《经典电影理论导论》书评

~~~

以后跟人聊电影要是嘴里尽跑出爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、巴赞什么的绝对提升逼格，哈哈~~~~~后浪系列陆陆续续也买了一些了，本书是继《眨眼之间》后我最喜欢的一本。你别说这个纯理论的东西反而到不怎么难读，当然我这种头脑的人得逐字逐句的推敲甚至反复的看才能体会它的意思，像爱森斯坦的部分我就看了两遍。一般我看这类书都有把喜欢的部分的书角折一下，这本书显然已经被我折的密密麻麻了，因为其中经典的理论真的太多了，无愧于书名。撇开最后当代部分的理论，在形式主义和写实主义里我个人还是站在折中然后稍偏向形式主义的位置。当然，绝不是说巴赞等的观点不对，可以想象在电影出现时，基于绘画和舞台艺术魅力的人在发现蒙太奇之后的欣喜若狂，急于要把电影提升到和前者一样地位的人造就了形式主义。而以巴赞为首的写实主义派可以在基础这么强大的阵营前提出反对意见，且把“写实”挖掘到了我之前未曾想到的地步，这才中和了两者的观点，从而造就了我们现在看到的大多数电影。至于我更偏向形式主义可能跟我一直以来喜欢剪辑有关吧，我还是觉得基于素材本身的原因，剪辑比摄影更像是画家手中的笔。当然，如果再深入到纯粹艺术的有机论，好像又稍微有点过了，那样出来的东西肯定不是movie甚至不是film可以涵盖的了，要叫做视觉艺术品才合适。总的来说这本书确实非常棒，我也有幸初窥了下电影理论的殿堂，现已计划拜读爱森斯坦和巴赞的原著了，而本书我也计划年内再看一遍

理论一放下就不好再拾起来！

11月份以来，我共读过伍宏《影视大亨邵逸夫传》、李欧梵 《寻回香港文化》、钱钟书《围城》、徐浩峰《道士下山》、达德利•安德鲁《经典电影理论导论》5本书，其中《经典电影理论导论》只读到一半，还正在进行中。《影视大亨邵逸夫传》是团结出版社的版本，里面有少许错别字。之前也读过另外版本的关于邵逸夫的传记，偶然看到这本书，挺喜欢作者每章节所起的标题，比如第一章“出身商贾之家 一门四位豪杰”，第二章“天一横空出世 引来六合围剿”，读起来有点传奇小说的感觉。读下来觉得如其他的人物传记一样，也是将被记载人物写得基本无瑕疵，好像只要人成功了，他做的一切就都是对的，他的不符合常规的地方、不守规矩的地方，都成了“不按常理出牌”与“制胜法宝”。这本传记里只有两处写道邵逸夫的失误之处，众所周知的失误：“李翰祥出走”与“错失李小龙”。此外，书中邵逸夫为了养生而练气功，每天坚持打坐，都能感觉到气在身体内游动，写的好不神奇。《围城》从高中就开始读，但读了好多次都没有读进去，总觉得“围城”离自己很远，是成年世界的产物，并且每每都读到描写鲍小姐的皮肤黝黑以及被烈日炙烤的甲板时，就感觉如书中方鸿渐一样，被置身在炙热枯燥的红海上，汗渍都沾满了衣领，空气中也充斥着海水的腥臭味，不想再继续读下去。这次读到方鸿渐与鲍小姐幽会时落下的发钗，陡然觉得有趣。等到了轮船在香港靠岸，鲍小姐与方鸿渐的分别，让我想到了电影《情人》的分别场景，但是《情人》是那么的悲情与唯美，这个却那么窘迫与不堪。整本书读下来，确实非常喜欢钱老的文笔，尤其是那些比喻与歇后语，真的是玩弄文字，妙笔生花，真的能生花。比如描写方鸿渐受鲍小姐冷落与揶揄后心头冒火又无处发泄时写道：“鸿渐气得心头火直冒，仿佛会把嘴里香烟衔着的一头都烧红了。”仿佛真的能看到心头的火与烟头的火一致，火红的忽明忽暗。又比如写方鸿渐去学校做演讲却忘了带稿子而拼命回忆稿子内容时写道：“隐约还有些事实的影子，但好比在热闹地方等人，瞥眼人堆里像是他，走上去找，又不见了。”把在脑海中搜索稿子与在大街上搜索人对应，那种感觉一下子外化出来，让人很容易理解此时人物的心境。诸如此类表达人物内心活动的比喻在文中还有很多，失恋、与孙小姐吵架等等，就不再列举。除此之外，还有描写人物形象的比喻如“孙太太眼睛红肿，眼眶似乎饱和着眼泪，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那么轻轻一碰就会掉下来。”之类的，非常生动。钱老还多处书写“七字诀”如“临清流而萌短见”、“君子隐恶而扬善”等，确实让人感叹汉语言文字的魅力之大。关于故事情节，最喜欢唐小姐以及在赶往三闾大学路上那两段。与唐小姐的感情，是“爱情片”，疯狂的迷恋，疯狂的情书，一波未平一波又起。到最后感情终结时却又加上周家的“驱逐”，将人物的命运戏剧化表达出来，正如文中所说“摔了仰天跤还会跌破鼻子”。赶往三闾大学的路上像是一个“公路片”，一群人各种奇遇，并且还有生存威胁，不断设置障碍，钱不够了，催款，款到了但是不能取，与银行斡旋，钱取到了，车不够，通过诸如此类障碍设置，将人物形象展现除了，又让读者为人物的命运极为关注，所以我认为这一段的障碍设置还是非常巧妙的。在大学教书的日子也即是进入“职业剧”，一小群人勾心斗角，赵辛楣与汪太太偷情是亮点，知识分子也逃脱不了饮食男女这一关。最后与孙小姐的段落真的是“家庭伦理剧”了，各种磕磕绊绊，各种过日子斗嘴巴，经历了几个女人，方鸿渐陷入围城，挣扎而不得自拔。关于《道士下山》，之前一直想看，但手头上没有此书，所以耽搁了好久。最近看新闻陈凯歌导演要将此书拍成电影并且男主角选的是王宝强，另外还找了范伟、房祖名、吴建豪、陈国坤、元华、林雪六大主演，我不看好这个演员阵容，于是想在电影出来之前先看一下原著。并且发现一款读书软件“多看阅读”，它兼容各种格式的电子书，并且把电子书排版的很规整。于是下载了《道士下山》的电子版，装进去，两天读完，精彩处戛然而止，好不痛快，并且愈加不看好陈导选的演员，从男主角到其他六位。何安下从小就是个很聪明的人，并且很无畏！这种无畏体现在徐浩峰老师的整部小说以及前两部电影作品中，让人读起来、看起来起来有种揭露虚假权威、藐视正统的快感。《倭寇的踪迹》中窝囊、摆谱的四大门派与老盟主，各种高大上各种耍花枪，到了徐浩峰这，一棍撂倒！《箭士柳白猿》中，各个门派对打“划勒巴子”的荒诞感、武林高手突然崴脚等。《道士下山》中，药店掌柜的信道娶得美貌女子不过是自己杜撰，青海法师来杭州做法排场挺大不过欺骗无知信徒少女上床的卑劣小人，真正富有传奇色彩的大活佛讲法，却只是恩恩哈哈一堆大白话，让信徒10日不饿的窍门是大袍子里藏了食物，一一“活佛灌顶”，诸如此类虚假的“权威”有很多。读该书的另外一大乐趣就是，书中的人物、情节能找到与民国历史、电影史甚至是其他小说相关联的地方。用枪高手“查老板”大战日本特务那一段，中国的特务头子赵笠人抢占了查老板的女人韩闽珠，并且将查老板囚禁起来，霸占韩闽珠，韩闽珠只要陪赵笠人一天，赵笠人便让查老板多活一天。这不免想到特务头子戴笠与民国电影皇后蝴蝶的故事。还有大痴法师替骑部队首领董安的马被特务一枪撂倒，让我想起了林彪穿日本人军装骑马被国民党士兵开枪打伤的历史。另外，《秦腔》里写到一种蛊惑美人的方法：去美人走过的脚印里捏一把土，轻唤美人的名字，美人就会跟来。在《道士下山》中也有这样的传说，不过写的更玄乎，还要轻念咒语，美人才会来。这种怪力乱神传说又与正史有契合，传奇之中又让人觉得有些许真实，正是传奇小说的魅力！达德利•安德鲁《经典电影理论导论》是刚在内地面世不久的书，考研阶段听说过此书，也记过此书的观点。该书共分为三个部分：形式主义传统理论、写实主义电影理论、当代法国电影理论。目前刚读到第二部分巴赞那部分，暂时没有发现与以往所读书中不同的观点与认识，与之前所读过得电影理论的书籍并没有什么不同。但此书前言部分一段话却解开了我的一些疑惑。“当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论以后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。”自从学了电影之后，每当观影的时候总会去想镜头、理论，而不能很好的融入的电影本身中，失去了不少观影乐趣。特别是学了电影理论之后，会想到更多文化层面的东西，而不能全身心的跟着电影剧情走，每次看电影下来，没感到轻松，反倒感觉更累。于是每次去观影时都尽量克制自己，不去想电影画面之外的东西，但除非遇到观感十分愉悦的电影，大部分的时候，还是游离于电影本身之外。所以我也在不停思考，失去了这种观影乐趣是是否可惜，知道电影时如何拍出来的乐趣与本身的观影乐趣，到底哪个更值得拥有？ “未经反省的人生不值得一活”与“未经体验的人生不值得反省”是一个悖论。是观影本身更重要，还是观影的体验与反思更重要？“但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何领域的知识都会削弱体验。” 这些论断其实有点辩证法的感觉，就是说要把握好二者之间的一个度，不能让一方代替另一方，而是共存的状态。虽然作者并没有给出一个令我满意的解决方案，但他能指出我心中的这种困扰，并对之有所分析，的确让我减轻了一些这方面的困惑，其实就是要顺其自然，不能偏颇一方。原始的观影体验固然是有趣的、轻松的，但同时存在着疑惑，人都是有好奇心的，都想知道电影幕布后面更多的东西，那么理论学习为你打开了新的领域之门，并且改变了你的观影体验。电影理论好久没有读，就发现不如一直读下去那么有乐趣，记得考研的时候看杨远婴老师的《外国电影理论文选》、彭吉象老师的《影视美学》、胡星亮老师的《西方电影理论史纲》等书时，虽然很功利的是为了考研，但每天读下来，对这些电影理论很感兴趣，还会将不同的电影理论进行对比，并思考电影理论与电影创作的关系。现在再单拿出来这本《经典电影理论导论》，读起来不是那么有趣，中间遇到《道士下山》就把这个耽误了，有点避重就轻的感觉。

