日本电影史
出版日期:2016-5-1
ISBN:978730912023X
作者:(日) 佐藤忠男
页数:1478页
作者简介
佐藤忠男是日本首屈一指的资深电影学者，有着长达六十年的电影评论与研究生涯，著作等身，德高望重。本书是他倾注毕生心血的集大成力作，构思四十载，执笔二十年，堪称迄今结构最完备、材料最翔实、观点最权威的日本电影通史巨著。首版于1995年由岩波书店出版，问世后得到了各方专家学者的一致好评，获得了“每日出版文化奖”、“艺术选奖文部大臣奖”等重要奖项。此后，根据新发现的影像资料和最近的日本电影发展状况，佐藤忠男修订、补充了相关内容，于2007年出版了增补版《日本电影史》。本简体版即根据增补版翻译。
书籍目录
目录
增补版序
谢辞
序说：日本电影的基础
1.映绘
2.电影与日本音乐
3.故事定式的供给
4.表演技巧的源泉：歌舞伎与新派
5.表演技巧的源泉：新剧、轻戏剧与歌剧
6.正业和黑帮
7.艺人社会
8.作家的出身
9.外国电影的影响
10.外国人的贡献及与外国人的交流
11.女性的贡献
12.审查
第一章 草创期(1896—1923)
1.最初的输入与制作
2.弁士
3.日俄战争电影
4.制片厂的建立
5.初期的女演员和连锁剧
6.最初的超级明星
7.新派电影的繁荣：日活向岛
8.映画剧的成立
9.松竹蒲田的革新
10.日活向岛的成熟
11.好莱坞的日本人
12.从旧剧到古装片
13.大地震与大众文化的变化
第二章 无声电影的成熟(1924—1934)
1.城户四郎与蒲田调的成立
2.五所平之助、斋藤寅次郎、小津安二郎
3.蒲田的“母亲片”
4.村田实的近代精神
5. 日活、帝影新兴(公司)的现代剧和女演员的兴盛
6.衣笠贞之助的前卫活动
7.伊藤大辅和大河内传次郎对古装片的革新
8.牧野映画
9.古装片中的忠诚和反叛
10.“流浪片”的确立
11.山中贞雄
12.倾向电影
13.普罗映画的活动
14.弁士的艺术
15.即便如此，年轻人依然看电影
第三章 无声电影末期与有声电影初期(1931—1940)
1.走向有声电影
2.古装片与明星们
3.古装片的自我否定·伊丹万作
4.小市民电影与孩子的世界
5.女性情节剧
6.沟口健二的现实主义的确立
7.导演方法的个性化
8.从P·C·L到东宝
9.东宝京都和东京发声
10.日活多摩川
11.遗失的影片
12.进入国际政治漩涡
13.新兴电影和大都映画的通俗电影
14.走向战争
补遗
1.最早被电影拍摄下来的日本人
2.冈山孤儿院音乐活动写真队
3.被重新发现的电影
第四章 战争下的电影(1937—1945)
1.战争电影
2.儿童电影
3.恋爱电影
4.电影法下的电影
5.侵华战争与高扬战意的电影
6.艺道片
7.电影统制的发展
8.太平洋战争与电影的作用
9.战争时期的古装片
10.东宝的航空教育资料制作所
11.战争与电影作家们的生存方式
12.大陆电影
13.纪录电影的扩大
14.新闻电影
15.剧本作家
16.动画片
第五章 殖民地和占领地的电影活动
1.日本统治下的台湾电影
2.日本统治下的朝鲜电影
3.中国电影与日本的占领
4.满洲映画协会
5.占领期在印度尼西亚的电影活动
6.占领期在菲律宾的电影活动
7.占领期在各地的日本电影上映活动
第六章 占领下的电影界(1945—1949)
1.战败
2.美军对日本电影的管理
3.民主主义启蒙电影
4.反封建古装片
5.战争责任问题
6.工会的结成和东宝争议
7.新东宝的分离和清洗赤色分子
8.独立制片之路
9.蜂巢制片公司
10.民主化主题的进展
11.《广岛长崎原爆后》
12.新闻电影和教育电影
第七章 黄金时代(1950年代)
1.占领的终结与黄金时代
2.日本电影的国际化
3.独立制片
4.东宝
5.新东宝
6.松竹
7.大映
