邓肯论舞蹈艺术
出版社:上海文艺出版社
出版日期:1985年12月
ISBN:SH8078-3539
作者:（美）伊莎多拉・邓肯
页数:139页页
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本文旨在对现代舞鼻祖邓肯的舞蹈观进行初步的思考，亦在为写作借助虚拟实在的思想实验讨论舞蹈的本质问题的论文拟一个提纲。 一、舞蹈与音乐引文1：“要使你们的灵魂沉浸在天然的混沌状态之中，要深深地“扎”进去，一直到你们的灵魂探知其中的“奥秘”为止。我自己就是这样努力表现音乐的。我的灵魂会和它溶和在一起，和它血肉相连，这样才产生出舞蹈。”“与此相反，我找到的是表现精神的原动力，这种原动力一旦进入身体的各部分，身体便会显得晶莹透彻，成为反映精神形象的对应力量。好几个月之后，当我能熟练地把自己的全部力量集中到这一中心点上时，我便发现，从今以后只要我一听到音乐，那音乐的旋律和节奏就会集中到我身上的这一焦点上，并在那儿反映为精神形象，并不是通过大脑反映，而是通过灵魂反映的。有了这样的精神形象，我就能使音乐在舞蹈中得到表现了......”引文2：“舞蹈，当它和诗歌、音乐结合在一起时，它必将再次承担起悲剧合唱的使命。这就是舞蹈的唯一的和真正的目的。这就是它想在独成为一门艺术的唯一出路。”“舞蹈的最大目标和最高理想就在于此：在悲剧里取得和音乐及诗歌同等的地位，在悲剧和观众之间起中介作用，使两者得到完全的协调。”“我要把音乐、舞蹈和戏剧三者结合在一起。当然，语言是基本的表现方式，它是舞台表演的核心或者灵魂。至于音乐和舞蹈，则是戏剧内容的抒情性升华。这三者，再加上建筑和绘画，将使我们的剧院变成艺术的圣殿。”我们可以根据此部分的主题把邓肯的言论概括为以下几点。其一，舞蹈产生的机制：使我们的灵魂沉入天然的混沌状态以找到表现身体的原动力，此力再进入身体的各部分以形成反映精神形象的对应力量，当舞者听到音乐时再将旋律和节奏集中在身体的某一焦点并反映为精神形象，从而实现通过身体来表现音乐（此概括有点牵强，需寻找更多的文献对其进行支撑）；其二，舞蹈的最高使命：舞蹈作为悲剧和观众的中介，其最高使命是与诗歌和音乐结合从而承担起悲剧的使命，并在悲剧中取得与音乐、诗歌同等的地位，剧院艺术作为综合艺术的结构图式表现为：音乐 == 文学 == 舞蹈（抒发性形式） （基本形式） （抒发性形式）↓ ↓ ↓↘ ↓ ↙艺术的圣殿 ↑ ↑建筑 绘画邓肯认为，在所有的音乐家中，瓦格纳的音乐最接近舞蹈，虽然他的音乐太过抽象以至于用舞蹈来对其进行模仿难度很高，但这种音乐唤醒了死亡的舞蹈、唤醒了节奏。她还认为，德彪西的音乐作为“感觉”的音乐毫无精神实质，他的音乐形象是“内向的”，缺乏“外向的”和“向上的”东西。在邓肯看来，舞蹈应该去表现那些发自灵魂的、向上而回旋的音乐。邓肯开创的现代舞之所以能够实现舞蹈对音乐的模仿和造型式表现，根本的原因是舞蹈和音乐这两种艺术形式的共通性：首先，二者均属于表现性、表演性艺术，具有连贯性和流动感，节奏是二者共有的要素，而身体的起伏变化能够对应于音乐中乐音的运动形式，这便使得通过舞蹈来表现音乐成为可能；其次，二者在时间中的发展同样是被稳定与不稳定、平衡与不平衡、紧张与松弛的力所推动，难以捕捉、变幻莫测；再次，二者的意义比文学、传统写实的造型艺术更为含混和抽象，其在尼采的艺术谱系里同属于与日神艺术相对立的酒神艺术（音乐是纯粹的酒神艺术、舞蹈是不纯粹的酒神艺术）。