《创作法》书评

一种应用符号学的尝试

从西南联大时期到今天，不少中文系教授都说过：中文系不培养作家。陈平原先生曾举例说，“从来没听说过谁通过自学成为核物理学家的，但没接受过大学文科系统教育、自学成才的作家却大有人在！”对于文学创作是否可教，不少人都持有反对态度。但国内外仍存在一批艺术类院校，他们的目标便是培养创作类人才。相对其他综合性大学，我国少数专门性艺术高校的课程设置、师资背景常常是一种相对神秘的存在。如果说戏剧学院戏剧文学系不培养剧作家，表演系不培养艺术家，那学校自身存在的意义便会遭到质疑。事实证明，艺术类院校在创作人才的培养上相对成功。经过长期的研习，专门性艺术系科教师们在艺术研究与教授上已经形成一套珍贵、独到的理论思想。中央戏剧学院杨健先生既是著名剧作家，也是著名编剧理论教授，培养了大批编剧活跃在我国戏剧影视界。继《拉片子》之后，2012年出版《创作法——电影剧本的创作理论与方法》在精研国内外各家剧作理论之后充分吸收结构主义符号学、叙事学、混沌学等理论，将习得的理论方法直接用来指导编剧教学实践，使其成为编剧创作方法的理论基石。就一直立足于现实主义观念的戏剧学院传统来说，这本书让人充满好奇。《剧作法》是杨健先生在中戏戏文专业写作课讲义的整理归纳。力求对经典编剧理论突破，经杨健先生把所思所想形成文稿后和许多一线创作人员磨合碰撞修改而来，因此全书具有鲜明的实用性特征。全书一分为二，创作理论与创作方法。理论部分在全书不足十分之一，但是最重要，后面创作方法的思想皆源自于前面的理论。当然，本书的基础理论部分并不全部取自于结构主义符号学与叙事学，还有一部分涉及自然科学中的混沌学、分形学，笔者着重在理解全书的基础上评述著作的符号学部分。而在后面占大头的创作方法中，作者几乎抛开了传统的观念，在解释电影剧作“发现”“突转”等编剧技法的时候，都会从符号学、叙事学等角度进行新颖的学理阐解。本书的意义，首先是改变了创作理论研究的视角和方法。正如作者所说，“长期以来创作理论被视为一种经验范畴的理论，以往对编剧法的研究，就如同外科医生进行解剖人体”。运用符号学理论资源整合研究编剧技法，这恐怕算得上是国内别开生面第一次。符号学是人文学科的公分母，也是认识事物的有力工具。门类符号学的研究不能代替专门的研究，但每一个门类都可以从符号学角度进行探索。本书所选取的符号学理论主要有索绪尔的共时与历时，组合与聚合观念，普罗普在《民间故事形态学》中由索绪尔演变而来的叙事观念，结构主义符号学时期对文化科学化探索的符号学观念等等，这些都被作者整理纳入编剧学研究中。传统编剧学与编剧创作教育一般离不开人物、结构、情境、情节、主题几大板块。通常的研究方式即从这几个角度展开内部研究，探索戏剧性本质，研究剧作如何走戏，在大量的揣摩与分析中最终归纳到剧作技巧上来。其指导实践的方式即运用这一看似简单，但工作量大类似于武术中“扎马步”的方法，同时辅之以生活体验和创作实践，动脑动手。本书在指导创作实践方面力图打破这样相对传统的方式，从认识论上将一个剧本从无到有的过程中看作一个生命体的成长，有诸多的变数和不确定性，而自然科学里的混沌学与分型学主要做了这方面的知识铺垫。随后符号学成为重点理论，主要是作为工具从新的角度阐释如何重新认识剧本，如何结构剧本。重新认识剧本是一个过程，符号学视角有独特的用武之地。本书用聚合轴与组合轴分析剧作中主要人物的选取，次要人物的设置；用格雷马斯矩阵来分析情节要素；从共时性与历时性角度来解释随着时代变化电影剧本由线性叙事向非线性叙事转变后的结构特征——让人拍案叫绝。随后，在认识的基础上，符号学理论开始指导如何结构剧本。认识论里面的元素则被综合起来，从新的视角推导剧本的情节点设置，主题走向，任务走向，类型特征。当符号学带来的新视角同编剧门类知识结合，传统扎马步一样简单的剧本技巧归纳与学习过程就焕发出多姿的生机来。尽管本书选取的符号学原理简单，但作者却以自身深厚的功底使符号学在指导应用领域的路上迈出了极为坚实、不易的一步。当然，笔者在读本书的时候也在思考：对于戏剧学院学生来说，这本书的符号学理论也许会显得新潮难懂，不知他们是否能有足够的耐心去接受。而对于戏剧学院之外的普通读者来说，没有传统的剧作分析功底，缺乏剧本创作实践，恐怕这样新颖的认识方法未必对创作有实质的推动。也许，这本书会暂时小众，尽管它出自一位名家之手。然翻看全书，能在有限的符号学理论基础上做到如此自足自洽，其中的功力与艰辛跃然纸上，这看似一番“笨拙”的功夫却让笔者自始至终充满敬意。首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/4630

