哥特艺术

作者简介

“我们的心总是处在忙碌状态，而且不幸的很少全然独处，所以人类创造图像以寻求内在的抚慰。因此，当我们亲眼目睹一幅绘画作品时，总会触及内心深处并将那份感动反映到我们眼前的作品上。”这段文字记录在13世纪一份最受欢迎的中世纪布道书中，而这段话受欢迎的时期正好切合本书所谈论的时间：哥特时期。在这段以视觉为主的年代，更多的是透过图像来帮助传达，目的就是要充分发挥视觉文化的价值。

《哥特艺术》作者采用全新的现代视觉方法，以独特的视角将艺术品还原到它所处的历史语境中，去探寻创作它们的初衷，研究那些给石头关注生命的哥特艺术家们及其作品，那些象征神圣的艺术品中所蕴藏的道德的真理，以及在那个神秘而庄严的时代宗教与社会形态之间的内在关系。

相较于那些兼具百科与学术性质的艺术史论著而言，作者摒弃了包括建筑、绘画、雕塑及工艺品在内的不同艺术流派作为独立研究对象的传统，突破教科书式离散的架构及叙述方法，以一种生动而特别的组织形式，新鲜而充满感性的文字，跨越时间与领域的界限，还原哥特艺术形成发展的过程，探讨建筑、绘画、雕塑间相互作用的关系。有趣的是，尽管时代是严肃的，但作者的叙述是轻松的。他以漫谈的方式向人们徐徐讲述了一段有关“哥特”的历史故事，展现了自12世纪至16世纪这近400年间哥特时期欧洲社会丰富的艺术生活及社会形态。

而阿希姆·贝德诺兹，这位将自己定义为“神圣处所的守望者”的天才摄影师，用他的相机成功地记录了当时这些艺术品最珍贵的原始画面。此次，他利用复杂先进的拍摄技术，最大限度清晰直观地再现了那些平日无法看到的艺术品原貌。他试图引领读者尽可能地“靠近”艺术品，甚至带来超越现实的感官享受。翻开每一页，扑面而来的震撼力如身临其境一般，酣畅淋漓地展示了艺术品的魅力。

在资深艺术史论编辑罗尔夫·托曼地带领下，德国专业团队10年心血凝结于此，在这近700幅精美图片中，不仅有整页或全跨页的显著的作品细节，甚至还有多幅长达四页的连续折页，可谓完整勾勒出哥特时期的艺术图景，为读者展示了万物濒于幽暗的哥特时期神学艺术的光辉。是为《哥特艺术》。

