分，而是为审判者的审判提供依据，为自己的有罪找到理由，这一情景远非那么不真实，一名善良的妇女在遭受不公命运的时候总会检点自己过去的行为和思想，以找出自己做错的地方，来找到上帝如此惩罚自己的理由。而这一判决最终的执行者即使审判者也是被审判者自身，这就是被杀者和刽子手的合二为一。
作者与他人的关系
马克思 布罗德 我们应该牢记这个名字，他是卡夫卡生前的挚友，如果没有他为宣传卡夫卡所作出的长期的坚持不懈的竭尽全力的努力，卡夫卡便不会像今天这样受人追捧。可悲的是，恰恰是他对卡夫卡的误解支持了人们对卡夫卡的崇拜。尽管研究卡夫卡的后人希望与他拉开距离，然而始终难以摆脱他一开始就给卡夫卡学设立好的美学框架，卡夫卡被当做政治上的左倾主义者，生活中的性无能者，道德上的绝世榜样，这些扭曲的形象都应该归功于布罗德。
关于卡夫卡在死前委托他烧毁自己全部的作品的遗嘱很明显是虚构的，因为卡夫卡真正的遗嘱是留下自己全部的有价值的作品，而他明确要求销毁的是那些不符合自己的美学追求的作品以及自己的私人信件和日记，可惜的是，由于布罗德对卡夫卡的圣人定位，他不得不公开这个圣人所有的言行，包括他的私人信件和日记，羞耻心，这一当今时代赖以建立的基础，被无情的撕碎了，布罗德背叛了卡夫卡的遗嘱，也背叛了他的美学意图。这就是本文，被背叛的遗嘱的由来。
背叛一个人的遗嘱是如此容易，就更不必说背叛一个人的美学追求了。人们可以在作者去世后任意的歪曲他的创作意图，作曲家的作品被任意删改和演奏，戏剧家的作品被大篇幅的改编，人们不断的将大师们删除掉的部分添加进去，以让其他人明白大师这样的删改是多么的明智，这种捡破烂的行为无疑是一种以尊重的形式展现出来的不尊重，就好像布罗德对卡夫卡流露出的以理解的形式体现出的误解。著作权在当今社会的稀释更加剧了这一趋势，不相信的话，看看我们的四大名著已经被翻拍成何种样子便知道了。
行文至此，我还是想要引用本书的最后一段文字作为结尾，以此希望昆德拉同志能够原谅我的背叛，尽管我不是有意的，但还是做出了冒犯：
“当她不再存在时，我记忆的一半也就不在了；而假如我不再存在时，那么，所有的记忆也就都不在了。在忧伤与虚无之间，我所选择的是忧伤。
回忆中，死者只是一段苍白的、远去的、不可达及的过去。然而，假如我永远不可能把我所爱者看成已经死去，那么他的在场又怎么表现出来呢?它在我所熟知的、并且我将忠实执行的他的意愿中。我想起了那棵老梨树，只要那农民的儿子还活着，梨树就将一直挺立在窗外。”
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以前用于医疗失眠的《被背叛的遗嘱》这几天竟然看得四脚朝天。
首先谈到的关于黑色幽默的文学性。文学评论家们用他们最善长的名词背叛作者本身的本意，而更多的读者都跟着这些文字去理解，这是昆德拉认为的第一个背叛。"巴努什 不再让人发笑的日子"这个作为第一章是如此精彩，对于拉伯雷开始到狄德罗的文学结构，这个捷克老头分析的太他妈的透了，不过到了说到他们小说的音乐性时，他引用了一些Jazz音乐的创作手法，说到了各种诸如五线谱，节奏,旋律.这里有个他举的例子："例如： 布洛赫（BROCH） 的《梦游人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五个“声部”组成的“复调”长河，五条完全独立的线，这些线被连在一起，不是由于一个共同的情节，也不是由于共同的人物， 每条线各有一个完全不同的程序特点（A—小说，B—报导，C—短篇小说，D—诗，E—论文）。",倒真的看得我一头雾水。
让我最兴奋的是对于卡夫卡的论述，让我大开眼界，虽然本人在国内“卡夫卡”界也有一定的造诣，但如此深入对于文学性地看待卡夫卡还是第一次.