然而，我们并非不能质疑“舞蹈是通过身体来表现音乐”这一说法，我们可以问：聋哑舞者只能通过视觉判断节奏和学习身体的运动和造型来表演舞蹈，他们如何能够通过身体用舞蹈表现音乐？如大型舞剧《千手观音》。我们还可以问：舞蹈表现音乐，抑或是舞蹈和音乐二者都在表现精神的内在情感、灵魂深处的奥秘？所不同的是，舞蹈用清澈的身体呈现灵魂的波动，音乐通过乐音的运动形式来呈现灵魂的波动？于是，“舞蹈表现音乐”的准确含义是舞蹈通过音乐的激发用身体来表现所有艺术形式都向往着表现的那个“外向的”、“向上的”东西？如果说音乐追求画面感背离了音乐的本质（参见《插翅也难飞：初诊现代民乐之病症》），那么舞蹈追求音乐性同样背离了舞蹈的本质。从根本上说，舞蹈自身已经包含了某种音乐性，舞者按照自身内在的旋律舞动，舞蹈的本质并非表现音乐，音乐对舞蹈表演来说亦非必需。（对舞蹈本质的追问可以借助现象学的还原，在思想实验中试着把音乐的要素一个一个地从舞蹈中抽出，再看看舞蹈本身有没有其独立性。具体而言，先抽去音乐的旋律、只保留听觉上的节奏；再抽去听觉上的节奏，看看舞者如何表达视觉上的节奏；在此基础上，再抽去舞者在视觉上的节奏，将其与日常生活中的人体动作为参照来考察舞蹈的本质。）如果我们一定要说舞蹈表现了音乐，那么我们同样可以反过来说音乐也表现了舞蹈，二者的相互表现的实现基于其共同的属性，上升一层说即是通感。邓肯在谈论剧院艺术时强调，舞蹈的真正目的是成为悲剧的灵魂，其应与诗歌、音乐一样享有同等的地位，由此我们再一次看到了尼采的美学思想对邓肯舞蹈观的影响。舞蹈使人在醉境中揭开悲剧的面纱，以便超脱人生、追求永恒，其作为悲剧与观众的中介，与音乐一起完成对作为日神艺术的诗歌的抒发性升华，并同建筑和绘画一起构建剧院艺术的综合性整体。但邓肯也在另一处说道：“舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也是最内在的各种情感，即那些来自于神祗——太阳神、森林神、酒神、爱神，并活跃于我们心间的情感。”因此，我们不能简单地将邓肯的舞蹈目的论理解为功能性的，其可能并非隶属于一个综合艺术系统，且并非完全受限于尼采的美学框架。于是，我们对舞蹈的终极目的的追问或许可以从这个框架中解放出来，从而释放出舞蹈更多的可能性，关于这一点，将在以后的思想实验中详细讨论。二、舞蹈与雕塑引文：“舞蹈和雕塑是两门密切相关的艺术，两者的基础都是自然。雕塑家和舞蹈家都必须在自然中寻找最理想的形体，寻找能展示出这些形体内在精神的姿态，所以，学舞蹈和学雕塑应结合起来进行。雕塑家虽然可以通过想象把姿态或者形体加以变形，但其基础却在于深入了解自然。舞蹈则自觉地把活生生的形象，把表现着独特的灵魂、表现着深邃思想和个体力量的形象，提供给雕塑家加以琢磨，而这就是我所希望做的......” 邓肯与罗丹有着一层深厚的精神关系，她主张舞蹈能够帮助雕塑的创作。“我终生的目标就是要打碎套在舞蹈身上的枷锁，为它敞开大门，重新给它以自由。舞蹈一旦得到解放，它就会赋予各门艺术以巨大的鼓舞力量。雕塑、绘画和建筑将插上新的翅膀，悲剧将获得新生。”在我们接受舞蹈教育的时候，通常会听到这样一句话：“舞蹈是流动的雕塑”，而上文所引的邓肯的这段话，似乎也在某种程度上加强了对它的论证。然而，当我们认真思考舞蹈的本质时，就会惊人地发现，尽管舞蹈和雕塑拥有诸多共通之处，但二者却在本质上相去甚远。正如上文所述，舞蹈是不纯粹的酒神艺术，从中我们可以提出这样一个疑问：既然舞蹈和雕塑（人体的），二者在空间中都呈现出三维的人体姿势、人体造型，具有空间定位的直观性、实在性，那么舞蹈能够归属于日神艺术吗？