作者达德利·安德鲁自序

据我所知，目前已有的电影理论史方面的两大巨著是：基多•阿里斯泰戈（Guido Aristarco）的《电影理论史》（Storia delle teoriche del film）和亨利•阿杰尔（Henri Agel）的《电影美学》（Esthétique du cinéma）。我本人从这两本书中获益不少，但我并不打算效仿他们，列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。相反，本书期望能使主要理论家们相互对抗，看看他们对相同的问题持有的不同见解，从而揭示他们的思想根基所在。因此，我选择了一些主流意义上的理论大师，他们的理论既有宽度又有力度。一些偶然论及电影的学者[如潘诺夫斯基（Panofsky）、苏珊•朗格（Susanne Langer）、莫里斯•梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、加普里埃尔•马塞尔（Gabriel Marcel）、安德烈•马尔罗（André Malraux）]和早期的理论家[如里乔托•卡努杜（Ricciotto Canudo）、路易•德吕克（Louis Delluc）、韦切尔•林赛（Vachel Lindsay）]都不在本书的讨论范围之内。因为在我看来，后者还不足以和前者进行比较和抗衡。本书将优先讨论那些英文版或已有英译本的理论著作。当然这会 不可避免地忽略一些法国、苏联和意大利的理论家。但是，既然本书 旨在帮助而不是代替人们阅读理论家的著作，这种做法也无伤大雅。 当然，本书的最后一章特别探讨了几位当代法国理论家的法语著作， 那是因为他们的观点已经引起广泛重视，且有一部分作品也正在翻译中。本书的结构看起来像是按时间顺序组织的，但这纯属巧合。我只 是依照传统把电影理论分为形式主义（formative theory）和写实主义（realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱（Méliès）和卢米埃尔（Lumière）。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。直到1935年，我们还难以找到和于果•明斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫•爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、谢尔盖•爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、贝拉•巴拉兹（Béla Balázs）及弗谢沃罗德•伊拉里昂诺维奇•普多夫金（V. I. Pudovkin）相抗衡的写实主义者。同时，早期写实主义的种子慢慢发芽，直到安德烈•巴赞（André Bazin）提出电影本体论，美国出现了齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer），还有一些真实电影（cinéma vérité）导演如理查德•利科克（Richard Leacock）、 彭尼贝克（D.A. Pennebaker）和迈克尔•罗默尔（Michael Roemer）等，早期写实主义的种子才开始长成参天大树。让这些理论相互对抗是有价值的，事实上这正是理论发展的本质所在。针对早期相对粗糙的写实主义，形式主义者发表文章予以抨击，电影创作者刊登了这些批评，大众也从容地接受了。稍后，写实主义者又指名批评形式主义者，指责后者为了使电影成为一门正规艺术，粗暴地切断了电影与写实之间的天然联系。我必须再次强调，本书无意囊括每个流派的每个理论家。我只选择那些能清楚阐释自己立场的理论家，无论这立场背后是他自己渊博 的思想或是重要的学术传统。通过不断地挖掘他们理论的传统和核心， 我希望能为读者提供几个立足点，从而更轻松、更有效地去阅读那些原著。举例来说，我们可以明显看到，形式主义理论家在大多数问题上的立场相当一致，但他们的理由和论据却有非常大的差异。很多学电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞，而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义，本书也旨在推广这种比较研究方法。本书的最后一部分讨论当代理论，其中有些在本书写作时还处于发展阶段。这些理论大都着眼于超越“形式主义—写实主义”的论争。 它们或者辨证地综合两家之所长[如让•米特里（Jean Mitry）]，或者通过将议题提升到更抽象的层面，使“形式主义—写实主义”之分显得没有必要（现象学家和符号学家都是如此）。由于这些理论极其复杂，立场又多暧昧，我只能把研究范围限定在法国学派之内。尽管其研究方法不尽相同，但研究主题相同且立场鲜明。最后一章最多只能给读者提供一些路标，以便认清主要问题，然后在经典理论的指引下关照各种不同的立场。尽管如此，我们还是不免忽略掉一些重要的（或将会变得重要的）理论家。但是我最关心的，同时也是所有电影学者与学生所应该关心的是电影理论本身，而不是对每一个理论家的区分。即使本书已经穷究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化了各家学说的概要。我希望大家可以得到这些理论的启发与鼓励，从而开始探究自己的理论。写作都需要一定的时间和场所。在此，我要感谢国家人文学科捐赠基金会给我时间来写作这些论文。同时，爱荷华州立大学严肃的电影理论研究传统（可参见在这个领域内的许多论文）提供了非常好的 写作氛围[山姆•贝克（Sam Becker）博士就是这种传统的化身]。更重要的，我要感谢五年来那些上过我的电影理论课程的学生们， 是他们帮助我获得了本书可能具有的洞察力和比较视点。请允许我特别引述几位已经毕业的学生，他们中有一些也已经在教授电影理论的课程了，是他们的论文和课程讨论让我更好地理解了各种理论：唐纳德•弗雷德里克森（Donald Frederickson）有关于果•明斯特伯格的论文清晰而严谨，让我认识到这种鲜为人知的理论的力量以及它背后的理论传统。杰弗里•巴卡尔（Jeffrey Bacal）和詹姆士•斯佩乐贝格（James Spellerberg）的论文直接启发了我对爱森斯坦理论的研究，布里安•刘易斯（Brian Lewis）和大卫•波德维尔（David Bordwell）则无限地拓宽了我对让•米特里的认识。最后，我还要向以下朋友致上我个人的谢意：克里斯蒂安•科吉（Christian Koch）、 丹尼斯•纳斯塔（Dennis Nastav）、 安东•普凡库赫（Anthony Pfannkuche）、埃连•埃 文斯（Ellen Evans）和唐纳德•克拉夫顿（Donald Crafton）。他们不仅帮助我理解各项研究课题，更对整 个理论工程的建构提出了重要的批评。（部分地）也因为他们的帮助，本书成了我生活的一部分，而不仅仅是一项研究任务。本书的面世还要感谢爱荷华的拉里•沃德（Larry Ward）和牛津大学出版社的约翰•赖特（John Wright），感谢他们的细心工作和超凡的幽默感。1975年6月于爱荷华城

电影理论界的那帮“流氓土豪派”