之前一直对卡夫卡要求好友布洛德销毁他的作品一事耿耿于怀，也作了诸多的猜想，这些都被这老头猜到啦，并用他的方式解析了他的看法。
昆德拉似乎对于他的老乡特别感兴趣，书中大概用了70%的篇幅作为论述的主题，同时又特别详细地分析了《审判》和《城堡》的文学性，并得出了卡夫卡同志的真正遗嘱.
唔，收获不小。
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昆德拉不仅是小说家，也是小说批评家和小说理论家，他的《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》针对小说美学、小说史划分、小说翻译、小说与其他艺术的关系等重要问题发表了真知灼见。虽然身为大学教授，但是昆德拉反对学院派批评那种形式化、僵死化的倾向，蔑视大学里充斥的结构主义和心理分析的“傻话”，对理论的“体系性”尤为深恶痛绝，所以他的理论文字写得活泼、智慧、随意，一方面善于提炼出惊人的高度凝练的概念式箴言，一方面又深入浅出、寓教于乐，开辟了小说理论的“别样风格”。
昆德拉的观点琳琅满目、珠玑满篇，大略而言，可以分为如下几个问题。
首先，小说的认识论与哲学的认识论。
在昆德拉看来，哲学是崇尚真理的，可是哲学常常陷入虚构之中；小说是虚构的，可是小说家常常能道出真理。他认为以莱布尼茨、黑格尔为代表的近代理性主义哲学有两个根本缺陷，一是对理性的盲目崇拜，也就是认为万事万物都能够计算和解释，生活由因果之链牢牢拴住，所以人必须摈弃任何非理性的行为。二是对体系的绝对崇拜，黑格尔的大作《美学》，对于昆德拉来说乃是“由一只鹰和几百只英勇的蜘蛛合作完成的，蜘蛛编织了一张密网，覆盖了所有的角落。” 相形之下，昆德拉较为欣赏尼采和海德格尔，欣赏尼采是因为他的“实验性精神”的开放性、他的“偶像的黄昏”的批判性；欣赏海德格尔则是因为他对人的存在的关怀、他的“诗人何为”的追问。人们总是看到自己希望看到的东西，在某种意义上，昆德拉对尼采和海德格尔的欣赏归根结底乃是因为他们是“同路人”。
昆德拉曾经说：小说的智慧与哲学的智慧不一样。小说不是从理论精神中产生而是从幽默精神中产生。小说家像《奥德赛》里的帕涅洛佩一样，在夜里拆解了神学家、哲学家和学者们前一天编好的地毯。 当代哲学家理查德•罗蒂敏锐地指出：昆德拉本身才是那种要把圣人和哲人织好的挂毯拆股扬线的人，换言之，了解昆德拉的关键在于了解他的“解构”倾向。昆德拉下面的话可以使问题更为明晰：“真正的小说式的思想永远是非体系的、无纪律约束的，它与尼采的思想很相近；它是实验性的；它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，试图一直走到每一条的尽头。”“实验性思想并不期望说服而期望启发，启发另一个思想，使思想动摇；因此，一个小说家必须有系统地使自己的思想非系统化，向他自己为保护自己的思想而竖立起的壁垒狠狠地踢去。”
昆德拉认为，小说的思想才是真正深刻的，因为小说发现了哲学的谵妄，小说承认不确定性、非体系性、部分的非理性，小说的关键在于模棱两可——“小说艺术确实是以精于运用模棱两可之道为基础的。我们甚至可以给小说下定义说：这是一门力求发现和把握事物的模棱两可性及世界的模棱两可性的艺术。” 在《被诋毁的塞万提斯的遗产》中，昆德拉指出：塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理，因而惟一具备的把握便是无把握的智慧，这同样需要一种伟大的力量。 小说由于是建立在相对性与模糊性基础上的，所以小说的精神与专制的世界不相容，“小说的精神是复杂的精神。每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂’。这是小说的永恒真理。” 所以，“在小说的领地上没有真理，不是安娜，也不是卡列宁，但是每个人都有被理解的权利。” 正是小说的这种不执着、这种相对性、这种绝圣弃智的深刻怀疑，使小说既富于人道主义色彩、又具有本属于哲学领域的认识论价值。