书籍目录

一神圣意图的高度体现 22城市、城堡、大教堂及建筑师的竞争力 24塔 32城堡 36卡尔斯坦古堡 41有关宗教仪式的建筑 41作为表现工具的大教堂 43大教堂在城市的竞争者托钵修会 47宗教仪式建筑的共生类型 50皇宫里的小礼拜堂 巴黎的圣礼拜堂 50里翁的圣礼拜堂 54英国国王的小礼拜堂 58视觉艺术中增强的情绪表现 62写实主义和宗教题材 66艺术家的智慧 二大教堂的基准和规范 68教堂：紧密联系在情感与工艺技术之间的社群项目 72为国王而建的教堂 哥特建筑的起源 76巴黎圣母院 首都的大教堂 80卢昂圣母院 力与美 84夏特尔 哥特式大教堂的缩影 90布尔日 像宇宙的大教堂 94理姆斯大教堂 法国国王举行加冕典礼的教堂 97亚眠 大教堂及其建筑师们 98法国南部的大教堂 101艾伯塔：圣希尔大教堂 105西班牙的大教堂 文化变迁中心 108托勒多 108里昂 110马略卡岛帕尔玛港大教堂 112英格兰的大教堂 合理与豪华的建筑组合 120神圣罗马帝国的大教堂 从艰难调整到超越法国的范例 120马德格堡大教堂：创新与传统 123斯特拉斯堡 127科隆 130布拉格圣维特大教堂 国王的大教堂 134维也纳的圣斯蒂芬大教堂 从地区教堂变成大教堂 136奥维多大教堂 如艺术品的大教堂 141西妥会与托钵修会的哥特式建筑 以大教堂为准则 141西妥会教堂与隐修院 144唱诗班的席位：礼拜之地，教会象征 148西妥会教堂的窗户 150肖林 152托钵修道会的教堂 157葡萄牙巴塔利亚修道院 160都会教区的礼拜堂 大教堂的传统 160巴塞罗那的海上圣母玛利亚教堂 164德国吕贝克的圣玛利教堂 169斯塔加德与但泽 172荷兰：教区与修道院教堂转变成为大教堂 174地方官庇护下的都会教区教堂 176古腾堡的都会教区教堂 三城市——文化交流与演进的场域 180城墙与城门、市政厅和教堂、皇宫和民宅——皆为城市面貌的缩影 182城市：防御完整的场域 防御工事、城墙、城门 186对内一致、对外和平，乃至高美德 190神圣、权力与社群精神 城市的自我呈现 201市政厅 中央与标志 202威尼斯总督宫 204入世教堂：佛兰德斯式市政厅 207神的启示·人的忠告 210西班牙历史转变的过渡期 212城市医院 社群精神的核心与展现 217介于城市与宫廷之间 财政大臣雅各·柯尔的布尔日豪宅 223佛罗伦萨的达凡扎蒂宫 227公共与私密生活：圣吉米纳诺市长室内的壁画 228作为皇家包厢的国王阳台：黄金屋顶 230汉萨同盟地区的连栋房屋 四宫廷与骑士的视界 232风格化与写实性 234城堡的年代 236塔式宅邸与城堡建筑 240爱尔兹堡 242奥斯塔山谷里的城堡 244战场人生 249城堡与狩猎 狩猎宝典——仪式与自然研究 252和谐的梦想 贵族与农民的团结合作 意大利特伦托的鹰塔 268家具与挂毯 实用性与装饰性 270仕女与独角兽 274宫廷生活 276书中的古典世界 《马内塞古抄本》 278宫廷社会的理想形象 《丰饶的日课经》 五教导、感动和欢愉 280正门、教堂陈设和宗教仪式制品 282正门 图像布道的地方 282夏特尔大教堂：西面正门 288亚眠圣母大教堂：西面正门 296理姆斯圣母大教堂的西面正门 307洛桑大教堂的正门彩绘 308夫里堡大教堂的西面正门 308卑尔内修道院附属教堂的西面正门 312多罗和巴塔利亚 314教堂摆设I 祭坛与祭坛屏风 316圣母加冕 319锡耶纳大教堂的《庄严》 祭坛屏风是城市的缩影 