8.东横映画·大泉制片厂·东映
9.日活
10.剧本作家们
11.电影明星们
12.配角们
13.新剧界演员们的贡献
14.歌舞伎界演员们的贡献
15.喜剧演员们
16.纪录片的复兴
补遗
1. 被重新发现的电影
2. 纪录片
3.动画片的足迹
第八章 危机与变革(1960年代)
1.能量主义与新电影
2.松竹新浪潮与创造社
3.电视的影响与电影的变迁
4.松竹大船
5.东宝的现代剧
6.日活
7.大映的现代剧
8.东映东京
9.侠义片的兴亡
10.古装片量产的终结
11.独立制片公司
12.桃色成人电影的出现
13.日本艺术影院行会
14.剧作家们
15.演员们
16.纪录片
17.动画片
第九章 多样化的时代(1970年代)
1.制作体制的多样化
2.贫困主题和繁荣主题
3.描写大量死亡的电影和求生电影
4.日本电影的国际化
5.东映：不良性感度
6.喜剧片
7.战争片
8.日本艺术影院行会
9.日活罗曼色情片
10.爱与罗曼司
11.青春电影
12.犯罪与推理
13.古装片的多样分化
14.左派
15.儿童电影与描写儿童的电影
16.剧作家们
17.演员们
18.纪录片在方法上的发展
第十章 制片厂时代的终结和新的摸索(1980年代)
1.制片厂体制的瓦解
2.罗曼司与情色
3.青春片
4.喜剧
5.动画片的飞跃
6.古装片·历史电影
7.曾经的“敌人”的视点
8.再谈描写大量死亡的电影和求生电影
9.孩子们
10.走向大自然，走向乡村
11.贫困的变化
12.演员们
13.纪录片的进一步发展
第十一章 1990年代以来的日本电影
1.日本电影的现在
2.作家与主题
3.喜剧
4.古装片
5.孩子们
6.多样化的展开
7.纪录片
8.动画片
9.新的主题
10.从怪谈到恐怖片
11.与亚洲的关系
初版后记
增补版后记
译者后记
内容概要
作者简介
佐藤忠男，1930年出生于新潟，曾任国铁职员。自20世纪50年代开始撰写电影评论，长期活跃于日本电影评论第一线，著有《黑泽明的世界》、《小津安二郎的艺术》、《电影与炮声》和《日本电影史》等大量电影批评、研究专著，同时他还创办刊物《映画史研究》，长期担任日本映画 大学校长，是日本著名的电影评论家、电影史学家和电影教育家。1996年，佐藤忠男因贡献卓著，获颁“紫绶褒章”。他在国际上也享有崇高的声誉，曾被授予韩国王冠文化勋章和法国艺术文化勋章等。
主译简介
应雄，北海道大学文学部教授，主要从事电影学及现代思想理论研究。编著有《中国电影的看法》（大修馆书店，2010年）、《中日影视文化的地平线》（中国电影出版社，2009年），以及论文 “Body/Space and Affirmation/Negation in the Films of Lou Ye and Wong Kar-Wai”（in Deleuze and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014）、《戈达尔、动作、未来》（《层——影像与批评》第8期，人文书房）等。
发布书评
精彩书评 (总计3条)
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没有图片恐怕不能求全责备，因为涉及版权问题，最严重的问题应该是日文版中的第四卷“索引，年表，另一种角度的观察”造到遗弃，这种大部头的百年史如果没有索引和年表，实用度大打折扣，不知道译者所言的犹如精兵强将的翻译者团队是怎么想的？甚至我以为译者更贴心的安排是将日本电影、日本社会大事件与世界大事件结合起来做一张综合年表，这才是真正为读者考虑的态度，也是与这本皇皇巨著相匹配的译本。而像这样的非全译本真的有些遗憾，本来该书日文增补版是十年前就已然出版，实效性已经欠缺，而中译本又在资料性和实用度上大打折扣，不能不说是行百里者半九十，让本来应该击节称赞的译介工程显得美中不足，瑕瑜互现。 -