哲学家胡塞尔曾说过，认识的激情是欧洲精神的本质，昆德拉强调这种激情也是小说的本质——“认识是小说的惟一道德”。长久以来，没有被哲学考察的有关存在的重大主题已经被小说所关注，在4个世纪的小说的历史中，“小说以自己的方式、自己的逻辑，一个接一个地发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同时代人一起，它询问什么是冒险；与萨缪尔•理查森的同代人一起，它开始研究“内心所发生的事情”；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间，与马赛尔•普鲁斯特一起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯•乔伊斯一起，探索无法捉住的现在的时刻；它和托马斯•曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用。”
虽然昆德拉没有明确表示小说大于哲学，但是他对小说的推崇已经溢于言表。应该说，自从柏拉图要把诗人逐出理想国以来，哲学一直高高在上，文学则与真理隔着三重距离，昆德拉这种反客为主的姿态，实属大胆之至。
其次，小说的历史。
昆德拉虽然不是小说史家，但是对于小说史范畴的问题颇有心得。他承认小说的传承与发展，指出“小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每一部作品都包含着小说以往的全部经验。 他把诞生了400年的欧洲小说史比作一场接力赛，16-17世纪，代表人物是意大利的薄伽丘、法国的拉伯雷、西班牙的塞万提斯。18世纪，有英国的菲尔丁、理查逊，德国的歌德。19世纪完全属于法国，福楼拜、巴尔扎克等人作出了贡献。到了19世纪下半叶，俄国小说家群星灿烂，斯堪的纳维亚小说兴起。20世纪初，中欧小说大放异彩，卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维奇开创了后普鲁斯特时代欧洲小说的新方向。此处，昆德拉最广为人知的，要数“小说历史‘第三时’”之说。他借用了足球赛的术语，“上半时”指19世纪之前的小说，“下半时”指19世纪到普鲁斯特之前的小说，“第三时”相当于加时赛，指后普鲁斯特时期的小说。
昆德拉偏爱“上半时”，主要是偏爱这一时期的文学的自由主义，它又包括如下层次：第一，小说的游戏性质。“欧洲的伟大小说在其开始时是一种消遣。所有真正的小说家都对它怀有一种乡愁。” 在昆德拉看来，劳伦斯•斯泰恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》是18世纪最伟大的两部小说，因为这两部被当作伟大的游戏来虚构的小说，有着从未有过的轻松。昆德拉钦佩狄德罗，因为这个大哲学家让笔下的人物越过了小说的边界，使自己变成思想的游戏者，《宿命论者雅克》没有一句是认真的，一切在那儿都是游戏，这里面的思想是无法被体系化的、甚至是无法被传译的。 所谓的游戏也就是指非认真的读写态度和轻松的读写效果。二，小说的道德悬置。从游戏出发，早期小说不作道德判断，《巨人传》里巴努什对贵妇人的捉弄、《堂吉诃德》里桑丘被打掉的牙齿，都是这种非道德判断下的产物，这是因为小说不是神甫、不是道德法官，它所描述的不是一个非黑即白的二元世界。三，小说探讨“可能”，比如在《巨人传》的第三部，庞大固埃为了知道自己应不应该结婚而进行了浩大的求教过程，尽管最终也没有答案，但是读者却从一切可能的角度考察了这个问题。所谓的探讨可能就是提出问题、多角度考虑问题、同时不冒然给出答案，如是创造了一个多元的、开放的世界。四，小说的幽默精神。昆德拉认为幽默是现代精神的伟大发明，与小说的诞生息息相关，幽默不是发笑，不是嘲笑，不是讽刺，而是一种特殊的喜剧形式，“使得它所触及的一切都变得模棱两可。” “幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊中揭示了世界。它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。” 五、小说的率性而为。昆德拉认为，在拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩等人那里，小说家有着即兴发挥的自由，这种即兴发挥常常导致所谓的“离题”，又常常有元叙事的自我解构色彩，比如在劳伦斯•斯特恩的《项迪传》里，一个离题接着又一个离题，主人公在一百多页之后被完全遗忘，序言和献词出现在小说的中间部分，如此等等。昆德拉认为斯特恩给人的启示是：“存在的诗在离题之中”，正是这种自由，使小说摆脱了因果之链，进入虚构的自由天地。
