“新批评”文集
出版社:百花文艺出版社
出版日期:2001-9
ISBN:9787530631997
作者:赵毅衡 编选
页数:132；631页
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参考书目：《重访新批评》《“新批评”文集》《诗歌文本细读艺术论》复义（pluri-signation）：（看完燕卜荪可能还要修订）又名含混（ambiguity）。出自燕卜荪成名作《含混七义》（又名《朦胧的七种类型》）。燕卜荪引用这一术语形容诗歌当中文学语言的多义形成的复合意义。含混指的并非是语义不明，而是指某个语词可能包含着复杂多样的含义。这一术语是新批评最为重要的贡献之一。布鲁克斯就声称自己的“反讽”的概念直接来自于燕卜荪的“含混”。但燕卜荪的分析不能完全区分含混/歧解/晦涩，所以很多人对含混这一概念表示不满，赵毅衡先生在《重访新批评》当中倡议用复义（取自《文心雕龙 引秀篇》复意）。文学意义上的复义可能和我们通俗认为的诗歌的晦涩/歧解不太一致。我们可以把诗歌的歧解分成三种类型：一是在众多的解释当中只有一种是正确的，批评家们必须从众多的歧义当中分辨出唯一的解释。即意义X=A或B或C。A/B/C的解释互不相容。二是几种歧义可以共存，但是彼此缺乏联系，难以建立融贯的意义。即意义X1=A或X2=B或X3=C。诸如惟将终夜长开眼。陈寅恪注解此句曾说长开眼一可能是作者以鳏鱼自比，终鳏不娶。二可能指人通宵不眠的痛苦煎熬。两种意思都能成立，但是彼此的联系并不紧密。三是几种意义不仅可以彼此共存，而且彼此之间彼此丰富，相互配合，彼此补充，组成一个意义丰富而又结构复杂的整体。它们的关系不是非此即彼，而是或此或匕。即意义X=A+B+C。简要梳理几个类型：1，词语性复义。双关语引发的复义。（两个意思，在上下文都说得通，存在于一词之中，最典型的便是双关语）一是谐音双关带来的复义。“春蚕到死丝方尽。”二是非谐音双关带来的复义。“相去日已远，衣带日已缓。“（远可指代时间的流逝，也可指代距离的遥远）。2，比喻性复义。（一物与另一物相似，但他们却有几种不同的性质相似）”清辉玉臂寒“，玉和手臂的相似之处可能在色泽/触感/性质等多个方面。3，语法性复义。（ 上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密导致的多义。）为了制造诗歌语句的间离效果，很多时候会选择忽略主语/颠倒语序来刻意混淆语句的表达，增强表达效果。典型例子如”感时花溅泪，恨别鸟惊心。“溅泪/惊心的主语并不明确。4，主题性复义。诗歌的描写和背景不明确，造成了对诗歌的主题和内容理解上的复义。典型诸如李商隐的《无题》。5，诗人描写暧昧引发的倾向性含混。（一个陈述语的两个或更多的意义不一致，但能结合起来反映一个作者的综合思想状态。）比较接近主题性复义，不过这里主要针对陈述语。6，（作者一边写一边发现自己的真意所在）。7，结构性复义。一，（作者一边写一边发现自己的真意所在）诗人虽然在诗歌中使用了各种手段，或者同义反复，或者文不对题，或者其他手段，这种累赘的表述不但没有明确意思，反而逼迫读者自己去寻找意义，而读者在自己的阅读中发现的意义又有可能互相冲突。也就是说，由于表面语词的矛盾，使得作者要向读者表明什么并不明确，而这也不是说作者的思想有冲突，而是说他让读者从表面主题转向探寻真正的主题。二，（一个词包含的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。）一个词具有两种截然对立的意义，而这个意义又是由上下文所明确规定了的，整个的效果显示出作者的心中并没有一个统一的观念。燕卜荪在解释这一概型的时候，引述了屈莱顿的诗歌《圣·西西利亚纪念日之歌》：军号的高声呼叫，号召我们拿起武器。庐音中充满愤怒，他有死的惊悸。用雷鸣般的军鼓，连续敲击敲击敲击。吼叫着,听,敌人来了冲，冲，冲，已经毫无余地实际上这里既包含着战斗的狂热，也包含着对死亡的恐惧。军号的声音并不是只有一种单一的意味：”恐惧是英雄精神的一部分。”2.