（刊于《经济观察报》2016年7月18日，发表时有删改）文/俞耕耘佐藤忠男，这位日本声名卓越的电影评论家、电影史学家，自上世纪50年代就笔耕不辍，以大批杠鼎的影评专著，享有国际性的崇高声誉。1995年，《日本电影史》初版，成为佐藤忠男数十年研究的思索积淀与智慧凝缩。面对这部体量恢宏的巨制，我们难免会受到一种潜在的压迫，生出卑微的敬畏心。因为，这绝非一些影评人絮絮叨叨，堆砌资料的故作姿态，也不是学院派在故纸堆里，附会下电影哲学，搞出些文化性别研究的名堂。《日本电影史》所呈现集大成式的史论风格，得益于佐藤忠男对材料取用、评述的无比自信。“我在这本书的第一版里，曾豪言说自认现在被保存，也可以看到的日本电影里比较重要的作品几乎都看了。实际上这也不是豪言，我当时是这么自认的，可现在情况却变了。”这新情况就是原先以负片形式保存在电影公司仓库的作品，变得可以播放了。作者正如慎行的良医，时刻警惕着对电影的“漏诊”与误判。因为任何被忽视的优秀作品，都会直接影响电影史的微观肌理与立论基石。成濑巳喜男的再评价就是其中一个例证。“（成濑巳喜男）被称作低潮的时期确实状态不佳的作品不少，但其中也含有珠玉般的作品。”“他的小品且小趣味的作品，就算是相当不错的影片，批评家也会轻易漏看，没有特地予以赞赏。”这些正是佐藤忠男于2007年增补《日本电影史》的初衷：一是要向后看（初版之后十年的日本电影），二是要回头望（重新检视以前未能面世的老作品）。这两个动作看似只是微调和补缀，却不经意扩大了电影史的观察视野。我们也很庆幸，复旦大学出版社于近期首次推出了这部巨著的中译本。以一己之力撰写卷帙浩繁的电影通史，这几乎是难以想象之事，佐藤忠男却做到了，且呈现出繁复的结构感。《日本电影史》以论贯史，以史通变，微观看它是专题评论的小单元，宏观看它是源流发展的谱系图。因而，它既没有流于简史的粗放线索，失于深度；同时也摆脱了专题的孤立断裂，得以融贯。佐藤忠男在体例上可谓下足了心思。在我看来，这是电影史书写上复杂的“纪传体”。每章既有类似于编年的电影发展脉络，以制片厂、题材类型为划分的专题讨论，更有导演、编剧和演员的列传性勾勒。所以，再庞杂的电影史资料，都能统摄在这复合型的系统架构里。全书近百页的开篇“序说”――“日本电影的基础”，就足以显出作者的眼量和气象，作品的风貌与格局。我并不觉得这序说完全类似于教科书的“绪论”或“导论”，事实上它更像全书的基石和论述范式，其他章节均可视为序说的具体演绎。佐藤忠男的论述视野绝非拘于电影一隅，而是将电影视为综合调度艺术，社会意识转型，审美风尚流变，社会关系重组，文化输入合流的核心承载。从而，他对电影史的考察必将是一种合力的分析。这合力就是日本电影背后合流与收容的魔力，它渗透在电影音乐、故事定式、表演技巧和艺人社会组织形式等各个纬度层面。这难道都是偶然吗？佐藤忠男条分缕析的论述发掘告诉我们，这是日本电影的必然与定数。在电影配乐里，日本传统邦乐和西方（近代化）洋乐两套系统从并行不悖，到合奏交流。日本的三味线和西洋的小提琴、小号竟合奏出古装片打斗的紧张激越。“日本电影把如此多样性的东西作为一个整体拿进来了，因此它是建立在极为复杂多样的要素之合成基础上的”。日本既承继了电影发明以前的艺能系统，又吸收西洋艺术直接“拿来”。即使在日本传统中也兼收了江户时代以来庶民的日常化音乐以及远追中世的贵族能乐风格。作者精到地发现了日本电影身上的活力生机，这就是最大限度满足各阶层受众的审美趣味和心理需求，绝不轻易废弃旧有题材，而是兼收并蓄。“日本观众是何等深地沉迷于西洋化之前的日本式的东西”。虽然，日本对西洋化和近代化采取了肯定态度，但“人们也想看，甚至更想看在西洋化、近代化以前可以美化的典范人物。”大众小说出现后，讲谈与纯文学的鸿沟逐渐弥合。