昆德拉感慨于“上半时”作家生逢其时：“他们创作上的自由令我梦寐以求：写作而不制造一个悬念，不构建一个故事，不伪造其真实性，写作而不描绘一个时代、一个环境、一个城市；抛弃这所有的一切而只与本质接触；也就是说：创造一个结构，使桥与填料没有任何存在的理由，使小说家可以不必为满足形式及其强制而离开——哪怕仅仅离开一行字之远——牢牢揪住他的心的东西，离开使他着迷的东西。” 自然，昆德拉对“上半时”的认识略有些极端，不少观念实际上出自他自己的有色眼镜。罗蒂指出，在昆德拉这里，“小说是个体想像的伊甸园……昆德拉的这个乌托邦是过节似的、狄更斯式的、一群重叠着各种心理特征的怪里怪气的人，他们只对新意而不是原发性的乡愁感到好奇，这人群越大、越多样、越喧闹就越好。” 在某种程度上，昆德拉从小说的初始阶段发现了货真价实的后现代主义，而且把拉伯雷等人包装成了解构主义顽童。
以这个标准衡量，19世纪的现实主义小说自然就是文学中不可承受之重，幸运的是有“第三时”，“第三时”是对上半时小说美学传统的呼唤、回归和超越，也是对下半时的反拨。偏向于母国的昆德拉推出了四位出自中欧的作家作为“第三时代表作家”，他们是卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维奇。昆德拉认为这四人敏感于“上半时”小说美学，“将随笔式的思考引入到小说艺术中；他们使小说构造变得更自由；为离题的神聊重新赢得权利；为小说注入非严肃的与游戏的精神；通过创造无意与社会身份相竞争的人物来拒绝心理现实主义的教条；尤其是他们不想硬塞给读者一个真实的幻觉，而这硬塞曾是整个小说史下半时的万能统治者。”
四人之中，昆德拉最钦佩的是卡夫卡。他说自己狂热地欣赏卡夫卡的遗产，像捍卫自己个人的遗产一样捍卫他的个人遗产，那就是“彻底自主性”。 在昆德拉的小说理论中，对卡夫卡的研究占据了最大的篇幅，涉及方方面面。昆德拉还原了一个小说家卡夫卡，他写性，也写喜剧，而最重要的贡献是找到了一个方式，把梦幻和现实相联系。“把握真实世界属于小说定义本身的一部分。但是如何把握住它，同时又沉湎于令人销魂的幻想游戏呢？如何严肃认真地分析世界，同时又不负责任地在梦幻的游乐中自由驰骋呢？如何将这两个无兼容的目的结合在一起呢？卡夫卡解决了这一谜题。他在真实性的高墙上打开了缺口，许多别的作家紧跟着他各以各的方式通过了这一缺口……。” 在昆德拉看来，想像和梦幻是“一个古老的小说美学的雄心”，是诺瓦利斯所期望的“艺术的炼丹术”，卡夫卡的小说“唤醒了19世纪沉睡的想像”、“实现了梦与真实的混合”，把小说从看上去不可逆转的对逼真性的要求下解放了出来，使想像得以爆发。奇妙的是，卡夫卡的小说是梦与真实的绝妙混合，既有对现代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想像。
此外，昆德拉通过对人们不甚注意的卡夫卡的长篇小说《美国》的分析，更进一步从艺术与主题上接近了卡夫卡。他注意到，《美国》的选题本身就表明卡夫卡不预备写现实主义的东西，更有甚者，他不写严肃的东西，通篇的人物与情节皆来自狄更斯的《大卫•科波菲尔》，这种戏仿，形成了一种“依据文学的文学”。 尤为令昆德拉满意的，是《美国》所揭示的“隐藏在一种充满感情的文笔后面的心灵干枯”，也就是对抒情性的批评，昆德拉认为卡夫卡针对的是浪漫主义、还有浪漫主义的后继者表现主义、以及心灵的整个教会。
除了卡夫卡的遗产，昆德拉也欣赏穆齐尔和布洛赫，因为他们使得一种独立自主的光彩夺目的“智慧”进入到小说的舞台。昆德拉指出：“小说家有三个基本的可能：讲述一个故事（菲尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。” 穆齐尔们把思考引入小说，“不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的、叙述的和沉思的、可以揭示人存在的手段，使小说成为精神的最高综合。”