《创作法—电影剧本的创作理论与方法》笔记

《创作法—电影剧本的创作理论与方法》读书笔记再次回到中戏课堂仔细听了杨老师《创作法—电影剧本的创作理论与方法》（以下简称讲义）的全部内容，在杨老师的书出来之后，重新翻开，再次认真阅读，并作一次学习小结非常必要。讲义中的观念在编剧创作这个领域是全新的。尽管杨老师所应用的理论工具有分形学和法国结构主义以及周易等，但是在艺术创作领域，讲义的主旨是开拓性的。第一讲：首先是人的大脑结构，左脑主秩序、时间、语言，右脑主混沌、空间、图形。以此为基础，杨老师进一步指出一粒艺术作品生命的种子是如何依照自然规律在右脑层出不穷的奇迹般的混沌创造之后，左脑最终调理澄清，按每颗种子所特有的创作基因，分形出相似的、对称的艺术作品的。即便是左右脑之间从混沌到调理的过程，也是自然生长的过程。这就是杨老师在给学生讲课的时候经常讲到的“孵蛋”自然过程。第二讲：分形学从某种意义上是自然分形学，在分形学领域中没有绝对一致，只有相似；没有绝对整维，只有细碎的分维；没有秩序，只有生长过程中的某种近似秩序的吸引子。绝对对称的都是假象，比如镜像对称、几何对称。大自然中、艺术中的对称都是真实的，是相似对称，甚至是最大差异化的对称。人的眼睛是及其苛刻的，在艺术作品中，变化和对称是和谐统一的，变化中有对称的变化，对称中有变化的对称。简单的东西往往是极其复杂的，恰恰因为其和谐对称和变化的统一。迭代和递归是对称的，是对称的运算和操作。第三讲：引入分形理论，杨老师将编剧乃至艺术创作中核心元素“主题”做了分形举例，详尽了主题的分形方法，并结合结构主义符号学中的矩阵学等印证主题的便捷分形方法。这一讲中，创作者已经从最初生成种子的混沌无序状态，上升到比较明确、理性目的状态。可以同时开动左右脑进行各种创作游戏了。第四讲：杨老师是谭霈生先生的学生，更是谭霈生先生情境说理论的支持者。这一讲是本书最精彩段落，也是编剧最渴求获得的最实用的创作方法。杨老师用分形对称法对情境三要素做了分形对称创作的印证。人物关系分形中有各种各样的分形关系，两个人的、三个人的、四到多个人的、多组人物的……这些分形关系的印证都是通过经典影片中人物关系组合的例子。环境分形，是以主题分形为基础服务于人物关系分形的，这一章也可作舞台美术设计的理论参考，每一幕、每一场、每一个镜头的场景选取都必须与艺术作品的母题一致。上过杨老师课的同学都还记得《远山的呼唤》里的那棵树吧？杨老师当时对这个镜头提出异议，认为它很突兀，这个象征性的镜头语汇似乎和影片写实主义风格不符。不像。而《四次婚礼和一次葬礼》，每一次教堂的婚礼和葬礼都选择的是似非而是的婚礼场所，这与男主角的不婚理念是相似的。《傲慢与偏见》中男主人公达西先生的城堡与女主人公伊丽莎白家中产阶级“寒舍”形成强烈阶层对比，是最大差异化对称，凸显了简•奥斯丁系列作品的同一母题：工业化时代英国女性婚姻问题。事件分形除了服务于母题、事件之间的相似对称之外，还有内部事件和外部事件之间的对称相似性，事件分形的关键是事件的重演，最好的例子是昆丁的《杀死比尔》，讲义中还有大量有意思的例子来印证事件分形的重演理论，这里的“重演”就是分形。第五讲：情节的结构一章的关键词是“折返点”，这一点之前是迭代，之后是递归。这一章中的很多概念《拉片子》中都阐释清晰了。但S运动曲线是新的，简单说，这条曲线是从起点回到起点的问题，直线是回不来的，也无法形成合题。结构类型和单元组合一章是从单元角度来谈分形对称理论，每一个单元和其他单元或者整体结构之间都是相似的分形对称关系。单元组合的类型是无穷尽的，这一点恰恰给我们在艺术形式上留下了创作的空间。已有的开放、锁闭、链条单元组合结构构成了以往戏剧的整体结构。但是在各种组合的细微形式上的变化可以层出不穷，理论上是成立的，只是创作者做得到做不到的问题。第六讲：这是愉快的一讲，就是看电影，是对学会的分形对称编剧学从印证到质疑到再印证的过程。在我心里，这本讲义还有一个名字——“分形对称创作法”。在这本书中，对称、相似对称、最大差异化、重演、迭代、递归、群组合……这些概念都是分形的分形同义词。