学习电影理论是一个繁重无聊又没头绪没激情没欲望的事儿，看完直打盹儿，尤其是那本《外国电影理论文选》。由于大部分的电影理论书籍都是外国人著的，分析的角度各不相同，比如心理学，精神分析等等。说实在的，我心理学没基础，美学学的不深，电影看得也不多。对于我这种级别的学生，看懂电影理论其实是一件特别费力的事儿。无奈的是，大学考试要考电影理论，考研究生要背电影理论。坦白的说，我一直都是把那些电影理论咀嚼两口，又吐在了考试的卷面上。除了我的学习基础差之外，这也源于我没耐心，没信心，也没恒心。电影理论的书堆满了我的书架，翻开最多的是巴赞著的《电影是什么》，但是我从未认真看完过，因此内心充满了无限的自卑。直到我室友小雪推荐的这本《经典电影理论导论》。我为什么会几天之内把这本书看完呢？事后我对此认真地分析了一番。首先，这书是我一师姐翻译的，译者名叫李伟峰，本科就读清华大学的新闻专业，毕业后保送到中国电影艺术研究中心读研，研究生毕业之后独自跑到了一个神奇的地方—云南去支教。有一天在学校门口的川醉香吃早餐，碰到这位女神，我性子直，加上脑子不好使情商低，直接问道：师姐，你为啥跑到云南那个鸟不拉屎的地方丫？师姐是个内敛优雅的人，说话慢条斯理，带着笑容的回答我：既然有个机会，就去吧！我当时就被雷劈中了，居然有像这么漂亮有才华又低调优雅的女师姐，只看到一个到山区支教的机会就义无反顾地前往？我依依不舍接着问：那要去多久？师姐依旧淡定，低下头慢慢地喝粥，答道：两三年吧！什么，两三年，研究生毕业我就25岁了，要是支教两三年，就27、8了，我还想着工作奋斗几年，到国外旅行，然后到了30岁就结婚……我知道自己是个俗人，怕是一生也没有勇气做出像师姐那样的决定，尽管我内心也很想帮助那些山区的孩子，我也只是停留在想一想的层面，顿时对自己充满了无尽的鄙夷。没过半分钟我从自责的心境里回过头，看着优雅美丽的伟峰师姐，脸上略过丝丝忧伤，含情脉脉地看着师姐，拽着拳头咬着两颗大黄牙，真恨自己不是男的，不然就能抓住她的手，然后言辞恳切的说道：为了我，你必须留下来！没有你，我怎么活！我的人生观世界观价值观瞬间重组。之后不久，小雪很兴奋地拿着伟峰师姐翻译的书，问我看不看，我果断地接了过来，露出两颗大黄牙，目怒狠光地说道：我会看！接过这本书我就心虚了，我知道自己的水平和耐心，根本不会看，可能也看不懂。更何况是一本电影理论书，一想到要看理论书，我就一个脑袋八个大！但我仍坚定自己去看，也许能在伟峰师姐曾经留下的字里行间，寻找那一丝义无反顾和无所畏惧的勇气和信念。我慢慢地打开了这一层心理阴影，打开了这本的扉页。书的内容成了我看完这本书的第二个理由。从“导论”二字便可得知，导论一般就是深入浅出的罗列理论观点，加以精炼的分析。这满足了我的自卑心，我不愿看长篇大论的理论分析，因为那套分析逻辑有时候总跟我的大脑“格格不入”。而这种言简意赅的陈列式观点阐述，能够让我快速地了解每个理论家的观点和立场。我想这本书不仅仅适合我这种懒惰自卑又好面子的专业领域的非专业人员，同时也适合用来备考的学生或者快速了解电影理论的外行人士。我试图用一句话来总结这本书的内容，试了几次之后发现这并非易事。至少要三句话。第一句，这是一本综合了众多现代电影理论家的立场（形式主义vs写实主义）,角度（心理学vs哲学vs精神分析学等），论据（太多）。电影理论就像是一个棵树，每一个理论观点的出炉，都是在原有的基础上开枝散叶。倘若姿势不牢，根基不稳，风一吹便烟消云散。历经岁月的洗涤且能留下来的，仍是那些坚固牢靠的主干。这本书虽然出版于70年代，而该书的作者达德利•安德鲁所总结分析的理论观点，却都是这电影理论界的主干。近40年代过去了，这本书再次在中国出版，我想意义也便是在次。每一个学电影的人，心中都会思考一个问题，电影是什么？巴赞曾在他的著作《电影是什么》一书中从两个层面进行了诠释（仅个人解读）。一是内在：电影影像本身，而是外延：电影起源心理。电影的内在和外延同时并存，督促着电影不断地向前发展。电影一开始是作为一个“怪物”诞生的，对于它“所为何物”存在各种疑虑，许多的富二代和土豪都拿它来做试验。（梅里埃是个富二代，老爸是个老资本家；卢米埃尔兄弟是对土豪，人家从小就是玩相机和胶片的。）于是在20世纪10-20年代，出现了一大批“流氓土豪派”（简称“流派”）。如20世纪20年代的先锋派流派：抽象派电影、印象派电影、还有德国表现主义、超现实主义电影等。他们要么把音乐和绘画刻在胶片上，要么就把文学和戏剧铺在胶片上，来回折腾，乐此不疲，只因不差钱。本书的第一个电影理论家于果•明斯特伯格在1916年写了一本书《电影：一次心理学研究》，这个人是朵奇葩，他是个伟大的心理学家，但自己内心十分忧郁纠结。他看了10个月的电影，就写出了这本书。有人问，他为什么不多看几个月再写书呢？答案有两个，一是他觉得看电影是件丢脸的事情，二是他的日子到了。当年这本书以写完，他就得心脏病过世了。于果从心理学的角度认认识“电影是什么”：电影是心智的艺术。他把电影所有的特征理解为心理作用，个人觉得就是人怎么去感觉电影，然后找了一个心理学的理由开始“胡编乱造”。在他看来，心智就是人的注意力、记忆力、想象力，还有情感。这四种思维呈阶梯状一步步往上爬，位于最底层的是注意力。人通过注意力组织事件，凭借记忆力记录事件，靠想象力创造事件，最后凭借情感统领事件。于果分析电影的不同层次的心理活动，最大程度的挖掘了电影叙事潜力的乐趣：什么样的事件能够让观众组织起来并记录，加以想象，最后还让人引起共鸣？事实上，于果在寻找电影的存在价值，同时又消除了观众的恐慌。“…电影的空间和时间是想象的，不会影响实际存在的空间和事件一样，电影里的因果性也不会直接走入我们的生活…看电影时这些情绪会打动我们，但是电影的统一性会使我们冷静下来……”（第15页）于果在这里提到了“统一性”：内心世界和外部世界。电影的外部世界即空间、事件和因果关系，内心世界史注意力、记忆、想象和情感。因此，电影会限制观众视野，有组织和引导观众去感知事物。于果•明斯特伯格非常圆滑地讲述了自己的观点，不偏不倚。他搭建了美学和心理学，将电影的审美效性付诸在想象力上，将电影的内核存在人的头脑里，用心灵赋予光影注意力、记忆力和情感。而这两个理念互相呼应，系统连贯，以至于后来众多的理论家都不得不学习和借鉴。当有一天自己不用为考试发愁，为工作发愁时，读书其实是一种体验，也是一种乐趣。把双脚跷在桌子上，把双手放在书本上，把心在明媚的阳光下。一杯菊花茶，一根巧克力棒，还有一面镜子……

前言

主　题电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西，就由电影理论家进行明确的阐释。与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然这个领域并非全然理性的）的理性探索。那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底的回答：未经体验的人生不值得反省。电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（the auteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用，但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre criticism）一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。方　法我们基本可以断定，虽然每个人的逻辑不同，但每个理论家都能自圆其说。他们会提出个人认为最重要的问题，在得出答案之后（或者试图回答的过程中），他们又要面对其他相关的问题。因此，电影理论就变成了各式各样的问题和答案的集合。依据各人所提的问题以及该问题的优先程度，我们可以暂时对不同理论家进行比较。但是，如果仅仅列举每个理论家的问题和答案，我们的研究就太琐碎了，而且也绝不可能形成有比较、对比和系统化的理论研究。为了进一步比较，我们必须对问题进行分类，使每个理论家在同一个问题上对话。有关电影的问题都会落在以下几个范畴中：素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值。这种分类从亚里士多德而来，它将构成电影现象的各个部分分割开来，以便审视。其一，“素材”，包含与媒介有关的基本问题。比如电影与现实、摄影、幻觉之间的关系，或者有关时间与空间的运用，甚至对色彩、 声音与影院布景的研究也在此类。总之，电影创作过程开始之前的既定因素都属于“素材”这一类。其二，“方法和技巧”，包括所有与素材处理的创造性过程相关的 问题。电影技术发展（比如伸缩镜头）、创作者的心理意识，甚至电 影制作的经济因素也在此类。其三，“形式和外观”，讨论电影种类的问题，我们已经拍出过哪些种类的电影？