1930年代，不仅纯文学作家写大众小说，在描写英雄豪杰的大众小说里，也出现了“以近代性的知性重新认识”描写大众题材的作家。佐藤忠男大谈近代文学之势，绝非跑题。因为这对日本电影故事题材的拓展具有深远意义，甚至作者的“两分法”和“合流论”成为了论述的策略范式。如从电影演员的出身看，就既有以拍摄古装片的歌舞伎演员，又有以拍摄现代剧为主的新派演员。佐藤忠男的高妙在于，他从传统歌舞伎演员形象类型上竟提炼出日本电影的两大基本模式。这无疑是一种深刻的“原型思维”，精准地描绘出电影发展的源与流。歌舞伎中的“立役”型（强悍男性，思虑深重，有男性气概），多为理想武士，没有恋爱场面，类似于我们所说的“冷面硬汉”。“二枚目”型则更像如今的“花样美男”，纯情貌美，却软弱少了伟岸，他们善于恋爱，也往往殉情而死。“这样，与立役男演员中心的古装片相对，现代剧里，女演员作为中心再配上二枚目男演员，这样一种方式成为基本模式”。日本电影继承了这两大原型，形成了“为义务而生的男人的故事和为爱而生的女人的故事之相互补充并列的方式”。作者在分析男演员时，无不将他们放置于这样的框架内：如50年代后的三船敏郎、60年代后的高仓健均为典型立役。然而，也有受年龄因素相互转换类型，兼有两者特性的演员，如佐分利信、石原裕次郎等人。日本电影因而具有强大的“收容性”，不同影片类型的“刚需”不仅要求容纳各个派系演员，也要求表演技巧的多样化。它既追求传统绘画式姿势美的表演范式，又追求日常现实感的复杂性，避免模式化。“日本电影一直从由来不同，戏剧理念，演技观、演技训练也都相异的众多流派的戏剧那里，接受着演员的供给”。因而，佐藤忠男在电影史书写上，完全渗透了一套社会学分析。他所言的“艺人社会”正是日本电影圈的基石。“电影界能够接收因各式各样的身份立场而容易被社会歧视的人们。”为何它能够有联结性和收容性？作者很敏锐地看到，电影公司的雇佣形态背后有一套准家族主义的封建制义理人情，深刻地影响了长久以来“副导演制”和演员的定向培养。无论是黑泽明、大岛渚还是今村昌平等一系列导演巨匠都从封建制师徒关系走出。日本电影的发展也显示出微妙的角力，一方面是以导演辈分、制片厂系别维持的团结合作，一方面是以“独立制片运动”为代表自立门户的个人主义和自由主义。在电影的艺术分析上，佐藤忠男更是举重若轻，《日本电影史》俨然蕴藏着无数微缩版的影评。著有大量导演专论和影评的佐藤忠男，即使从中拉出一些篇章，拈出一些论断亦可填充框架血肉。然而，值得寻味的是，作者并未将一些名导演写成专章专节，而是按年代分期和制片公司把人物“打散”。这样的书写自有好处，一是看重一个导演不同年代的分期转向，二是把导演置于具体思潮之中，见出社会环境对题材类型和形式技巧的形塑作用。如果说佐藤忠男的电影史评述为何权威，我想这在于他分析的精微准确、深刻有力以及视野上宏阔的国际化。这些看似都是大而化之的标准，但达到尤其不易，没有细腻感知、专业洞察和历史意识是不可能做到的。如他论述小津安二郎，显然是把他放在“美国题材日本化”的进程中审视的。从初期全盘接受美国风格，形成了一套漂亮时髦，上等洋气的价值基准，这是摒弃下等土气、肮脏卑微的贵族美学。从这里，我们不难理解今村昌平为何不能忍受小津，因为他所坚持的底层现实就是小津试图抹除的。然而，佐藤忠男指出小津能够成为一代大师，在于他能从日本文化审美（浮世绘、江户文化的风流）中找到美国电影时髦俊俏的“对等物”。另一方面，他将美国式的轻快好动转化为日本式构图、姿势与动作（实现了极致的静、调和与安定）。从而，榻榻米式日本空间对镜头调度的负面限制转换为日本传统的审美意识。这不正是美国与日本美学趣味上的“合流”吗？融合的不只是趣味，更有电影的叙事视点。作者显然更看重电影承载的民族精神映像，在战争、死亡和情感价值上，他都持有公允的立场和反思的姿态。