《低飞》书评

激情的变革（序）

■ 森子诗歌是一种希望，甚至是极端的希望，在走向与众不同的孤寂中，相互碰撞与激励是写作的重要动力。我熟悉这三位诗人，或者说是看着他们怎样从幼苗长成参天大树的。他们都不同程度地经历了上世纪90年代的诗歌写作，这在他们的成长过程中留下影子，就叙述维度、抒情风格来说，他们既有相似之处，又有分野；从抒情品质上看，童年、乡村生活经验的影响显而易见，进入中年后的改变、智性的加入，又使他们在2000年以后的诗风发生了较大的变化。就其诗观来说，三位诗人展示出来的差异大于诗作本身，这势必影响到他们各自的写作走向。如田雪封的“三无”原则：无压力，无目标，无责任。但他不放弃去寻找诗歌的圣杯和金羊毛，这使得他的诗更接近于“纯诗”的目标，诗是唯一的目的，也是最高的价值体现。张永伟的诗酒人生也有无为的写作倾向，与田雪封不同，他更接近老庄、中国的山林。他甚至在诗歌中发明了个人标识性的落款，创造自己的梦幻岁月：“梦幻年鱼月溪水日”，就是说他个人的乌托邦、桃花源已经开始筹划了。简单则更多地以当下、历史意识的糅合做他的人类欲望的研究，笔锋锐利，甚至能直捣虚无之境，他的写作呈现的是反乌托邦意识。三位诗人善于在日常生活中发掘诗意，在细节中发挥想象力，“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”（华兹华斯）。他们都经历了激情的变革，在语言风格上体现出质朴、简约、灵透、隽永等特征。田雪封是一位沉潜的诗人，这也犹如他诗作中的鱼鳔“水滴形的潜水艇”，可沉可浮，在收缩和膨胀之间，做屏气的倾听和呼吸的倾诉，在重力、压力和张力中形成他个人的修辞学，或者说他在这几种作用力中巧妙地调整诗歌的呼吸与节奏，使他的诗篇在盈亏中获得平衡与意象上的圆满。他怎么排除急躁、不疾不徐地腾挪诗歌的步幅，这仍然是他诗歌写作的秘密。从略微保守的视角观察，田雪封是一位强调内容重要性的诗人，当然这并不等于说他不注重形式，他在诗歌观念上反对载道，可在形式上却坚持载道之功能，这无疑是矛盾的有趣的写作现象。容矛盾于一身非真诗人不可，而且田雪封是一位会讲故事的诗人。就会讲故事这一条，这一古老的叙事能力和虚构能力，甭说是诗人了，就连小说家也要羡慕。他诗歌中丰沛的感性内容、体贴的感受力和偶然爆发的结构张力，均来自于讲故事能力的暗渡陈仓和步步为营。其实他是个设计情节的高手，以《室内羽毛球》为例，“发球必须和风细雨，/比春天来得还要缓慢。”这缓慢是故意的，但不是故意拖延，而是使时间充分延展，像会讲故事的老人一样慈眉善目、娓娓道来，在飓风来临前潜伏下线索。“有足够时间准备，调整，控制……有足够时间回忆，幻想，堕落。/等它落下，两个人都老了。”压缩时间的最佳办法就是延长时间，直至突然衰老如晚霞的觉悟。“室内羽毛球也可挪到室外，/把房间口袋一样翻过来”，从缓慢的进入到时间的延长术、衰老术，再到这易如反掌的诗歌魔术，羽毛球比赛似乎暗示了与写作相似的过程，但也不要这么早下判断。诗人的笔锋突转：“亲爱的，这样一场球，我们/究竟要等到什么时候呢？”这场从地上打到天上的球赛，竟然是一场模拟的爱的战争，不禁让人扼腕赞叹其匠心独运，不到最后一刻，我们不能猜测内容，这里内容被篡改了，或者说依照步步为营的叙述策略，诗人最后又解放了步步为营的内容。田雪封是一位善于表达细腻感受、缜密的诗人，另外，他还是一位力量型诗人。 “你被‘嗖’的一声扔了出去。/你感到加在你身上的力、目的和方向，/要把你当作拳头打出去。/你想要大喊：‘不！不！不！’/而就在你要接近喜鹊脑袋的时候，/拳头突然松开，附着在你身上的力气/全都耗尽了……”（《向喜鹊投掷一块石头》）。从诗歌力学的角度看，这是一个刻画力量、速度衰变的过程；从人性、伦理的角度出发，这是一个获得解放、放下争斗的过程。看似被动的石头有守衡之心，它可以被运用到不同场所、不同方向和目标。谁都免不了受命运之手的摆布，一首诗也是这样，但要在诗中喊出“不！不！不！”，让这声音的力学扎根在脑海中。田雪封的大量诗作呈现出体贴的样貌和温情，他也是一位懂得体贴诗与人的关系的优秀作者。三位诗人中，张永伟的写作变化是较大的，这里指的不是技巧，张永伟的矛盾在于似乎精通于技巧，但却是个反技巧的人，这也在于他的语言态度和对诗艺的认知。他的诗酒人生几乎浑然为一体，他带来问题，甚至是中国诗歌传统中的一脉，但他并不全然在意在诗中解决问题，他的问题在诗外，而诗歌只是他的行为方式。张永伟把写作当作诗意的行为，写诗与饮酒一样是一种忘却——抵达极致之前的忘却，因此说他是个理想主义的、不在乎时尚的诗人并不为过。在这里，酒仙等同于智者，放弃等同于坚守，不管是他精心创作的诗歌，亦或即兴构造的诗歌，都不能影响他诗意人生的决绝。