320锡耶纳和圣母 322“家中圣母” 323向圣母致敬 327多特蒙德，圣母玛利亚教堂的祭坛屏风 331笃信宗教国际化和情感世界 332根特的祭坛画 人间天堂 338《艾克斯圣告图》 341三联画侧翼上的《最后的审判：天堂之路和堕落的诅咒》 345鲁汶圣彼得教堂的《最后的晚餐》祭坛屏风 346波提纳里的祭坛屏风：发自内心地朝拜耶稣 348来世象征的祭坛艺术 晚期哥特式祭坛屏风 348圣沃尔夫冈的主祭坛 350克拉科夫：圣母玛利亚大教堂的祭坛 353布劳博伊伦的主祭坛屏风 354凯弗马克特祭坛的祭坛屏风 357罗滕堡的圣血祭坛屏风 360圣母玛利亚教堂的克雷格林根祭坛屏风 362纽伦堡 史托斯在圣塞巴德教堂与圣劳伦斯教堂的主要作品 366教堂陈设II 马赛克及壁画 366马赛克：珍贵的创作媒介 370壁画：阿西西的圣方济各会 376下教会 380佛罗伦萨旧圣塔玛利亚诺维拉教会分会教堂的湿壁画 382帕多瓦圣安东尼奥教堂圣菲利斯湿壁画 385教堂陈设III 石材建筑内的布道——圣坛屏风、讲道坛、圣墓 385瑙姆堡大教堂的圣坛屏风 386哥特晚期圣坛屏风 390意大利的哥特式讲道坛 尼古拉及乔凡尼的作品 394哥特晚期的讲道坛 397康士坦茨：《圣墓》 398覆盖圣物 圣骨匣、圣餐仪式的器具、宗教仪式用悬挂物 402圣餐仪式的器具 404宗教仪式用悬挂物 六与上帝同在，与圣徒同行 410典范的说服力——生活及艺术 412启示录威胁 宫廷画与圣徒像的教化 415《茵格宝诗篇》 415《圣路易诗篇》 420痛苦与同情 作为典范的《基督受难》 422十字架上受难 426哀悼基督 428圣墓 431“虔诚”的特殊形式 女修道院的默祷景象 434基督生活的宫廷变体：贵重材质上的情感塑造 435雕塑品与装饰品之间：文饰富丽的圣坛组塑 440个人虔诚的媒介 虚构与现实 447超越现实之美 哥特时期中期与晚期的圣母像 448美丽圣母 452荷兰的《家中圣母》 七彰显今世虔诚信仰，以为来世预做准备 454从建筑、雕塑和插图寻找宗教的根基及展示 456永恒的记忆 王储和高级教士的墓龛 458格洛斯特和温切斯特 462教宗墓龛呈现出的教会意象 466王朝的形势和个人的命运 国王彼德一世与他的情妇伊内丝的墓地 472尚穆尔卡尔特修道院 灵魂救赎的艺术 476救赎灵魂的绘画 乔托在帕多瓦的湿壁画 482梦想和希望 写实主义者的理想 483贝里公爵极美日课经 485以图像为证 扬·凡·埃克的委托人 486伯尔纳的《最后审判》祭坛画 八哥特艺术的新媒介 492玻璃彩绘、绘画及版画诠释出宗教精神、象征图像及艺术 494绘画艺术的源头与发展 496夏特尔 设计和叙事 502捐赠者的公开展示和隐约显现 505玻璃彩绘与镶板彩绘 508绘画成为艺术 514阿尔布雷特·丢勒 近代早期的版画大师 519《启示录》 九当建筑和雕刻成为艺术：后哥特时期的艺术家与艺术 520后哥特时期的艺术与艺术家 522写实艺术对祝祷者的启示 525永生与经验主义 早期肖像画 528让·富盖：肖像画大师 532艺术与爱情 535自我探索和自我描绘 阿尔布雷特·丢勒的自画像 536艺术的反思与忧郁精神 538后哥特时期的建筑细节 花饰窗格、装饰形式、尖塔、拱顶 538花饰窗格与装饰形式 543透洞尖塔 544柱基与拱顶 548理论与实践：文艺复兴初期的后哥特式拱顶 550永恒的和谐之美 布雷斯昂布尔格的礼拜堂 557哥特形式中的古典语言艺术 伊森海姆祭坛画 561附录