反讽（irony）：出自布鲁克斯《反讽———一种结构原则》。布鲁克斯用这一术语指代语境对陈述语的歪曲，即指称的实际意义与字面意义的对立，并意图把这一概念确定为诗歌的基本原则。这是新批评另一个经常出现的术语，新批评会自称是反讽批评派。很多时候，这一概念会和悖论/张力发生混淆，在布鲁克斯手中这些术语的界限并不是特别清楚。悖论指的是“表面荒谬而实际上真实的论述。”悖论会把话语的矛盾直接暴露在字面上。而反讽的基本修辞特征是所言非所指，它字面表示的意义可能与它所暗示的意义存在对立。赵毅衡老师在概括两者区别的时候说，悖论是似非而是，反讽是口非心是。张力和反讽的关系见下文。复义和反讽的关系。简单说，燕卜荪《含混七义》的后两种类型是反讽型复义。反讽源于古希腊，定义一直在不断发展变化。在古典时期，反讽主要包括三种含义：1）佯装无知。在阿里斯托芬的喜剧里，总有这样一个角色：他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话都是真理，从而迫使对手认输。2）苏格拉底式的反讽。（对方在他的请教和追问下不自觉地露出破绽）。3）罗马式反讽（字面意义与实际意义不符或相反）。合唱队来到俄狄浦斯跟前，称赞俄狄浦斯是“万全的人主，聪慧的神明”。但是俄狄浦斯对自己的命运一无所知，不知道自己身在何处，如何降生。之后反讽概念产生了诸多变体。19世纪初的浪漫主义文学理论对反讽进行了改造，使其从一种修辞概念扩展为一种文学创作的原则。施莱格尔声称，作为一个创作原则，反讽是“认识到一个事实，世界在本质上是诡论式的，只有一种模棱两可的态度才能抓住世界矛盾的整体性。“在存在主义哲学家克尔凯郭尔那里，反讽成为了一种哲学概念，作为一种哲学精神被提出。（罗蒂的代表作就叫《偶然，反讽与团结》，反讽在那本书当中被视为民主精神的源泉。）到了20世纪，新批评把反讽的概念引入了诗歌的文本分析当中。艾略特，瑞恰兹，燕卜荪都谈过反讽，而布鲁克斯对反讽进行了完备的解释。把反讽定义为”语境对一个陈述语的明显的歪曲。“诗歌中所有词语都受语境的约束，它们的意义都受语境的修饰，因而可能存在一定程度的反讽。而布鲁克斯把反讽从语言扩展到结构，把反讽视为诗歌文本最基本的特征。新批评派理论家认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定如同一个科学文本只具备唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，丰富性和矛盾对立性，还要考虑语言不完全受主体控制的自主性。当诗人在诗中要赋予某个词语以某种含义时，总是不得不借助上下文的语境对它进行持续不断的修正，都会承受双重语境（文本和历史）的压力而发生扭曲，变形，和转义，即产生与其表面意义不相符合的”新义“。诗歌永远靠言外之意和旁敲侧击传情达意。虽然不能把所有由于承受语境压力而转义的语言，语义现象看作是反讽。但至少是反讽的确是语言表达当中的一个策略和突出特征，至少是诗歌语言当中普遍存在的一种言语和修辞现象。反讽之所以被新批评看重，是因为反讽本身体现了诗歌语言的张力性和有机组成，包含着”非个性“的特质。我们可以把反讽划分出如下的类型：1，克制陈述（understatement）。一种常见的反讽类型。如莎士比亚当中茂丘西奥受了致命伤，说：”是的，这伤口没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点儿大也够了。“这是克制陈述的典型，故意把话说轻，使听者知其重。2，夸大陈述（overstatement）。与夸大（exaggeration）不同。夸大是作者努力强调，在同一性质上引申。比如”斗大的拳头“。而夸大陈述则是假情假意地夸张，暗指相反的性质。如”忽如一夜春风来，千树万树梨花开“。3，正话反说。最常见的一种反讽类型。柳永《八声甘州》里的”叹年来踪迹，何事苦淹留？“写作者可以假装否定，假装反问，并置不同意象以悖论的形式正话反说。（这是三种类型）诸如蒲柏《卷发被劫记》写到女主人公桌上摆设的时候说：”粉扑，香粉，痣贴，圣经，情书“，很明显圣经在这里并不是特别妥当。