还有哪些电影形式尚待开发？电影吸取了哪些其他艺术的精华？还有电影类型、观众预期或观影效果等问题都属于此类。在这个阶段之前，我们已经运用了不同的的方法来创造性地处理素材，那么这些效果是由什么决定的？观众又如何确定这些效果是否成功？其四，“目的和价值”讨论电影与生活其他层面的关系问题，即电影对于人类生活的意义。人们创造性地把电影的素材变成有意义的形式，这一行为本身有什么意义呢？对所有与电影有关的问题而言，上述分类就算不完美，至少也是合理而实用的。每个理论家都在直接或间接地回答上述各类问题，通过寻找其最感兴趣的那个范畴，我们就能大致了解他的观点了。总之，在接下来的分析中，我们将尝试去了解针对各类问题的回答和观点，这样就能使不同理论立场的对比鲜明起来。当然，这种方法对某些理论家来说有失公允，因为强加的逻辑框架可能与其理论不甚契合。但无论如何，这样有利于我们用一个比较固定的视点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。虽然这四个范畴可能包含无数的问题，但实际上我们只需要关注其中少数几个问题。因为电影理论是一个系统，一个问题的答案会导致另一个问题的产生，一个问题也可以在重新措辞后变成新的问题，这两个很重要的命题可以简化为问题间的互换和问题间的互存。让我们来简单地看一下：第一，问题间的互换。理论家从某个范畴的某个问题开始研究，但会暗示或牵涉到其他范畴。比如像普多夫金这样的理论家对与电影创作有关的问题感兴趣。他会从电影创作者的角度讨论技术问题：什么样的剪辑能最有效地建构一个场景？什么样的表演适合宏大的史诗片？我们该如何对待新出现的录音技术？另一些早期理论家则从观众的角度研究电影：观众对平行剪辑的反应如何？他们如何看待为诉诸直接效果而牺牲视觉美感的“真实电影”？有些人则直接从影像出发提出问题：电影的本质是什么？它和现实的关系是什么？画面和声音是怎么联系在一起的？电影是空间艺术还是时间艺术？电影的特性是什么？一个简单的现象既可以从任何一个角度加以研究，也可以通过不同角度之间的转换进行研究。比如说，普多夫金关于电影中声音之运用方法的问题又可以这样问：对观众来说，同期声会因为使画面更加真实而加强电影的幻觉吗？如果更近一步，则可以重新定义为一个关于电影素材的问题：因为声音只是听觉的再现，而画面是视觉的平面表现，所以声音就比画面更真实吗？综上，两个理论家从不同的角度开始研究，我们却可以通过互换把它们联系起来。第二，问题间的互存。一个问题不仅可以从不同的角度提出，也可能同时包含着许多相互关联的问题。理论家对一个感兴趣的问题作出回答，这些答案有时也解答了其他相关问题。因此，我们可以大胆从明斯特伯格对色彩与声音的意见中推断出他对宽银幕的意见。色彩、声音和银幕大小都是关于电影技术与艺术的问题。我们可以从一个理论家对声音的简单看法，推论出他对更大更普遍的技术问题的看法。换句话说，在每个范畴里，按照从特殊到一般的规则，所有的问题可以形成一个有层次的体系。因此我们就可以不断地提炼出更具一般性的问题了。因此最乐观的情况是，我们能将每一位理论家提出的所有问题概括成以下四个基本问题：（1）电影的基本素材是什么？（2）什么方法能使这些素材变成有意义的作品，使素材得以超越本身的存在？（3）这种超越所能形成的最有意义的形式是什么？（4）这个过程对我们的生活有什么价值？后面的文章将试图把每个理论家的观点归纳进上述四类问题。章节的小标题随每个类别的主题有所变化。有时为了保持某些理论家思想的独特性，两类问题必须合并为一个来讨论。但无论如何，在电影及其价值与目的方面，每个理论家面对的问题是大致相同的。总之，通过问题的互换和互存，我们可以对差异最大的理论家进行比较，即使他们看起来是从不同的角度出发，提出的是完全不同的问题，否则电影理论就是各说各话了。通过上述两个命题，电影理论成为了一个体系，所有的问题和观点都是相互关联的。当然，这并不是说，所有的答案都是相同的，或者所有理论家有相同的观点，关注同样的问题。我们只是要表明电影理论是一个有逻辑的体系，当我们注意到不同理论家的方法之独特性时，也要能将他的观点和我们自己或者别的理论家的观点进行比较和对照。换句话说，我们要研究的不仅是理论家提出的问题（虽然这最大程度地揭示出他们的想法），还包括这些问题产生的根源和隐含的意味。我们必须尽可能全面地看待每一个理论，也就是说，系统地研究它。

结构主义与存在主义的滥觞

（一）按照达德利·安德鲁这本书的排列顺序，电影理论的发展经历了这样一个阶段：美学—哲学—科学。分别对应的是：形式主义—写实主义—符号学。于果·明斯特伯格、鲁道夫·爱因汉姆、谢尔盖·爱森斯坦和贝拉·巴拉兹的核心目标，是要证明电影是一门艺术，因此电影不是一门机械复制现实的工具，而具有崇高的美学目的。而到了齐格弗里德·克拉考尔和安德烈·巴赞，会认为艺术比起自然的真实来，实在是太小儿科了。虽然克拉考尔的真实观基于电影的摄影本性（克拉考尔的两个前提：电影中最重要的技术条件是摄影，摄影最重要的功能是真实记录），而巴赞的真实观则基于电影的空间真实性（见我与赱馬觀网友的这篇讨论http://www.douban.com/note/258823115/ 《对希区柯克<忏情记>里一个段落的讨论：也谈蒙太奇的禁用》）。但在存在主义哲学的立场上，二人达成了一致。克拉考尔对“电影首先必须是艺术”的说法提出质疑。艺术是人类意义的表达，它形式统一，且导向完满的封闭状态。而电影要表达的不是人类的意义，而是世界的意义，它应该死模糊的、不确定的、在结构上是开放的，而非封闭的。对此，巴赞恐怕会完全同意。在巴赞看来，自然本身有许多层次的意味，因此对我们来说必然是“暧昧的”，这种暧昧性就是一种价值，电影应该保留这种价值，使我们认识到现实的各种可能性。写实主义的关键要素就是人与对象间的自由作用。巴赞有一个极美的比喻，就像我们踩着礁石过河。我们的认知能力和结构意识，将分散的礁石变成了一座桥梁，但礁石依然是礁石。对此，安德鲁解释道：“诚然，在个人的生活中，我们总像使用工具箱一样确定地看待现实，但现实却可以‘随时更改我们的行动计划’，我们也一直明白，现实的变化总是超过计划。”于是，人与对象都是自由的，这正是存在主义的理想状态（悲观的状态则是“他人即地狱”，或者如萨特的女友波伏娃的女性主义那样，男人与女人的关系）。安德鲁不无抒情地说到：如果说克拉考尔和巴赞有任何一丝联系的话，那就是他们对这位伟大的存在主义哲学家的共同敬意与接受（这位哲学家指的是布里埃尔·马塞尔，不是萨特）。他们共同的理想，是希望电影帮助人类在大地上诗意地栖居。（二）这种描述很美，但在结构主义者看来，实在过于感性、过于印象化、也过于泛泛而谈了。到底什么是结构主义？恐怕任何一个结构主义者都说不清楚这个问题，或者，很多结构主义者根本不承认，有一个东西叫做“结构主义”。当代哲学的主流，可以称之为“三大一小”。三大派分别是分析哲学（罗素、维特根斯坦）、现象学（在法国衍生出了存在主义哲学）、结构主义，一小派是实用主义（皮尔士、杜威、罗蒂）。结构主义在这四个派别里最缺乏一个统一的哲学纲领，虽然它在人文科学领域展开过一场最轰轰烈烈的运动。那么，到底什么是结构主义？在我看来，结构主义是人文学科、尤其是哲学，与科学的一次对话。结构主义者渴望像古希腊的哲学家那样，再次身兼科学家的崇高地位，让哲学、语言学、人类学、心理学，不再是感性地描述印象，而是如科学家那样，用严谨的语言、缜密的逻辑去揭露事物的本质。本质，这个词在另外三派的字典里，早就变成了一个毒瘤。实用主义和现象学会认为在当代继续追问本质，是一种形而上学的思路，而且必然会导致独裁的危险，分析哲学则干脆会认为这个问题是日常语言逻辑混乱导致的伪命题。但科学从来不会认为寻找规律或本质有什么问题，因为科学已经找到了一套方法，而不是像哲学那样凭借哲学家的想象来描述宇宙的本质。结构主义者正是想要盗取科学之火的普罗米修斯！他们也想要找到这么一套方法，一劳永逸地解决人文学科的尴尬！他们认为，只要自己找到这个方法，那么，人文学科的面貌将会焕然一新！而一切一切的突破，在于索绪尔发现了语言学的科学研究方法。于是，这批普罗米修斯们欢呼雀跃，他们认为自己终于找到了火种！列维·斯特劳斯首先将这种方法运用于人类学的研究，以一种前所未有的缜密逻辑，分析了原始社会的亲属关系、图腾制度和神话传说，并且最终将这三者结合为一体，共同揭示人类思维的结构，打通文明与野蛮的两极。世界为之震惊。借由列维·斯特劳斯，人文学科的其他学者看到了将这套方法运用到自己学术领域的可能性。于是，拉康用结构主义改造弗洛伊德的心理学，阿尔都塞用结构主义改造马克思的《资本论》，当然，还有克里斯蒂安·麦茨，想要用结构主义改造电影理论的人。