编辑推荐

《哥特艺术》编辑推荐：“我们的心总是处在忙碌状态，而且不幸的很少全然独处，所以人类创造图像以寻求内在的抚慰。因此，当我们亲眼目睹一幅绘画作品时，总会触及内心深处并将那份感动反映到我们眼前的作品上。”这段文字记录在13世纪一份最受欢迎的中世纪布道书中，而这段话受欢迎的时期正好切合《哥特艺术》所谈论的时间：哥特时期。在这段以视觉为主的年代，更多的是透过图像来帮助传达，目的就是要充分发挥视觉文化的价值。作者采用全新的现代视觉方法，以独特的视角将艺术品还原到它所处的历史语境中，去探寻创作它们的初衷，研究那些给石头关注生命的哥特艺术家们及其作品，那些象征神圣的艺术品中所蕴藏的道德的真理，以及在那个神秘而庄严的时代宗教与社会形态之间的内在关系。相较于那些兼具百科与学术性质的艺术史论著而言，作者摒弃了包括建筑、绘画、雕塑及工艺品在内的不同艺术流派作为独立研究对象的传统，突破教科书式离散的架构及叙述方法，以一种生动而特别的组织形式，新鲜而充满感性的文字，跨越时间与领域的界限，还原哥特艺术形成发展的过程，探讨建筑、绘画、雕塑间相互作用的关系。有趣的是，尽管时代是严肃的，但作者的叙述是轻松的。他以漫谈的方式向人们徐徐讲述了一段有关“哥特”的历史故事，展现了自12世纪至16世纪这近400年间哥特时期欧洲社会丰富的艺术生活及社会形态。而阿希姆•贝德诺兹，这位将自己定义为“神圣处所的守望者”的天才摄影师，用他的相机成功地记录了当时这些艺术品最珍贵的原始画面。此次，他利用复杂先进的拍摄技术，最大限度清晰直观地再现了那些平日无法看到的艺术品原貌。他试图引领读者尽可能地“靠近”艺术品，甚至带来超越现实的感官享受。翻开每一页，扑面而来的震撼力如身临其境一般，酣畅淋漓地展示了艺术品的魅力。在资深艺术史论编辑罗尔夫•托曼地带领下，德国专业团队10年心血凝结于此，在这近700幅精美图片中，不仅有整页或全跨页的显著的作品细节，甚至还有多幅长达四页的连续折页，可谓完整勾勒出哥特时期的艺术图景，为读者展示了万物濒于幽暗的哥特时期神学艺术的光辉。是为《哥特艺术》。