第三，小说与历史。
小说与历史的问题是一个古老而重要的问题。昆德拉首先区分了“历史”与“小说史”，在《作为对历史的反动的小说史》中，他强调“人类的历史与小说的历史是完全不同的两码事。假如说前者不属于人，假如说它像一股陌生的外力那样强加于人的话，那么，小说的历史则诞生于人的自由，诞生于人的彻底个性化的创造，诞生于人的选择。一门艺术的历史的意义与简单历史的意义是相反的。一门艺术的历史以其个性特点 而成为人对人类历史之非个性的反动。”
就“历史小说”而言，昆德拉将具有历史性的小说分为两类，即“考察人类生存的历史尺度的小说”和“图解某一历史情境的小说”，他将后者贬抑为“将非小说性的知识翻译成小说语言的流行读物”，于是似乎从根本上否定了巴尔扎克所代表的现实主义传统。
通过自己的创作，昆德拉现身说法，阐明在小说中如何“运用”历史：“第一，对于所有的历史背景，我在处理上都尽可能简练。对待历史，就像一个舞美专家只用几件于情节必不可少的东西来安排出一个抽象的舞台。第二个原则，在历史背景中，只抓住那些给我的人物创造一个有揭示意义的存在境况的历史背景。第三个原则，个人的历史而不是社会的历史。第四，历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析。” 这里的前两个原则，说明的是历史为主题服务、为人物服务。第三个原则是强调微小叙事而反对宏大叙事。第四个尤其有创意，是把历史本身从背景拉向前景，成为研究“存在”的一种对象。
第四，文学批评。
身为小说家与评论家，身为学院教授与公共知识分子，使昆德拉对文学批评有着独到的见地和锐利的锋芒。在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉主要研究了卡夫卡的朋友马克斯•布洛德对卡夫卡遗嘱的背叛。布洛德创造了卡夫卡的形象和他作品的形象，同时也创造了“卡夫卡学”，通过不计其数的前言、后记、注释、传记、专题论文、大学讲座、博士论文，卡夫卡学自我繁殖，制造并维持着卡夫卡的形象，以至于到后来公众所认识的名叫卡夫卡的作者已不再是原来的卡夫卡，而是已经卡夫卡学化了的卡夫卡。昆德拉认为布洛德的“重罪”是没有把卡夫卡的作品放在欧洲小说历史的大背景中来考察，而几乎仅仅是传记式的微观背景，使其缺乏历史维度。另外要紧的是，布洛德通过把卡夫卡的传记变成圣徒传记，而将卡夫卡系统地逐出了美学范畴，将其作为哲学家而是不是小说家来评判。总而言之，卡夫卡学不再是一种文学批评，卡夫卡学成了一种阐释，它破译宗教密码，它阐释哲学寓言。
昆德拉宣布：“我向来深深地、强烈地憎恨那些人，他们试图在一部艺术品中找出一种姿态（政治的、哲学的、宗教的，等等），而不是从中寻找一种认识的意愿，去理解、去抓住现实的这种或那种面貌。”
昆德拉不仅反感于意识形态的研究角度，也反对把作家传记与他们的作品混为一谈。他形象地比喻说，小说家拆掉了自己生命的房子，用石头建筑他小说的房子，传记作家再拆掉小说这个房子，但最后只能勉强让人认出几块砖头。在小说《不朽》中，昆德拉笔下的海明威如是抱怨：“我死了，躺在甲板上，我看到我四个妻子蹲在我的周围，一面在写所有她们知道的关于我的事情；在她们身后是我的儿子，他也在写；还有格特鲁德•斯泰因这个老巫婆，也在那儿写；还有我所有的朋友都在那儿讲述他们听到过的有关我的各种流言蜚语；他们身后还挤着一百来个对着话筒的新闻记者；在美国所有的学校里，有一大批教授在把所有这一切分门别类，分析，发挥，写出几千篇文章和几百本书。” 在此，昆德拉是把锋芒指向了以美国教授杰弗雷•梅耶斯为代表的对海明威作品的传记式评论。正是这种媚俗化的阐释判了艺术的死刑。
综上所述，如果说昆德拉继承了欧洲小说传统的某些方面，概括而言，他继承了两笔遗产。第一笔来自以塞万提斯为代表的“上半时”小说家，第二笔来自以卡夫卡为代表的“第三时”小说家。这被诋毁的和被背叛的遗产，反过来也成为进入昆德拉小说世界的关键。
参考资料：
李凤亮等编：《对话的灵光——米兰•昆德拉研究资料辑要》，中国友谊出版公司1999年版。
理查德•罗蒂：《海德格尔，昆德拉，狄更斯》，刘琦若译，《国外社会科学》1995年第10期。