创作法——电影剧本的创作理论与方法

从西南联大时期到今天，不少中文系教授都说过：中文系不培养作家。陈平原先生曾举例说，“从来没听说过谁通过自学成为核物理学家的，但没接受过大学文科系统教育、自学成才的作家却大有人在！”对于文学创作是否可教，不少人都持有反对态度。但国内外仍存在一批艺术类院校，他们的目标便是培养创作类人才。相对其他综合性大学，我国少数专门性艺术高校的课程设置、师资背景常常是一种相对神秘的存在。如果说戏剧学院戏剧文学系不培养剧作家，表演系不培养艺术家，那学校自身存在的意义便会遭到质疑。事实证明，艺术类院校在创作人才的培养上相对成功。经过长期的研习，专门性艺术系科教师们在艺术研究与教授上已经形成一套珍贵、独到的理论思想。中央戏剧学院杨健先生既是著名剧作家，也是著名编剧理论教授，培养了大批编剧活跃在我国戏剧影视界。继《拉片子》之后，2012年出版《创作法——电影剧本的创作理论与方法》在精研国内外各家剧作理论之后充分吸收结构主义符号学、叙事学、混沌学等理论，将习得的理论方法直接用来指导编剧教学实践，使其成为编剧创作方法的理论基石。就一直立足于现实主义观念的戏剧学院传统来说，这本书让人充满好奇。《剧作法》是杨健先生在中戏戏文专业写作课讲义的整理归纳。力求对经典编剧理论突破，经杨健先生把所思所想形成文稿后和许多一线创作人员磨合碰撞修改而来，因此全书具有鲜明的实用性特征。全书一分为二，创作理论与创作方法。理论部分在全书不足十分之一，但是最重要，后面创作方法的思想皆源自于前面的理论。当然，本书的基础理论部分并不全部取自于结构主义符号学与叙事学，还有一部分涉及自然科学中的混沌学、分形学，笔者着重在理解全书的基础上评述著作的符号学部分。而在后面占大头的创作方法中，作者几乎抛开了传统的观念，在解释电影剧作“发现”“突转”等编剧技法的时候，都会从符号学、叙事学等角度进行新颖的学理阐解。本书的意义，首先是改变了创作理论研究的视角和方法。正如作者所说，“长期以来创作理论被视为一种经验范畴的理论，以往对编剧法的研究，就如同外科医生进行解剖人体”。运用符号学理论资源整合研究编剧技法，这恐怕算得上是国内别开生面第一次。符号学是人文学科的公分母，也是认识事物的有力工具。门类符号学的研究不能代替专门的研究，但每一个门类都可以从符号学角度进行探索。本书所选取的符号学理论主要有索绪尔的共时与历时，组合与聚合观念，普罗普在《民间故事形态学》中由索绪尔演变而来的叙事观念，结构主义符号学时期对文化科学化探索的符号学观念等等，这些都被作者整理纳入编剧学研究中。传统编剧学与编剧创作教育一般离不开人物、结构、情境、情节、主题几大板块。通常的研究方式即从这几个角度展开内部研究，探索戏剧性本质，研究剧作如何走戏，在大量的揣摩与分析中最终归纳到剧作技巧上来。其指导实践的方式即运用这一看似简单，但工作量大类似于武术中“扎马步”的方法，同时辅之以生活体验和创作实践，动脑动手。