前言

哥特式——图像中的情感、想法及生活形态“我们的心总是处在忙碌状态，而且不幸的很少全然独处，所以人类创造图像以寻求内在的抚慰。因此，当我们亲眼目睹一幅绘画作品时，总会触及内心深处并将那份感动反映到我们眼前的作品上。”以上文字被记载于一份13世纪最受欢迎之一的中世纪布道书中，自13世纪起至15世纪晚期不断地被引用。本书所谈论的时间正好切合这段话受欢迎的时期：哥特时期。这段时间，如前段文字所述，是以视觉为主的时代，关于这段时期讨论的文字不少，但更多是通过图像来帮助传达。这本书的目的就是要充分发挥视觉文化的优势，来帮助读者阅读作品。当拿起这本书时，你已被邀请让自己专注在这些图像上，用一颗开放的心来欣赏它，但同时也请集中精神并且发挥批判精神。这些图像并不简单，因为它们不只是为了娱乐意义或说故事的图案罢了，而是经常传达思想与论点。当然这里所指的图像不单单是绘画，也包含雕塑和建筑甚至整个城市和景观，也就是那些已经过巧妙而艺术化的设计的图像。特别是在那图像导向的年代，那些受委托画家的创作总是与自身特定的利益和期望绑在一起，包含了普世教会或政府机构关于个人救赎的自我推销。这也是为什么本书一再提及图像的意义和功能问题的原因。为什么图像和绘画表现在中世纪中、晚期竟有如此重大的意义，以至于可延伸至全社会，而在此之前的时代，图像文化却毫无意义，或者仅被少数特定圈子的人重视？究其原因，观点多有分歧，并无定论。一个说法就是哥特时期，由于人口增长及财富增加以及一些其他因素，越来越多的人发现自己在社会中扮演的是发表意见的角色。因此尽管其中常有利益冲突的个体，但为了维持社会的稳定，阶级或群体沟通变得十分重要。艺术在其中扮演了重要的角色，因为它的地位在所有视觉工艺之上，而且可长久地表明特定的想法和抱负。因此城市的墙和塔就不只具有保护作用，也协助表达保护作用的内在存在性，一座盖在山上的城堡不只是为了军事考虑，也是衡量了视觉的景观。建筑艺术便成为了空间艺术。大教堂，就像大教区的教堂或是托钵修会的教堂一样，都是基督教群众人数最多的地方，从它们的建筑和装饰可以看出其基督信仰。通常它们的外在建筑提供了和谐的古迹印象，而室内则分为神职人员及信徒的空间。更多的区别则在两部分，一是主祭坛的空间，构成了一个让所有人都必须看见的中心；二是局部的区域中不仅能让不同类的信徒参加礼拜，还能庄严地行进，比如使人从入口快速通过进入小礼拜堂。现今在西班牙的大教堂能很轻易地观察到仍留有特别的通道，是保留给大教堂的教士来往中间有段距离的祭坛与唱诗班用的。此外，团体聚会和个人礼拜也是沿大教会的中心区域所聚集。教堂的内部是很特别的结构，让不同的群体各自有专属空间，也让他们彼此间能直接或借由图像沟通。由于建筑是许多图像媒体：如祭坛屏风、雕塑、墙和玻璃镶嵌、圣物箱、弥撒用书等等摆放储存及陈列的地点，这些图像媒介虽然展陈方式不同，但都是公开的。主领唱诗班的彩绘玻璃内容与圣经的祈祷画有关，循环的玻璃镶嵌画面向不同的观众，因为艺术作品不单单只为公众的法律、训诫及权力服务，同时也越来越企图协助辨认及控制个体的情感、期望和恐惧。宗教艺术扮演如此重要的角色是源于中世纪初期，在那时教堂是唯一滋养文化，使其实践持续稳定成长的机构；就内容而言，它们环绕着旧约及新约圣经的主题，以及对生与死主题的衍生。哥特时期也是自古典时期以来宗教艺术首次显著性成长的时期。或许宗教艺术要成为独立的艺术形式需要很长的时间，但从几个关于哥特时期卓越艺术的例子中可以看出，世俗的利益似乎是在其中居主导的地位。然而基督教“主流艺术”的主导地位，也在本不易被察觉的犹太艺术中变得更清楚。显然地，基督徒和犹太教徒雇用的是相同的艺术家，两派的艺术作品也就彼此相似。除了圣餐仪式不同外，其他的差异性普遍不大。两者间的判断准则是十分少的，因为犹太的哥特式艺术由于多次的集体屠杀而没有被保存下来，特别是1349年的那次屠杀，摧毁了许多的犹太历史遗迹。然而1998年被发现的艾福特宝藏（Erfurt Treasure），其中的艺术作品，却是在大屠杀之前就被储藏的，这是布拉格犹太区为这一地区重要的艺术提供的证据。今日从纽伦堡的城市地形仍可看出，基督教的主流文化在一定程度上是建立在摧毁犹太教的少数文化之上的。这从中世纪晚期1349年犹太区被破坏，并被市集取代而成为一座新的城市中心，同时一座纪念圣母玛利亚的教堂在犹太教区旧址被建造起来的历史就可判别。当冲突变得太普遍与极端，而且完全没有抑制的征兆时，在哥特地区上升的意愿表达就会导致明显持不同意见的人群的消失。这一趋势在16世纪破除传统的大动乱中到达暂时的顶峰。相较于现代时期，通过15世纪中叶以活字印刷发明的凸版印刷，写作文化开始成为主流；中世纪时，它在各种创作媒介中实验并造成彼此相互较劲，以确定在这些媒介中哪些是最有效的，尤其在语言、音乐、图像和建筑学上。印刷术的发明就是这个探索的结果。它的成功在视觉艺术最终导致了实验热忱的萎靡，所以最终唯一重要的是，在印刷品也可以从中充分地叙述故事。维克多•雨果（Victor Hugo）在他于1831年所著的小说《钟楼怪人》（又译为《巴黎圣母院》，The Hunchback of Notre Dame）中，简洁地写到，巴黎圣母院的副主教福罗诺（Frollo）说：“这会杀了它（指教堂），这本书将杀死建筑。”事实上，从16世纪起，反哥特式建筑开始不胫而走，其主要论点是这个时代的艺术已经太自发又太复杂，而无法以词语及原则去理解。在16世纪，意大利画家、艺术学者乔治•瓦萨里甚至主张在欧洲民族大迁徙期间，入侵意大利的哥特人杀害古代优秀的艺术家，经过此事件后，他们只能发展劣质、缺乏学识的艺术，换句话说，就是“哥特式”风格。因此“哥特式”原来是一个贬义词。瓦萨里及之后的许多世代都认为哥特时代在艺术中扮演的角色，只有肆无忌惮不被约束的情感，而不是规则或是客观的好品位，这样的好品位能精确地区别真正的艺术家及普通的工匠。在这背后，为了社会进步，他们渴望一个新的艺术家阶层，并受到宫廷文化的规范指导，而且最重要的目标是要成为艺术泰斗。在他的理论中，瓦萨里并未在我们称为哥特式的旧艺术和被誉为文艺复兴时期的新艺术（依照今日的区分始于15世纪）之间画出明确的分隔线。尽管如此，现今我们认为哥特时代约在1140年启蒙于法国，并在15世纪初在意大利结束，但又持续在阿尔卑斯山以北和伊比利亚半岛存留了1世纪。瓦萨里对于哥特时期的发展概况没有提供这么精准的推论；13世纪后半期的雕塑家，如皮萨尼（Pisani）和约1300年期间的画家乔托（Giotto），现今都毫无疑问地将他们划分到哥特时期，然而对他而言却是现代类型的艺术家。因为“艺术”这一概念，本身就是哥特时代方兴未艾时的一项发明，某种程度上，他对这个新的类型确实给予了肯定。因为在当时“哥特”已受到日益认可，能够以此形式为私人客户以及公共建筑进行图像创作的人，理论上都具备一定的特殊才艺，远远超出单纯工匠的技能。正因如此，建筑商、石匠、彩绘玻璃师、金匠等，都转为建筑设计师、雕塑家及不再被视为简单技术的高薪工匠，最终更成为“独立艺术家”。稍后年代中，艺术家形象逐渐获得描述并建立起来。但事实上，艺术和艺术家都是哥特时代的产物！