佐藤忠男发现，日本战争片不过是自我怜悯的“一厢情愿”，对于二战，大多只是单向展现日本人的“战友情”，被原子弹摧毁后的感伤，却从不描绘被侵略国的苦难。“这一点诚实反映了日本人反省战争的方式，自我批判是不足的。”80年代后，中日双方的电影合作就极大削弱并制衡了日本单方的主体性。更让我们叹服的是，佐藤忠男总是能一语点破电影的“奇”和“绝”，总能重新发现已被荒弃和鄙视的价值。他没有再谈《罗生门》中叙事的不可知论，而是挖掘在荒乱欺瞒的状态下，女子虽遭强暴也要决然活下去的“原始生命强力”。甚至对低俗廉价的桃色片，作者也没有一棍打死，而是直言若松孝二这位情色鬼才的“野心”：捕捉日本繁荣之下的颓废与焦躁，用色情丑闻表述对社会既得利益者的攻击，超出了常规的桃色立场。佐藤忠男显然对电影怀有“情痴”，他可以每日坚持观影数部，把毕生精力浸透在光影中。换言之，他赋予电影评论一种伟大风格：把电影研究视为日常化的审美生存。我们甚至值得反思一个问题：《日本电影史》的意义是否仅仅因其是教科书级别的日本电影通史？它除了所谓的结构完备、史料翔实、观点权威外，还能给我们哪些教谕？我们或许不免促狭，佐藤忠男电影史的背后更是一部20世纪日本社会的精神史，它成为国民整体精神映像（思维、心理、欲望和趣味）的承载汇聚。http://www.eeo.com.cn/2016/0716/289678.shtml欢迎订阅我的微信公众号 -
《日本电影史》书封对中国的日本影迷（读者）来说，佐藤忠男厚厚三大卷的《日本电影史》一出，岩崎昶的那本受制于意识形态偏见的《日本电影史》，四方田犬彦个人视角的但太过简洁的《日本电影100年》都可以先放到一边去了。佐藤是日本电影史家，他观看过八千部日本长片，接触过日本影史上的无数名家，创刊《电影史研究》挖掘日本影史，这使他的《日本电影史》成为真正从日本电影本体出发、追根溯源日本电影百年发展的影史长卷。日本学者加藤周一对日本文化有一观察：他认为日本文化属“杂种文化”，对外来的文化，日本人往往通过将其“本土化”而使之变成自家的文化。外来文化和本土文化从最初的冲突，通过调适、变质和融合，最终形成一种“日本化”的文化。这是日本式的“拿来主义”。《日本电影史》可看作是佐藤以日本电影为例，对此观念所作的一个回应和印证。在这部电影史里，佐藤要解答的问题是：在日本，电影如何从最初的西方文化，最后发展成为“日本化”的文化？ 西方人发明的电影于1896年进入日本，日本人拿它拍艺妓、拍街景，拍歌舞伎和新派剧的传统剧目。一直到1920年代，日本电影的题材还在围着歌舞伎、讲谈以及新派剧打转。受期影响，解说电影的辩士、由男演员扮演女人的女形等的存在，逐渐成为阻碍日本电影发展的绊脚石。有识之士意识到日本电影该彻底革新了。革新第一步是对西方电影先进技术和经验的吸收，西方电影发展史上每一次革新，都很快成为日本人跟风的对象。革新的第二步是电影公司重金聘请海归改造日本电影陈旧的形式和表现：栗原托玛斯、小谷亨利和阿部丰这些在美国曾做过演员或是技术人员的日本人，被奉为本国电影的座上宾从。他们将在美国所学到的摄影、布光等技术教给国内同胞，甚至连电影主题和风格也生吞活剥美国的东西。栗原托马斯导演、大作家谷崎润一郎参与的《业余爱好者俱乐部》从故事到人物的化妆和生活方式都是西化的，而牛原虚彥导演的以高大的铃木传明出任主角的模仿西方的运动电影，也在日本风靡一时。但看得多了，日本观众对这种银幕上的“黄油味道”腻了，希望看到更具有“日本风味”的东西。这时候，日本本土导演才有了出头之日。经由他们的努力，完全日本味的电影才慢慢浮出水面。将西方电影吸收、消化，并完全“日本化”的居功至伟的导演们，基本上是低学历者，如岛津保次郎、沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、伊藤大辅、伊丹万作、山中贞雄、内田吐梦等早期巨匠，几乎都只有中学或小学学历。