其实，张永伟有一颗泉水般明静的诗心，流经曲折的小径。在他稍早期的诗作中，他有着优异的抒情和叙述品质，如《在树枝上睡觉》，隐喻古老的操守，鸡在白天可以琐碎，为生存而挣扎，啄来啄去，夜晚却要坚守底线，温习飞翔的本领；即使笨拙，也不放弃本性。诗和人不也是如此吗？在自我的空间内不肯迁就自己，这是最后的不能再退的底线。童年生活经验是人生的基石，在《给柳树大爷写首诗》、《西地浇麦》中，他为乡村人物立传。柳树大爷是位乡村圣人，民间史诗和故事的传人，张永伟以不动声色地叙述道：“一个爱讲故事的人，忽然变成了故事。”此种悲凉并不是故事本身的悲凉，倒是要反问在现代性的进程中诗人应该何为。“我在想，柳树大爷是否已变成了/一条鱼，在麦地下游着。偶尔/像个孩子，吐上来几个水泡。”童话或童趣依然是可以信赖的，它不拯救世界但可以置换一个世界，虽然悲凉并没有丝毫减轻。失去的世界正可以是象征的世界，失去象征的世界，依然是诗人何为的问题。如果说张永伟的世界在退守，不如说是激进，或逆潮流而上，即使付出脆弱的人性也在所不惜。他写的《泉水逃犯》，不如说是他与泉水一起逃跑。他避讳现代性的词藻和变形，但现代性要找到他，“在树丛、消失多半的庄稼地、冰冷的/水泥墙缝、众多的游魂之间——/东张西望，左躲右闪——/像是无家可归，又像是电影里/惶恐的逃犯”。他指认源泉干涸的事实，在这一曲时代的哀歌中，他预言了大洪水，是希望救赎的力量产生，因此他的退步是回到希望之所，诗意的安居仍然是理想，虽然看似不可及。更大的转变发生在晚近，他诗作的落款彰显：“酒后作”、“梦幻年鱼月溪水日”、“梦幻年星月海日”，透露出他的心机和抉择，他开始建构自己的时间谱系。自拟年月日，说明现实的梦已破碎，或醉卧、梦游人生的态度。而《疲倦》、《学艺》、《北俱芦洲》等诗作是他的出世心态、隐居倾向的崭露，向鬼谷子等不世出的高人、智者学习的过程，基本上是否定当下的，虽然他在现实生活中甚至在社会评价标准上是一个很成功的人。张永伟的诗作以其灵性面目著称，他所心仪的是一个胸中有山水的智者或世外高人。与上述两位诗人不同，在喻象的选择上，简单更具有当代性、当下性。田园、山水诗风不是他的主要特点，他是一个研究欲望的高手，也是诊断时代生活病症的能手。前者，在他的系列诗作《胡美丽的故事》中已经体现得十分充分。后者在他众多的诗章中有较多的发挥。简单的讽喻是显而易见的，其现代语言意识的尖锐性也是突出的。就讽喻来说这是现当代诗歌的一个显著特征，诗人同时生活在一个讽喻的时代，只是有时或更多时候，时代本身的讽喻能力比诗人更强，但互讽仍然是值得的，在缺乏宗教背景的写作中，互讽至少可以与时代生活打个平手。简单也是一位反乌托邦的诗人，质疑、反思是他的优异品质，“就像这两盆花，一盆是友人送的，/她远在雪莲盛开的布达拉；/另一盆是我买的，小贩上楼送花时/顺手偷走了我心爱的腕表卡地亚”（《两盆花》）。揭露人性之恶，这依然是自波德莱尔以来诗人写作不倦的主题，而对各种罪恶感的侦探，同时也揭示了当代诗歌写作的险峻，简单保持着这一尖锐传统的强度。“刀劈的峡谷，和若隐若现的人家——/这满足了我所有的想象/记忆的清单里，所谓的田园归纳起来，不就是这几项？/让兼职的渊明休息吧，这不是/意境，是现场”（团城遇雨记）。当代诗歌写作有可能把一切、甚至理想当作现场，其依据是整个地球莫不是一个工厂、商场或角斗场，交易与交换原则同样具有反乌托邦的特征，或者说破灭才是唯一现场。既然悲观是现实的、日常的，遁入虚无就是无法避免的，因为“没有直接通向梦想的管道”（《日常生活》）。相较于田雪封和张永伟，简单的痛苦更为直接，他说，“更多的时候，我们需要的是一场病”（《感冒》）。把病作为一种救赎，是加重还是减轻？以毒攻毒，从牺牲的角度看可以嘉许，但诗的智慧并不赞同。那该怎么办？诗人兼职为医生？！如此，我们体会到当代诗人批评意识的浓烈。诗人自开药方，首先要在自己身上验证其毒性和有效性。正因为如此，他才说：“……我的手艺/是多么的好，用药片/向文字宣战”（《1914年特拉克尔》）。这几年，简单有意识地拓宽他的写作题材，让当下性与历史意识碰撞，这多少缓解了他的焦虑与压力，也在一定程度上释放了他的诗歌能量。他没有给出自己最高的诗歌理想，而是给出最低的，让读者揣测他余留的高度：“闭上眼睛，我才把一切看清/那月光如银的闪动，就是我的思想/它散漫，锐利，而又随物赋形”（《墓志铭》）。锐利是当代性的症候，而散漫乃古典遗风，散漫的心境可能更接近随物赋形，但尖锐的随物赋形难免雕刻，不如更积极一些，就去雕刻时光。既然恶之花仍在开放，不如继续“和那些鸭子一样/……在这个粪坑里游”（《在禄庄遇到一只白鹅》），只是在上岸时要铭记诗歌的光荣，你是一只天鹅。2012.7.24 平顶山