达德利·安德鲁如此评价道：克里斯蒂安·麦茨领导着一股反叛的潮流，试图用唯物的结构主义取代巴赞之理想的存在主义。如果安德鲁认为在电影理论的早期阶段，是形式主义与写实主义的争斗，那么在电影理论的后一阶段，则是结构主义与存在主义的争斗。事实上，麦茨与巴赞的争论的确更多是态度上的争论，在很多的观点上，他俩其实是挺一致的。比如我写的这篇文章http://www.douban.com/note/194618208/ 《麦茨的<想象的能指>与巴赞的<戏剧与电影>》，论证了二人的相似性。真正的问题是，麦茨认为巴赞的论述是印象式的。事实也的确如此，巴赞的很多论点都是从一部具体电影的观感谈起，比如他那两篇最有才华的论文，《被禁用的蒙太奇》和《戏剧与电影》，都是因为他刚看了《白鬃野马》、《红气球》和《亨利五世》等影片，从自己的感受谈起，最后形成一整套理论。而最让麦茨不能接受的是，巴赞这最后形成的一整套理论，是将他的感性经验直接上升成了哲学。麦茨认为自己是个科学家，可不是个泛泛而谈的哲学家。（三）如何科学地谈论电影理论？首先，麦茨认为我们必须承认，电影是将信息传达给观众的过程。与大多数人想象的不同，麦茨反对拿电影同语言进行直接类比。在麦茨看来，电影影像的能指与所指过于一致（电影里一张桌子的影像就是一张桌子），因此在电影里，不存在语言学上的双重分节现象。但至少，电影将信息传达给了观众，这没人可以否认吧？于是在这个基础上，麦茨可以引入结构主义语言学的概念了，第一个就是符码的概念。符码是信息据以传达和理解的逻辑关系。创作者使用符码传递信息，符号学利用信息找到符码。信息经过符码化，便成了文本。文本就是各种信息相汇的地方。一些才华横溢的作者，会通过固定的符码来组织信息，通过识别出这些符码，我们可以从不同文本中识别出这个作者。作者论研究正是在这个基础之中形成的。一系列电影，也会通过固定的符码来组织信息，通过识别出这些符码，我们也可以从不同文本中识别出这批电影的类型来。类型研究正是在这个基础上形成的。文本不只是一个集合或整体，而是某些既定符码构成的特殊逻辑系统。这种特殊逻辑系统又可以被分为横轴和纵轴，分别代表横向历时性结构和纵向共时性结构。电影的叙事能力由此被看做镜头之间相互关系的符码运用结果。麦茨从中找到八种组合关系，被称之为八大组合段。从此之后，所有电影的现象都可以被纳入进这套科学系统之中，进行严谨的描述。（四）结构主义的勃勃野心，最终失败了。伴随着结构主义的失败，麦茨的电影符号学也遭到了批判。归根结底，我认为其实是结构主义走得太快，以至于丢失了它曾经最重要的特质：立足于具体学科之上的科学态度。事实上，发展到福柯、阿尔都塞、罗兰·巴特的时候，结构主义已经变得越来越抽象、越来越脱离具体学科，已经沦为了一种哲学态度，而这恰恰是为列维·斯特劳斯所鄙夷的。曾经，列维·斯特劳斯自豪地宣布，自己的方法绝非在书斋里冥思苦想的结果，而是结合自己多年在南美洲实地的考察而做出。“跟理论家相比，观察者永远拥有最后的发言权；跟观察者相比，土著人拥有最后的发言权。”（《结构人类学2》第一章《人类学的领域》第407页）同样，在麦茨看来，真正的结构主义者，永远应该是对特定问题的特定探索。“他宁可多做一些实际的调查和研究工作，也不愿坐在办公室里口叼烟斗（这是在吐槽萨特吗？），苦想冥思电影的起源、功能和运作法则。”所以麦茨经常就一些个别的小问题写长篇论文，他将自己的每一篇文章都看做一个永远处在进行时的作品，总希望被以后的研究所超越。在他发表的很多文章中，我们都能看到很多注解，说明最初的论点经过了怎样的发展和修正。可以这样说，麦茨的确做到了他赋予自己的身份应该做的事情：一个科学家应该有的研究态度。然而，其他的结构主义者，却远远没有做到这些。对于这些结构主义者，我不做点名。他们把结构主义的方法与精神分析、意识形态批判和女性主义相结合，从而让自己的想象力可以肆意地驰骋。他们不像麦茨那样关注电影的文本，而是在电影之外的社会意识中需找编码和符码，从而让自己的分析可以漫无目的、挥斥方遒。总之一句话，结构主义运动之所以失败，是因为结构主义的后继者，学会了一套结构主义的概念和僵化的方法，却早已丢失了前辈最孜孜以求的目标：将人文学科与科学嫁接起来，以找到一套真正严谨的研究方法。（五）最后，我想说些与安德鲁这本书无关的东西，那就是大卫·波德维尔。安德鲁写这本书的时候，波德维尔还不像今天拥有这样崇高的声望和地位，所以安德鲁在书中一句也没有谈起波德维尔。但如果让安德鲁重写此书，对于波德维尔，他会放到一个什么位置上，去如何评价呢？为了弥补这个遗憾，我在心中脑补了一切。以下完全是我个人的想法，与安德鲁的书无关，可以喷我，不要喷书O(∩_∩)O~大卫·波德维尔将自己的理论称之为“电影诗学”。诗学这个词，常常出现在以巴赞为首的一批存在主义者的笔下，在他们看来，电影要通往的是诗意的境界。在存在主义者看来，世界并非如结构主义者看来那样一个封闭或命定的系统，而是一个有待发现的、神秘的、永远开放的神秘体。同样，艺术并不是人类既定处境的既定产物，而是超越既定处境的途径，只有艺术才能使人类达到拥有无限可能性的世界。对此，安德鲁称，“符号学是一种解析的理论和方法，它鼓励用电影解析世界；现象学则是一种‘诗学’……只有后者才能使我们瞥见先验的法则……当符号学者分析一部影片的画面时，时间和体验之河停止了流动……但电影时超自然的，它的真理只存在于对它的体验中。”但有趣的是，当我翻开大卫·波德维尔的书，映入眼帘的却不是存在主义者那诗意、美丽、感性的语言。相反，波德维尔采用了一整套的结构主义术语来描述电影的风格、形式、系统。这只需看看他的章节标题，一切便一目了然：《诗学：一个程式》、《惯例、建构与电影视觉》。当我仔细阅读波德维尔的著作时，这种感觉尤为强烈：波德维尔在很多观念上与列维·斯特劳斯不谋而合！在对一些具体问题的分析方法上，他整个儿就是一个结构主义者！“我提出的诗学将艺术形式看作一种组织原则，不是作用于‘内容’，而是作用于‘材料’。”（《电影诗学》第一章《电影诗学》第35页）大卫·波德维尔的学说常常被称为“新形式主义”，如果指的是他的学说与俄国形式主义之间的关系的话，那几乎就是将波德维尔与结构主义联系了起来。也许，大卫·波德维尔在一种更深层次的意义上，继承了早期结构主义的精神，将那种科学的态度拿了过来，而痛斥那些借结构主义之名的“宏大理论”。不管怎样，知识永远无法代替体验，这正是结构主义者永远无法说服存在主义者的一点。这也是为什么，波德维尔把自己的理论称之为“诗学”而不是别的。但理论依然会发展，知识永远会试图解释我们的体验，直到有一天，我们能真正理解电影、理解这个世界、理解我们自己。

形式主义传统与四大天王

（一）上一篇谈到作者达德利·安德鲁擅长从整体上把握一个事物、对其下定义http://book.douban.com/review/6308337/ 具体落实到各个理论家，安德鲁这种倾向还是比较明显的，比如他很喜欢强调某个理论家的确定哲学背景。于果·明斯特伯格是个新康德主义者，所以他的电影本体论从新康德主义的原理解释，就简单易懂了；巴赞是个萨特式的存在主义者，所以他的电影本体论从存在主义的立场进行解释，一切问题就都迎刃而解了。这样的好处上一篇也提到了，能让读者在最快的时间里对一个复杂的人物进行整体上的宏观把握。但问题是，其实一个人一件事永远不会只有一面。萨特的存在主义对巴赞当然影响深远，但柏格森、德日进的哲学思想也让巴赞印象深刻。我写过两篇文章http://book.douban.com/review/5288379/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（一）柏格森的生命哲学和直觉主义》和http://book.douban.com/review/5292458/ 《巴赞与影响他的哲学家们：（二）萨特的存在主义和人本主义》去讨论过巴赞思想的不同侧面。当然，对事物进行宏观把握是理论家研究的基础，如果事无巨细全部罗列出来，那也不是一本理论书，而是人物传记了。安德鲁自然有权利选择甄别他认为最能代表那位理论家思想特质的方面，而对其他方面进行一定程度上的省略。只是作为读者，我们还是应该反复提醒自己，这些下定义式的解读，并不能代表某个思想家的全部！（二）安德鲁对于果·明斯特伯格的讨论，对我而言启发最大的其实也是他强调了明斯特伯格新康德主义者的这个身份。以往介绍明斯特伯格的理论书，往往更强调他在格式塔心理学方面的建树，而对其新康德主义者的这个身份语焉不详。但在安德鲁看来，这恰恰是明斯特伯格不同于爱因汉姆的最大根源。