这在难怪，在1920年代，日本的制片厂是被大众看不起的地方，是黑帮分子和各类牛鬼蛇神扎堆的世界。然而正是这种龙蛇混杂的特色，反成为日本电影发展的最佳环境，它为低学历者、主动脱离精英之路的一小撮高学历者、黑帮出身者和落魄的左翼青年提供了栖身和大展才华的场所。当时主要由大学出身的知识分子构成的文坛和戏剧界，构成高雅的教养世界，而由大众戏剧、落语、讲谈、浪花节等通俗艺能构成的则是低俗无教养的艺能世界，这两个世界井水不犯河水，也互相瞧不起。电影界却能将两者一并接纳，“身处低俗世界又遥望教养世界，憧憬教养世界又跟低俗世界保持血肉关联”，两边打通，结果焕发出勃勃的生机和活力。上述这些导演虽是低学历，却有上进心，既疯狂吸收最先进的西方电影形式，又能拥抱本国的大众艺能，并将两者有机融于一体。伊藤大辅、牧野省三等成功地将歌舞伎、谈谈的传统叙事方式的精华转换成电影的讲述方式，继承并发展了传统的说书精华。稻垣浩、伊丹万作和山中贞雄则在时代剧中注入了他们热爱的美国电影的现代性，使时代剧焕发出生机：稻垣浩将西部片的行旅悲欢与风物诗式的抒情风格带入股旅（流浪）片，伊丹万作以现代性的批判眼光批判封建价值，将剑戟片改造为讽刺喜剧，山中贞雄则将原本是传统歌舞伎、讲谈和大众小说中的陈旧人物，赋予了现代庶民生活的活跃而豁达的情感。这是时代剧导演的创新。现代剧的导演们则更将西方的电影精华和日本本土的传统艺能融合，洗炼升华成最日本式的美感，佼佼者是小津安二郎和沟口健二。小津毕生深受美国电影影响，他以自己最推崇的刘别谦的世故风雅剧来包装江户子的时髦俊俏的纨绔主义，并排除现实中肮脏、土气、伤神的东西，表现潇洒、上等、帅气的气质，从而以美国电影最顶级的表现形式，将浮世绘、江户文化风流倜傥、哀而不伤的文化审美感性（物哀），透过简洁、洗炼的电影语言，发挥到极致，成就无与伦比的日本式的美。沟口健二早年迷恋西洋歌剧，学过西洋绘画，以拍新派悲剧电影起家，他对歌舞伎、能等传统文化有精湛研究，经过长期磨炼技艺，成为将“最传统的日本戏剧形式和最前端西洋式的表现”浑然天成地融为一体的巨匠，他的“一个镜头一个场景”的手法，将人物、风俗及四时景观变化相结合形成卷轴画效果，尽显日本文化“幽玄”之美。此外，成濑巳喜男的电影近小津，手法极简化，以人物的表情、姿态来捕捉人物的内心世界，别具一种“枯淡”之美；清水宏则继承了俳句和芭蕉式行旅文学的旨趣，于四季的流转中表现日本人对人生的感喟，抒发绵长深厚的情感……经过他们的不断探索，日本电影于二战前已经成就昭彰，二战后则更走向了国际，像小津、沟口、成濑战后的作品，达到了日本电影美学上的化境。黑泽明、木下惠介、市川昆在此基础上注入了现代的人道主义的眼光。接下来的增村保造、中平康到新浪潮的导演们，一方面承接国际影坛的先锋和前卫思潮，一方面则不断开掘出此前被忽略的更广大的日本传统文化。增村保造沿袭传统日本大众电影的模式而加以夸张表现，同时抛弃传统电影的保守性。中平康则对日本战后急速国际化的社会世相进行描绘，今村昌平表现战后被解除了束缚的日本人的欲望，并以文化人类学的视角挖掘出为主流日本影坛忽略的乡土文化传统。大岛渚和吉田喜重则呼应着法国新浪潮的前卫和激进破格的表现，大岛更挖掘日本人的性爱传统，如《感官世界》表现了日本人对性爱礼赞的文化传统；吉田喜重看似完全拒绝日本传统，专拍西化的前卫电影，但他“高蹈派”的感慨表露，有着和日本的汉诗、明治的新体诗一样高格调的抒情调性。若松孝二、筱田正浩和和寺山修司的电影一方面与紧接世界的地下剧场潮流相连，另一方面紧接日本在确立正统严格样式之前还是猥亵放荡表演时候的日本戏剧。与他们相比，山田洋次继承了小津的主题，但融进了日本落语的土俗性，深受大众欢迎。佐藤忠男佐藤忠男加藤周一认为，在日本人对西方文化的”拿来“中，西方文化随现代化思潮而来深入滋养了日本文化的根，但使西方文化思想体系发生变化的力量的主体是“土著世界观”，也就是本土的传统文化。