内容概要

作者：（德国）罗尔夫•托曼 （德国）罗尔夫•托曼 （德国）布鲁诺•克莱恩 译者：李珮宁 李为尧 何泰桦 林昱仪 等 摄影者：（德国）阿希姆•贝德诺兹罗尔夫•托曼（Rolf Toman），研修德语文学和哲学，德国知名独立出版人和国际知名艺术史研究专家。他曾在一家大型国际出版公司任编辑数年，1992年起成为独立出版人，长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作。与艺术史相关的艺术图书是他的工作重点，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部作品被引进中国出版。罗尔夫•托曼（Achim Bednorz），来自科隆，致力于为建筑与艺术史的出版物拍摄作品图像长达二十多年之久。他将自己定义为“神圣处所的守望者”。布鲁诺•克莱恩（Bruno Klein），德累斯顿人，曾在柏林、巴黎、科隆及伯恩研修艺术史并在几所欧洲大学及拉丁美洲地区从事研究并执教。自2000年起，布鲁诺•克莱恩成为德累斯顿工业大学哲学学院的教授，讲授中世纪的基督教艺术及古典主义时代晚期艺术。在2006年到2009年间，他在德累斯顿工业大学的人文学院担任教务主任，并于2009年升任为院长。布鲁诺•克莱恩是萨克森科学院和人文学院的成员，艺术史学会委员会的负责人，同时他也是梅泽堡欧洲中心罗马式艺术科学委员会、巴黎法德艺术史论坛以及罗马赫尔茨安南图书馆的成员。