本书在指导创作实践方面力图打破这样相对传统的方式，从认识论上将一个剧本从无到有的过程中看作一个生命体的成长，有诸多的变数和不确定性，而自然科学里的混沌学与分型学主要做了这方面的知识铺垫。随后符号学成为重点理论，主要是作为工具从新的角度阐释如何重新认识剧本，如何结构剧本。重新认识剧本是一个过程，符号学视角有独特的用武之地。本书用聚合轴与组合轴分析剧作中主要人物的选取，次要人物的设置；用格雷马斯矩阵来分析情节要素；从共时性与历时性角度来解释随着时代变化电影剧本由线性叙事向非线性叙事转变后的结构特征——让人拍案叫绝。随后，在认识的基础上，符号学理论开始指导如何结构剧本。认识论里面的元素则被综合起来，从新的视角推导剧本的情节点设置，主题走向，任务走向，类型特征。当符号学带来的新视角同编剧门类知识结合，传统扎马步一样简单的剧本技巧归纳与学习过程就焕发出多姿的生机来。尽管本书选取的符号学原理简单，但作者却以自身深厚的功底使符号学在指导应用领域的路上迈出了极为坚实、不易的一步。当然，笔者在读本书的时候也在思考：对于戏剧学院学生来说，这本书的符号学理论也许会显得新潮难懂，不知他们是否能有足够的耐心去接受。而对于戏剧学院之外的普通读者来说，没有传统的剧作分析功底，缺乏剧本创作实践，恐怕这样新颖的认识方法未必对创作有实质的推动。也许，这本书会暂时小众，尽管它出自一位名家之手。然翻看全书，能在有限的符号学理论基础上做到如此自足自洽，其中的功力与艰辛跃然纸上，这看似一番“笨拙”的功夫却让笔者自始至终充满敬意。http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/4630

一本跨学科的著作！

数年前，我看了杨健大师写的《拉片子》，那时候就对他深厚的编剧学功力和严谨的治学态度敬仰万分。作为一名对讲故事技术痴迷的爱好者来说，杨大师的书犹如中文版的“武林秘籍”一样，既宝贵又深奥。相比较而言，《拉片子》一书侧重在实例中解释戏剧领域中的经典理论，而《创作法》一书侧重于利用各个学科中的前沿思想来激发创作者的灵感。这本书给我的总体感觉是：形式新颖，内容实在，基础深厚。虽然这本书在形式上用了分形、拓扑、混沌等前沿思想，但根本上还是作者将他多年来的实践经验和理论研究以这样一种形式表现出来。最典型的一个例子就是“种子”的概念。因为我是玩TRPG的，我曾经在很多的外文TRPG规则书读到了这个概念，其意思和本书提到的很接近。总体来说，这本书应该算是我看过的同类资料中的精品，对于从事编剧、戏剧专业的人来说很有价值，对于像我这样的爱好者来说很有看头。然而，如果读者之前没有看过任何像《故事》《拉片子》这样的书，他们很有可能因为缺乏编剧学基础知识而很难领会这本书的思想。正如书中所说：这不是给没基础的人写的。