读过《判断力批判》的人都对康德要求审美对象“去功利化”的观点印象深刻，审美对象本身应该是目的而非手段。在审美过程中，这个事物本身就是全部，就是终极价值。这是为什么，明斯特伯格坚决反对电影应该用来反映现实。因为这就把电影变成了一件“工具”，通过观看电影，我们认识到了现实，电影本身只是手段，而不是目的。而工具是不能成为艺术的。真正的艺术，应该是从任何其他事物和经验中剥离出来，独立自在，隔绝一切功利性，只为了审美！在明斯特伯格所处的那个年代，电影还不被当做一门艺术。为了赋予电影以艺术的地位，他必须否认电影是一件机械复制的“工具”，而力主，电影是照进观众内心世界的艺术！因此，明斯特伯格反复强调，“电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。”格式塔心理学只是明斯特伯格使用的手段，但他最根本的目标，是要借电影来实现康德的哲学理想：用审美来联系逻辑与道德、此岸世界与彼岸世界、纯粹理性与实践理性。于是，明斯特伯格会煽情地说：“电影必须服从纯粹的心理世界，将现实世界中表象之间的联系换成心理性的联系……它采取自然的表象，按照心理运行的顺序进行重组，最后引起我们的情感。”（三）这种玄而又玄的新康德主义艺术观，自然与爱因汉姆的格式塔心理学大相径庭。爱因汉姆对新康德主义没什么兴趣，也不想沟通此岸世界与彼岸世界，他关心的是接受刺激的整体认知模式。在这方面，爱因汉姆秉持的更多是一个科学家的态度而非哲学家的态度。格式塔心理学认为，大脑在体验现实时是积极而主动的，它不仅赋予现实以意义，也参与构造现实的物理特征。格式塔心理学家提出，物理世界中物体的颜色、形状、大小、密度和明暗等都是大脑运作的产物，都离不开大脑对自然素材的创造性处理，而自然本身是不偏不倚的。总之一句话。人的感知和头脑塑造了这个世界的“形式”！注意，格式塔心理学不是我们所理解的那种唯心主义，他们当然不会天真地以为，人类不感知，世界就将不存在。但他们认为，世界呈现在人类面前的“形态”，不是世界（或自然）本身的形态，而是我们人类感知作用下所形成的！狗眼中的世界未必有颜色，蚂蚁看到的世界是二维的。而人类接受刺激并组织这些刺激的认知模式（或系统），组成了我们现在看到的世界。电影尤其如此。仅仅依靠视觉暂留原理，绝不可能形成电影的似动幻觉。因为，“我们的视觉不仅仅只是视网膜受到刺激的结果，还包括知觉、联想和记忆等领域。因此，我们看到的东西实际上比眼睛接收到的要多，因为视觉是一个完整的心理过程，视网膜的刺激只是其中一部分。”所以，在爱因汉姆看来，电影跟现实关系不大，跟人类的认知系统关系很大。而所谓的艺术，对他们来说，就是人类认知活动的典范（而与康德所谓沟通逻辑与道德无关）。爱因汉姆会认为，“艺术家考虑的重点并不是主体事物，而是他通过此事物能创造出的模式。当我们欣赏一幅画时，吸引我们的并不是再现的物体，而是画家表现出的组织能力。”这种模式、这种系统、这种组织能力，才是我们人类认知模式的反映，才是艺术的精髓！所以，爱因汉姆反对技术的进步，因为技术的进步导致的是人类认知能力的退步！说到这里，我想提另一本书，埃德加·莫兰的《电影或想象的人》。在这本书里，莫兰提出，过去的电影观众，看默片是能感受到声音的、看黑白片是能感受到色彩的。而现在的观众再看这些电影，则很难再能耐得住性子看完。因为我们在心理上补完这些电影的能力退步了。（四）爱森斯坦的蒙太奇理论又与爱因汉姆不同。安德鲁喜欢用四因说来分析不同的理论家，我们借用他的这套说法。明斯特伯格反对写实主义是基于目的因、爱因汉姆反对写实主义是基于形式因，那么爱森斯坦呢？他是基于动力因。蒙太奇对于爱森斯坦而言绝不同于爱因汉姆的那套系统。对于爱因汉姆而言，这套系统是先在的、绝对的、主宰一切的！任何单个的刺激或事物，本身没有任何意义，只有放入系统中，才具有了意义、才能被认知。而蒙太奇绝非如此。蒙太奇不是先于影像和镜头的什么意义系统，而是两个元素碰撞的结果。在两个元素碰撞之前，并不存在一个先在的意义！爱森斯坦跟爱因汉姆一样，他认为单个素材本身的“自然意义”是微不足道的。但爱因汉姆认为，让这个“没有意义”的单个素材产生意义的方法，是将它放入一个大的系统里（认知系统），而爱森斯坦则认为，只要将这个元素与另一个元素进行碰撞，则足够了！任何事物的意义，来自于与之相互关联的其他事物！（从这一点上说，爱森斯坦比起爱因汉姆，更接近之后的结构主义立场。这是自然的，因为爱森斯坦受到当时俄国形式主义极大的影响，而俄国形式主义正是激发结构主义的源泉）所以我说，爱因汉姆是基于形式因反对写实主义，而爱森斯坦是基于动力因反对写实主义。格式塔心理学强调“场”或“整体”如何接收并转换刺激，并生成意义。而对爱森斯坦而言，两个单独的镜头，就如同两个鲜活的细胞，蒙太奇所起到的功能是“生命力”！蒙太奇激活了细胞的活力，让它们在碰撞中自行产生意义。意义蕴含在细胞之中，而非由蒙太奇强行赋予。但同时，作者安德鲁指出了爱森斯坦的复杂性（这在这本书的其他理论家那里很少出现，可见，安德鲁其实最偏爱的两个理论家是谁，显而易见：爱森斯坦和巴赞！）。一方面，正如前所说，爱森斯坦反感先于素材的意义系统，这是他与爱因汉姆不同的地方，也是他反感普多夫金的地方。如果意义是先在的，那么观众只需被动接受即可。但爱森斯坦强调，观众不应是被动接受的，而应该兼任共同的创造者。两个镜头的碰撞是要创造新的涵义，而不是引导观众去被动接受已有的涵义。可另一方面，爱森斯坦还是个马克思主义者。这使他不同于明斯特伯格。爱森斯坦肯定不会同意艺术就是要去功利化、审美本身是绝对目的。作为一个马克思主义者，艺术就是意识宣传的工具，因此，电影必然是要宣传观念。而这种先于电影的观念，不正是爱森斯坦所反感的意义系统吗？为了调和这种矛盾，爱森斯坦不停地修正自己的理论。一方面，爱森斯坦承认，两个元素在碰撞过程中所产生的涵义，其实是由一个占主导性的元素所决定的。爱森斯坦把这种“使观众在接受多重刺激的同时，又有一个最终印象和整体感”的蒙太奇，称为“复调蒙太奇”。事实上，所谓复调蒙太奇，在我看来就是先于两个镜头的主导性意义系统。这已经与普多夫金的蒙太奇思维没什么两样了。我在谈论让·米特里的《电影美学与心理学》一书里，曾这样谈到这种蒙太奇：“在蒙太奇里，整体是注定了的，部分只能由整体决定，于是作为现实的部分，成为了一个纯粹的表意符号。所以蒙太奇的确更适合进行意识形态宣传。因为人民的觉醒这个意义是先于冰河融化这个细节的，无论把冰河溶解换成万马奔腾、或是春风吹麦浪，部分的改变都不能影响整体已经确定的价值观，而这个先在的整体价值观（人民觉醒），会把后面的一切部分（冰河溶解、万马奔腾、风吹麦浪）都引向唯一的内涵，也就是指向自己（人民觉醒）。 ”http://book.douban.com/review/5782530/ 《让·米特里的洞见与偏见》但另一方面，爱森斯坦又鼓励艺术家打破这种限制。虽然主导元素一定会存在，但好的艺术家会赋予“附属”元素更多的独立性和重要性。爱森斯坦明确指出，故意使用蒙太奇技巧来操纵观众是不恰当并且不道德的！在这里，他又会认为，“电影不是真理的传播工具，而是真理的通用意象”。一部单纯为了宣传无产阶级政治纲领的电影（主导元素），可能在几十年后便无人问津了，但在这个过程中反映了苏联真实情况和人民（附属元素），则可能被人不断重新挖掘和欣赏。必须指出，爱森斯坦的理论，如同他所信仰的马克思主义一样，充满了辩证性和开放性，正是这种开放性，使他乐于不断修改自己的理论，对自己不断提出新的问题。而这些，使得他的理论价值远远超出他的具体论点！（五）贝拉·巴拉兹，按作者安德鲁描写，是一个折中的、不那么激进的形式主义者，主张艺术就是对象的陌生化。“只有通过新奇的结构和新奇的拍摄手法，才能使那些我们过去熟悉而视而不见的东西，以一种崭新的形象呈现出来。”但是这种呈现不能使原形全失。“如果在画中完全看不到原来对象的痕迹，变形的意义和重要性也就消失了。”我对巴拉兹不太了解。感觉安德鲁描写的巴拉兹挺无聊的。大概作者自己也觉得挺无聊的，在谈了半天形式主义传统后，用了不到20页草草介绍了一下巴拉兹，就兴致勃勃地进入到下一个部分，也就是他最爱的巴赞那一块儿了！

来自业余观影者的共鸣