4，浪漫反讽。把反讽的两极拉长，就得到了浪漫反讽。温特斯给出的定义是”慷慨陈词，然后用取笑颠覆之。“海涅的《海中幻影》一诗，描写诗人在船边看到有一个美丽的城市，有个”被遗忘的姑娘“，却是他多年找寻的情人躲藏在海底，他决定不再丢开这可爱的微笑。就在这时（诗歌的最后一小节），船长拉住他的脚把他拽了回来，问他是不是着魔了？5，主题和结构性反讽。把反讽的范围扩大，超出语言表达的意义水平，就形成了宏观的反讽。矛盾的双层意义可以出现在主题思想人物形象与语言风格等种种层次上。3.悖论：出自布鲁克斯的《悖论语言》。悖论的原意是指古典修辞学的一格，指的是”表面荒谬而实际真实的陈述“。布鲁克斯将这一术语引用如诗歌研究，来说明诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒，从而产生堆叠，矛盾和差异的现象。并且布鲁克斯进一步推而广之，把悖论视为诗歌语言区别于科学语言的基本特征。他在这篇文章里把惊奇与反讽作为悖论的两个基本类型。上面已经陈述了悖论和反讽的区别。再概述一下悖论的两种形态：1，语言运用的悖论。如汉代的《上邪》。2，比喻性悖论，即通过比喻，把逻辑上的两个互不相关联的情景或画面联系在一起。这在某种程度上就是我们所说的远取喻。（特别要强调的是这样的悖论依然受制于语境。）4.张力：出自退特的《诗的张力》，谈论的是诗歌当中的感性与理性的结合。退特的张力论实际上是修辞的概念。外延和内涵本来是一对概念，外延指的是适合于“某一概念的一切对象”，而内涵指的是“反映于概念中的对象本质属性的总和。”举一个例子是比如我们说“芬芳”，这其实是对于很多有香气的事物的概括，我们可以找到很多事物来描述“芬芳”，比如玫瑰花，比如女孩子的体香...退特在他的文本里可能把这个东西的意义外延扩大了，他把外延是看做意象之间概念的连接，内涵指的是情感色彩，联想意义。退特主张好的诗歌应当是逻辑和情感的协调，不能显得太生硬，也不能显得太滥情。举例如下。退特在论文当中曾经引述了这样的诗句：爱情的酒是音乐/爱情的华宴是歌实际上这句诗本身就在外延上失败了，意象与意象之间的逻辑关联并不清楚，实际上把两句话的修辞互相交换一下，表达效果并不会产生太大的差异。对音乐/歌给出的限定太少，所以并不能清楚地表述好隐喻的意义。这实际上只是诗歌炼字的一种思考方式。实际上，反讽和张力的区别可能不大。根据赵毅衡老师《重访新批评》的说法，因为反讽这一概念在欧洲文论的历史太过悠久，并且新批评的成员都经常用这个概念来指代诗歌当中的修辞技巧，那么有必要用一种新的说法来把握诗歌的辩证结构，于是就产生了”张力论“，成为诗歌内部各矛盾现象对立统一的组合。附知乎的讨论：什么叫作文字的张力？ - 務酒者的回答什么叫作文字的张力？ - 凯常的回答 已超出新批评的使用方式。5，戏剧化结构张力用来描述诗歌的静态可能较为合适，但无法描述诗歌的动态。所以很多人引入了肯尼斯 伯克的戏剧化理论来解释诗歌的结构。把任何非戏剧化的作品，包括抒情诗，都看做一出戏，里面包含着戏剧结构。（文章待查）
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怼别人，怼自己人……本来想明白名词的，结果到最后也没明白，不过仔细一想，可能这种迷迷糊糊的写作方式上采尼采，下启德里达。维姆萨特真的好难看 -
论文 -
还是应该读原著作 -
太宠杂了，是论文集，读读总有收获，但莫要绕进去。 -
《死亡诗社》里撕的是谁？忘了。讲真，英美文艺批评理论量级真的差欧陆很多。 -
完美的半工具半理论书 -
英美新批评，真的不怎么深刻.... -
当年对我影响甚大的一本书，直到今日，我依然对新批评诸君充满敬意。 -
对俄国形式主义和新批评都不是特别感兴趣，里面很多文章读完都一脸懵逼，我觉得这不仅仅是翻译的问题。 -
有段时间甚迷新批评。 -
新批评比俄国形式主义那些民科强多了，至少人家承认自己是民科民哲的折衷。中二也是有品性的，有人中二以越界，有人中二以立诚。 -
2016.8-2016.9 -
毕论的前提。 -
不实用，有点深。