章节摘录

插图：夏特尔哥特式大教堂的缩影现在的夏特尔大教堂（Chartres Cathedral）大概始于12及13世纪，本来是从一栋1037年早期宗教建筑的地下室开始建起来的，一样始于12世纪中期的外观是这座教堂唯一于1194年城市大火中幸免遭破坏的部分。这场灾难被解读成圣母玛利亚想赐下一栋更新更出色的教堂的愿望，因为毕竟夏特尔教堂以其主要的圣物自居，这圣物就是基督诞生当时她戴着的面纱。于是一栋历史性的新建筑立刻开始兴建，它的建筑采纳了许多后来新哥特风格（new Gothic Style）的基调，并且将之彻底的简单化。早期哥特式建筑的丰富性反而已在夏特尔大教堂上消失，但同时一座教堂以其不寻常的规模和简洁的形式语言被兴建，成为许多后来建筑物的典范。如此一来，夏特尔大教堂就成了“哥特式大教堂”的缩影。夏特尔大教堂的西侧外观，是一个关于中世纪教堂知识、艺术和金融的活力最重要的例子，南边的尖塔、北边尖塔的较低楼层，以及它们之间的中间区域是源于12世纪中期。在1194年那场火灾后，老教堂的这些部分被保留下来，但是在中心竖起一面有花瓣式图案的圆窗。如此一来旧的南尖塔对又新又高的哥特式大教堂而言就真是太低了。因此只在北边尖塔的木舵屋顶于1506年因为被闪电击中而烧毁之后，1513年在杰简•德•博斯（Jean de Beauce）的指挥下建了另一座新的尖塔，这座新塔标志着中世纪建设工作的结束。这栋建筑物的内部是非常一致的，它被之前超大尺寸的强力支柱支撑着， 这是第一次这群最初只是在圆柱之上的支撑柱延伸到了地面，因此创造出所谓的密闭支柱（piliers cantonnés）。为了方便扩大窗户的面积，因此放弃楼座，使得拱顶的高度比之前还要高。这一切结合在一起是为了创造一个简洁但比例微妙的效果。•有关宗教仪式的建筑作为表现工具的大教堂大教堂在表现权力的方面很明显地优于城堡。它既不位于空旷、人烟相对稀少的乡间，也不处于市郊，而是位居于市中心。于是它必然给人一种城市人口聚集的印象，更确切地说是城市的居民使大教堂成为他们社会的标志性宗教建筑物。这不总是通过直接的影响而发生，因为按照惯例，建筑工程是由大教堂参事会所组织。然而，这些教会组织不能轻率地漠视城市居民的愿望，仍依赖这些居民的资助。凸显出大教堂特色的是，他们要求建立起表现出以神为主的世界秩序，教堂是协调世界及上帝之间不可缺少的机构。这种概念对早期基督宗教仍属陌生，因为早期基督宗教仅视教堂为教徒会众聚会的场所。这样的改变是在9世纪到11世纪间发生的，当时教堂建筑逐渐被冠以象征的名称。但直到哥特时期，一种趋向无限制的表现意图出现，才强调了建筑物从高塔到地下墓穴及窗户，再到最小的装饰物的每一部分的重要性。假设教堂建筑很快消失的神秘看法只是种夸张的说法，否则不可能这么轻易在宗教改革时被否决。然而，对教堂建筑成为个体救赎及社会公益服务支持的观点，必定被接受了很长一段时间，因为除此之外，我们无法说明为何会有像哥特式教堂这样杰出的建筑出现。神的启示•人的忠告到了中世纪晚期，德国中部和北部的市政厅也成了展现城市特色的舞台。为了要展现出最好的一面，许多市政厅打造外观所投入的巨资，与当地教堂门面的建筑费用不相上下，大多数情况下甚至所费更高。布朗斯伯格（Hinrich Brunsberg）正是专精于这类建筑的大师；他活跃于波美拉尼亚（Pomerania）与布兰登堡（Brandenburg）地区，专门建造教堂和市政厅，就艺术创造而言，他可说是全力以赴。进入1500年之后，一位默默无闻的艺术家为戈斯拉尔（Goslar）市政厅的会议厅绘制壁画，也就是现今知名的“礼敬厅”（Hall of Homage）。他在墙上描绘君王和女预言家（sibyl）的故事，天花板的画作则取材自耶稣基督的童年。这点象征着戈斯拉尔城的命运是与上帝救赎的历史故事紧密相连的，其中包括了这座城市和历代君王密不可分的关系。此外，这处壁画旨在提醒戈斯拉尔的市议员，随时不忘公职人员肩负的职责。

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