准备考研的那个学期，后浪系列基本都买全了，然而当时只是浅读辄止，为了应试囫囵吞枣。一年多过去，概念性的条条框框已经忘了大半，但是唯独《经典电影理论导论》和《电影语言的语法》这两本书让我印象深刻。即便不作为教材，也是受益匪浅的。这本书相较于《语法》的面面俱到，显得更有美学气质，或许就没有后者那么干货了。但是非常赞赏达德利·安德鲁对理论的阐释态度，除专业学术 角度之外，兼有哲学思维和美学观点，还涉及部分心理学的解析手法；作者用欣赏艺术品的眼光剖析电影脉络，泾渭分明，避免了教条化和呆板枯燥 ，这对于读者来说，是无上的幸运，而且本书的转译质量也很高，语言优美而不失真，简练又富有诗韵，译者居然只是硕士生，真想跪舔啊【喂本书主要罗列各个时期重要电影理论，以亚里士多德的“四因说”为分节依据，将各个流派、各个时段的电影理论按定义、论证方法、素材案例、 价值及影响的维度清晰阐释。看书的过程，也像是在观赏形式主义和与写实主义之间颇见风度的对决。作者最突出的优势是牢固的哲学根基，他行文间不偏离格雅，但又不高冷，既有境界，又有修养。书的编排符合阅读习惯，对大篇幅的理论采用“炼金”式的呈现方式，深入浅出。许多理论著作都习惯把论证过程比作栽树，主干的平稳坚固是最重要的。而达德利·安德鲁不仅稳住主干，更让这棵树花繁叶茂；作为专业的学术研究，我不推荐这类略有主观色彩的书，但是作为一个电影爱好者，这本书达到了最美的阅读享受。其实选书的时候，在这本和游飞，蔡卫那本《世界电影理论思潮》之间有过犹豫。然后看到它的封面，我义无反顾地做出了决定。⊙▽⊙不站在颜控狗的角度……游、蔡那本的确不如它，理论比较杂糅，读起来很累。就是国内多数的大学教科书水准。本书作者最倾注心力的，应该就是安德烈·巴赞一章，敬佩爱戴溢于字里行间有没有~准备到时去拜读一下《电影是什么》，电影理论界的神作。

对电影理论的古希腊式解读

其实我一直信奉书和女朋友都是不能送人的（虽然暂时还没有女朋友可送），不过最后还是把那本希尔贝克的《西方哲学史》送给了伟峰。还记得读研那会儿常常跑去伟峰她们宿舍跟她聊哲学，如今她翻译的书都已经出版了，很想念远在云南的这位才女。===================================================================达德利·安德鲁的书我都蛮喜欢的，因为薄。真的，国内出版的那几本，《巴赞传》、《艺术光晕中的电影》、还有这本《经典电影理论导论》，都200多页打住。作为一个理论家，安德鲁言简意赅的能力还是让人印象深刻的，他很擅长对一个复杂事物进行定义，在三言两语间对其本质进行确定和把握。这还真让人想起那种古典的哲学家。现代哲学很少看到这种分析方式了。比如大家可以找找富尔赖那本《电影理论新发展》看看。大波的《电影诗学》前两章也是一样。基本上解释清楚他们理论背后的概念体系就要先用四五个小节。所以，安德鲁给我的感觉是，这个人整个儿很古典，古典到了用亚里士多德的四因说来作为方法论剖析电影理论史上那几位理论家的学说，并且一上来就以让人诧异的二分法给这群理论家划分了阵营：一拨叫做形式主义，一拨叫做写实主义。一般这种分法用来形容休谟之前的古希腊古罗马哲学争论和十七世纪经验主义和理性主义的哲学争论倒是不错。（我自己写过两篇分析古希腊哲学里质料派和形式派起源的文章，见这里http://www.douban.com/note/138761329/《古希腊哲学研究——（一）米利都学派：质料的提出》和http://www.douban.com/note/138764281/《古希腊哲学研究——（二）毕达哥拉斯学派的数：质料还是形式》）但现在很少还有人敢这么给一群背景知识各异的学者划分阵营。这从安德鲁对“理论”的定义便可以窥见端倪。安德鲁说：“电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是个别影片或技巧，而是电影性能本身。”所以安德鲁认为“作者论”只是一种批评方式而不能称之为理论，因为它“更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。”当然，作者论的亲兄弟，类型批评，在安德鲁眼里自然也算不得理论了。最狠的是，在安德鲁看来，那种分析电影的技术内容（包括构图、摄影、灯光、剪辑、音响、色彩和表演等）、但缺乏对电影形式和目的进行研究的书籍，都只能称之为电影媒介的操作手册，而谈不上完整统一的理论。所以大波老在自己的《电影诗学》里吐槽自己的书不算理论书吗？（不过据说达德利·安德鲁不被大波算作宏大理论的腐朽分子，难不成大波的宏大理论专指结构主义那批人？反正我也不懂到底什么才是大波眼里的宏大理论，在我看来大波的新形式主义那一套跟列维·斯特劳斯的结构主义在很多观点上明明是一致的啊）一言以蔽之，安德鲁秉持着一种古典哲学的优美，也就是喜欢从整体上把握一件事物（更哲学化的词应该是，从本体上把握一件事物）。这使得他往往能做到言简意赅，将那些理论家们复杂、甚至自相矛盾的理论，从最根本、最本质的方面进行解释和论述。但这种定义和把握，是否真的是事物自身的“本质”？又或者只是安德鲁在自己视域下对该事物的“理解”？这就不得而知了。这倒是这本书最有趣的地方。安德鲁这本书之于那些电影理论，恰恰如同电影之于现实。电影究竟是直接的“反映现实”，还是基于创作者的“解释现实”？安德鲁是在代替我们阅读吗？安德鲁的这本书可以像考试中的名词解释一样，用短短200页告知我们每一个理论家的主题思想、核心观点与主要理论吗？安德鲁自己在书中说了，他这本书绝不是要代替我们去阅读原典，而恰恰是引导读者去关心电影理论本身。“即使本书已经穷究各家理论，读者也不应该心满意足地放下此书，认为自己已经消化了各家学说的概要。”从这点上说，虽然安德鲁在各个理论家的理论观点之上强加了一个逻辑框架（亚里士多德的四因说），又强行对在他们之间划分出两大阵营（形式主义和写实主义），但依然是可接受的。因为，“这样有利于我们用一个比较固定的视点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。”与其说，安德鲁是在写一本电影理论史，不如说，安德鲁是在借着述说不同的理论家，把自己对电影本体的理解带了出来。形式主义和写实主义恰恰是安德鲁所看到的、引领着电影螺旋发展的两股辩证力量。就好比，黑格尔为了解释自己的辩证法，而以正反合的逻辑框架去讲述哲学史一样。安德鲁做了与黑格尔一样的事情，仅此而已。所以，这其实不是一本关于经典电影理论的导论，而是电影理论本身。

致中国读者

如果这本书放到今天来写，我会取名为“经典电影理论”（classical film theory）。这本书是在 1973年到 1975年间写的，彼时“现代”（modern）电影理论正在法国、英国和美国逐渐强势，研究电影的年轻一代正积极地将电影研究构筑于符号学、心理分析和意识形态等理论之上。虽然过去那些有力的理论依然是“主要的”（major），但他们普遍认为“经典”一词更能使之与那些现代研究方法区别开来。“经典”一词意味着持久性、平衡感、与研究对象和社会保持着和谐与共鸣。在这个意义上，“主要电影理论”是经典的电影理论。随之而来的现代理论则是反人文的（拉康、阿尔都塞）、巴洛克的（吉尔•德勒兹）或者学院派的（认知科学）。现代和后现代理论立于经典理论之上，或者试图一并取代之，或者将其当作垫脚石。四十年前开始写作这本书的时候，我就已经感觉到了这种向着更新更现代的理论转移的趋势。因此本书的第三部分有关于让•米特里的一章和克里斯蒂安•麦茨的一章。事实上，在1973年到1974年间，我去巴黎参加麦茨组织的学术研讨班时，曾经邀请米特里来取代我在爱荷华州立大学的教职。前者为现代理论加冕，后者则是经典理论的 集大成者。我记录下了他们的不同。米特里的研究值得尊敬，但他没有博士学位。他和那些制作电影、讨论电影的知识分子一起长大，在20世纪20年代和30年代开始创建电影俱乐部，然后于30年代和40年代执教于法国电影学院（IDHEC），最后任职于巴 黎大学。也是在此期间，他完成了自己的系统著作《电影美学和心理学》。他充满常识 和人文主义教育，却没有博士学位，因为当时没有电影研究这一学科。但是在爱荷华大学的那一年，他担任了电影研究项目的博士生（大卫•波德维尔就是其中一员）导师。这是大学第一次培养电影研究方向的博士生，一个新的学术时代开始了。与此同时，我在巴黎看到了麦茨对米特里理论的长篇批评。虽然对经典理论保持敬意，麦茨依然坚持 用一种更系统的研究方法取而代之。因此，我写作本书来描述和比较 这些有价值的理论。在新的观念和方法不断涌现并改变我们对电影的认识时，研究电影的学生可以更充分地讨论电影应该是怎样的。巧合的是，本书出版于1976年，毛泽东去世的那年，彼时中国进入了一个新的时期。所以也许中国读者可以更好地理解那种新旧交替的感觉。即便中国并没有出现本书立于其上的对形式主义和写实主义方法的讨论，你们应该也能理解对于艺术和社会的基本观念进行讨论的重要性。当我写作这本书的时候，中国在我的地图上是一大片盲区。那里的人们都在制作和观看什么样的电影？