答案是否定的，下面的几点原因不仅能够对否定的回答提供理由，而且能够澄清舞蹈与雕塑的本质区别。首先，媒介的不同。邓肯对舞蹈和雕塑的共通之处进行了阐述，甚至举例说明，博物馆收藏的古希腊陶瓷器能够将两种不同的美即人体的理想美和运动的理想美完美地结合起来。然而，二者却拥有完全异质的媒介，因而呈现出了截然不同的外观形式。舞蹈以活生生的人作为艺术的媒介，在时间中千变万化的无数舞姿构成了舞蹈作品的整体；雕塑以物质作为艺术的媒介，艺术家将物质铸造为非时间性的、凝固的、单一的人体姿势，以此作为雕塑作品。舞蹈家以自身身体作为艺术媒介，其身体的基本形象受制于人体的生理基础；雕塑家以物质作为艺术媒介，其可以将物质按照自己的意愿对人体的基本生理特征进行变形甚至是抽象化处理。其次，动态与静态的区别，这一组区别在第一点已经有所涉猎。按照邓肯对舞蹈的“动感”的理解：“真正具有美感的人体线条始终是倾向于动态的，即使在静态中也如此。然而真正具有美感的线条又始终是倾向于静态的动态的，即使在最快速的运动中也如此。就是这种动态中的静态，使运动有了永恒的性质。”运动和生成是舞蹈非常重要的特性，它的动感与音乐的动感最根本的区别在于，音乐的动感不具有空间的直观性（乐音的运动形式无法获得空间定位，只有其物理符号即乐谱能够呈现出空间性）。动态的舞姿犹如一条流变的生命之河，使人体造型在时空中呈现出否定性（后一个动作总是在否定和冲破前一个动作），哪怕是瞬间的定格也仍然处在运动与静止的边缘状态，舞蹈中没有静止。她还说，“世界上所有的运动都服从于引力法则，服从于向心和离心、作用和反作用的法则，舞蹈节奏的起因也就在于此。这种（酒神的）动作表现的是一种‘定格'，而我们知道，动作若不能持续，也就表明它已经结束。”连续的、流动的舞姿是舞蹈作品的部分，它是前一瞬间的动作的积聚和后一瞬间的动作的预备，时空中无限可分的舞姿所构成的动感不遗余力地追求着邓肯所谓的那个“外向的”、“向上的”东西。别列卓夫斯基认为，古典舞蹈的核心是舞者追求某个崇高目的的激情、 超乎现实之上的昂扬情绪, 二者象征化为脱离地面往上运动的意向和克服地心引力的意志。然而，雕塑作为再现性的造型艺术，它是雕塑家借助外观的幻觉企图完成自我肯定的冲动。雕塑用美的面纱掩盖人生的悲剧面目，迷恋瞬间、将创作的意图通过物呈现为非时间性的、静止的、充实的、沉重的、稳定的、必然的人体姿势，雕塑因而获得了比舞蹈更具体的内涵。雕塑家在创作中所要处理的是作品的重心和稳定性问题，要求作品的各个部分完成力学在各个方向的相互抵消，保持内在的张力，使作品呈现为自我支撑和自我平衡的静止的整体。三、舞蹈和舞蹈家的分类引文1：“舞蹈有两种，即神圣的和世俗的。关于世俗的舞蹈，我不想说它是邪恶的，我只想指出，这种舞蹈所表现出的不过是肉体的存在和感官的幸福。至于神圣的舞蹈，它所表现的则是精神要求超越世间万物的崇高向往。”引文2：“舞蹈者把自己溶入舞蹈，他所表现的是舞蹈自身的精神实质。这是一种跳法，谓之‘狄奥尼索斯式的舞蹈'；舞蹈者不溶入舞蹈，而是对舞蹈的精神实质加以‘观照'，他所表现的是舞蹈的情节。这是另一种跳法，谓之‘阿波罗式的舞蹈'。”“有三种类型的舞蹈家：第一种是把舞蹈看作一种肢体活动的舞蹈家，他们重视美观大方的、但毫无个性的动作。第二种舞蹈家注意使身体动作服从于某一特定的情感节奏，表现出有感染力的情绪或生活经验。而最后一种舞蹈家，他们把身体变得犹如液体一样清澈透明，从中分明能看到灵魂的波动。”（缺乏论证，待续）