他们怎么讨论电影？我只在戈达尔的电影、安东尼奥尼的《中国》以及与罗兰•巴特（他于1974年从北京回来）的交流中听说过中国。直到1988年，我在北京电影学院进行一系列讲座时才第一次来到中国。那时，很多中国电影研究者直接跳到了 最现代的电影研究方法，聪明的学生们希望了解从法国和美国过来的最先进的理念。他们对爱森斯坦和巴赞则不那么感兴趣，甚至不太知道爱因汉姆和克拉考尔。现代电影理论能跳过最早也是最持久的经典理论吗？这个问题一直困扰着我。因为在那段访问结束后，我关于当代理论的书籍《电影理论概念》（Concepts in Film Theory）被翻译成中文在中国出版，而更持久、被翻译成更多语言的《主要电影理论导论》（The Major Film Theories）却被搁置了。现在看来，经典理论家和理论在西方重新焕发生机，出现了很多关于明斯特伯格、爱因汉姆、克拉考尔、爱森斯坦和巴赞的书籍和文章。而那些“当代理念”则不再“当代”，不再流行。相反，经典理论则如其名一样保持着长久的中肯度与生命力。 当我写作这本书，尤其是第一次访问北京的时候，我就应该意识到，几十年来，中国有自己关于电影、艺术和文化方面的激烈讨论。我本应该看更多“经典”的中国电影。现在的中国学生以及我对中国的最近几次访问，都让我越发意识到中国的电影历史是多么丰富、复杂，电影理论史也是如此。确实，每年西方的学者都会去发现被20世纪70年代的学院电影联合会（academic film community）忽视的早期电影理论珍宝。2012年，我所参加的一个学习小组——“电影理论史永久研讨会”（permanent seminar on the history of film theory）在密歇根大学讨论了“亚洲电影理论”，并收到了将近100篇论文。虽然西方学者对这些理论的忽视问题正在得到矫正，但没人会因此而不认同此书中提到的理论家为“主要”这一描述。虽然这些理论家中只有一些人有幸在他们的时代里产生重大影响，但毫无疑问他们都在我们的时代里 有重大影响。你可以读读我对他们理念的总结和翻译，然后自己下判断。如果情况允许，你甚至可以读读他们那些权威的原著。今天我们可以找到的他们的资料太多太多，本书中提及的只是少数，且远远不够， 这仅仅是个开始。即使在写作安德烈•巴赞那一章时我正在研究他的档案，我所搜集的资料也是远远不够的。今天，我们可以看到他的上百篇甚至更多的文章，了解他的影响力及其和其他 知识分子的关系。巴赞在中国1981年进行的“现实主义”概念讨论中就经常被提到。他在出版物中被引用上百次，也被介绍给正在北京电影学院学习的第五代导演们。后来贾樟柯导演从他身上找到灵感并时常提及他，但本书中论及的其他人物呢？马克思主义者克拉考尔、爱森斯坦和巴拉兹在中国有多重要？今天又如何看待他们呢？无论这些理论家过去在中国受到了什么样的待遇——不论他们是被激烈地争论还是受到忽视或者完全不知名——如果本书的出版能使他们焕发新的生机，我会非常荣幸。正是这些理论家带领我们认识电影的潜力和其独特的美与力量。即使我们生活在一个电影开始怀疑自身的世纪，我们也不应该怀疑经典的重要性——这些主要电影理论的 重要性。我们需要藉此来了解电影的过去与未来。在下一个阶段，这些坚实的过去将成为电影的支撑。达德利•安德鲁2013年8月

理论为何，理论何为？

文/caesarphoenixThe Major Film Theories可以直译为“主要电影理论”，因为成稿年代和学术发展的原因，现在被译为《经典电影理论导论》。但这并不仅仅是本导论，准确的说这是一本对经典电影理论的梳理和评介。此书以形式主义和写实主义作为两端，利用两者拉伸出的横轴，将有着不同哲学背景、价值理念的电影理论家们安放在了两大阵营之中。并将他们的观点按照“素材、方法与技巧、形式和外观、目的和价值”四方面加以分类，使他们能够在每一个可供比较的平台上攻伐辩论，被晦涩繁复或诗意模棱的语言所隐藏的对峙、张力、折衷、悖论都明白无误的显现了出来。也因为达德利·安德鲁选取的都是最有代表性的人物（观点），前两部分（形式主义、写实主义）共六位，加上“当代法国电影理论”共九位，这也就成了一本绝顶高手华山论剑的过招拆招记录。但我们为什么要书写或阅读关于电影的理论呢？去IMDB或豆瓣看看评分，关心下CC出什么新碟，《视与听》、《电影手册》每年的排名，三大电影节及奥斯卡的获奖情况，再不行去看看各类世界电影史、电影史话，不就能够获得足够的谈资，成为朋友圈中的电影达人或者豆瓣影评人了吗？然而脱离了电影理论，我们关于电影的知识将永远是碎片化的，将这些碎片组织起来得到的往往是坐井观天、盲人摸象。这类似是而非小则麻痹自我、使自己画地为牢，大则误人子弟、败坏媒体评介甚或学院批评的水准。而若思辨之风衰落，扯淡忽悠横行，产业和文化亦可堪忧。电影理论和一切理论一样，是人类对某一领域知识的核心，是生长出一切评价标准的基础，是对其内部结构和外部图景的全方位把握，它追寻本质，即使存在先于本质，也要探寻其曾是及将是的一切（巴赞）。它代表我们对一个领域最大的野心和最大的局限，它指出我们被困在其中的那些框框，也指出应当挑战的陈规。它参与给事物命名和下定义，又旋即推翻原先的定论（麦茨）。它生长在历史里，却给历史以解释，它和实践相生相长，而那些最伟大的实践一定都受某种理论的影响（爱森斯坦、巴赞）。实际上一个阅读理论的人，无法再相信任何孤立的线性评价，一个评价只有在某种评判语境中才有意义。一个阅读理论的人也无法再粗枝大叶的断言，他知道只有源于深刻分析的综合，才可能产生新的东西。而具体到达德利·安德鲁的这本书，需要指出的是，虽然作者建立了形式主义-写实主义的横轴来摆放各位理论家，但每位理论家都有其独特的学术-实践-文化背景，当我们按照别的标准划分阵营时，他们将有着不同的组合方式。最后因为此书通篇都是干货，写的又非常好看，所以就不再对这些概述进行概述，引用一下此书谈论巴赞的段落：“他奇妙的好运气来自其兼容并包的品位，使他既能全心热爱电影，同时又能将其看作进化之链上的一环。……它们圆满的完成了自己承担的任务，但其显露的缺陷又使我们拥有前瞻性的视野。一方面喜爱它，并尽力去了解它走过的每一步路，另一方面要超越它，看到一个无法言喻的未来……”，这段话本来是谈电影之于巴赞、和巴赞之为巴赞，但它也可以准确的描述理论之于我们，以及我们通过理论所能获得的可能。（题目写的太大，文章写的太小，姑且一看吧）

又找到了学习的动力了好嘛

拿到这本书瞬间就爱上了，我也不知道为什么会选择《魂断威尼斯》做封面（是因为这部电影古典的气质与古典理论的贴合吗？），但确实雅致养眼，让人顿生想要占有它的欲望。这本书的读感是相当顺畅的，逻辑非常清晰，语言简洁易读，翻译也相当出色，完全符合这本书简要凝练的风格。作为一个硕士研究生，能以此水平翻译一本这样级别的电影专业书籍，是多么值得骄傲的事。想想就一阵羡嫉恨。达德利·安德鲁在电影学术界的江湖地位以及业务水平自不必细表，另外他还堪称最专业的巴赞粉。（看过他那本《巴赞传》就知道了，难得的是，作为一个脑残粉，安德鲁写得仍是精准客观的。）总的来说，安德鲁是位变态的真迷影人，狂热又理性，要不他也不会对爱森斯坦和巴赞这两位立场对立的电影人俱十分仰慕了。这本书最显著的特点，就是让诸位理论大拿，在同一平台上就同一问题(这问题很可能就是你最关心的哦)发表不同立场的观点，尤其是集中在了形式主义和写实主义之争上（当然，除了基本问题，也有更具体的比较，比如对于文学改编的看法或对某种具体技术，技巧的评论等）。太爽了有没有，看人辩论吵架互相吐槽什么的，总比听一家之言有趣多了，是不。另外，这本书对各家理论评介之深刻处，也体现在对其哲学根基的颇得精髓的阐释上，对这一点感兴趣的可见我师兄刘康康同学的详细笔记（1 http://book.douban.com/review/6308337/；2 http://book.douban.com/review/6310359/；貌似还有后续）我看了师兄的评论，发现一个问题，就是我看这本书关注的点跟他完全不一样，我希望获得对电影更深入的认识，而他则将重点完全放在理论本身。当然某个角度上，师兄说“这其实不是一本关于经典电影理论的导论，而是电影理论本身。”是正确的。但这并不意味着不指望从哲学高度宏观掌握电影理论的人，不能在这本书中找到乐趣。从我的角度看，理想的导读书也正当如此。想读但一直找不到动力去（相对完整）读理论原著的同学，若把这本书当做导读，是幸福的。因为读此书的过程中，会从更根本处产生问题，再去原著中寻找，醍醐灌顶的体验必会增加，对电影媒介的认知也必会升级。效率有了，乐趣有了，动力也有了。