在战前的日本电影中这表现得最为明显。但在战后的日本电影中，随着大岛渚等日本导演和外国电影人的不断合作，部分日本电影的”国际性“”杂交性“体现得更明显，一些日本参与的跨国合作电影，已经不能再以纯粹的”日本电影“视之，这是因应着全球化而出现的新现象，它既拓宽了日本的”杂种文化“的内涵，也拓宽了日本电影的边界，激发了它的新活力。在《日本电影史》中，佐藤忠男考察了自1896年至当今的日本电影的各个时期的成就，涵盖了电影潮流和现象、片厂特色、电影类型的兴衰成败、名导名作、名编剧和名演员等特色。贯穿全书隐含主线之一就是日本电影的“拿来主义”：作为日本传统性文化的近代式容器，又作为西洋近代式文化的容器，日本电影是如何在两者之间拆除壁垒互相交流的。佐藤认为各个时期的日本电影，都面临着这样一个使命和难题：如何在组合传统与西洋近代的主题与方法上下功夫，从两者结合的种种可能性里，作出选择，进行组合，做出自己的新东西？欲问日本电影为何能够呈现出多样化特色，为何百年来日本电影总能如繁花绽放，名家辈出？因为每个有抱负的日本电影人总能发挥创意，提供自己的选择和组合。而最能融合东西的集大成者如小津、沟口或黑泽明，便成为日本电影的最佳代表，而大岛渚则将“拿来主义”推进到了“国际主义”，他后期海外提供资金、在日本之外制作的几部影片，不仅改写“日本电影”的定义，也在某种程度上拓宽了它的空间。
精彩短评 (总计37条)
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从小学喜欢上日本恐怖片开始，一直到前年迷上了日本老电影……我目前人生中的闲暇时光很大一部分都被各种类型的日本电影占据了。今天刚拿到手这套书 兴奋的粗略翻了一下，能收藏一套比较完整的日本电影史，作为日本电影迷也挺满足了。之后慢慢细品~~ -
第一本第一章讲述草创未就的日本电影工业的综述充满了佐藤忠雄闪闪发光的个人魅力和幽默而独特的视角，对比中英日美欧电影初创时奇妙的组合方式，略能品出日后花开几朵各裱一支的独特风味。后面慢慢铺陈就有点流水账的感觉，但是干货不少，佐藤忠雄一写到小津就是那种双眼放光的感觉，真是得找机会看看他写小津的专著。 -
有两点印象最深刻，第一，日本电影在上世纪50年代迎来了黄金时代，沟口健二、小津安二郎、黑泽明几乎在同时执导了最好的作品，第二，上世纪70年代之后日本电影就陷入不景气，黑泽明、大岛渚等导演靠外国资金才能拍片 -
读了大概二十天，口语化的表达，感觉上还是啰嗦了。 -
一张配图都没有真的真的真的是硬伤，对于骨灰级影迷来说尚可接受，但附庸风雅的伪影迷、浅文青来说，估计就会遭嫌弃了。以及，佐藤先生还是太主观了些，最有价值的是上部，毕竟是追根溯源，中部和下部越来越弱。当下日本电影乃至日本文化越来越固步自封，所谓“文化的加拉帕戈斯化”，是否能让人有所警觉呢？ -
截止目前看过中 -
读上部用的时间最长因为是真的科普来龙去脉，往后就都是流水账了。比较可怕的是我们看到的日本电影还都tm是出口欧美专供这个真要命（参考一下我们对张艺谋的态度吧。按作者的写法，感觉整个日本电影史就是不停地stereotyping和反stereotyping。 -
做完这本，日本电影方面就没啥做书的欲望了。 -
封面考究、案例丰富、论述翔实，值得收藏！ -
非常细致，很多材料，也有点枯燥吧。关于独立制片厂的那一段非常清楚，“赤色清洗” -
最大的问题是全书没配图，一张也没有，彻底生唠。行文上是日本学界常见的唠嗑风格（人家不是骗稿费啦），佐藤忠男这方面算比较明显的，各种口语化的表达，所以对电影了解不多的话，感觉就一老头子坐门口跟你聊山海经。有条件的话还是多找点电影看吧，这套100元入手的书反正也换不来多少碟，做个备案的资料还是可以的。之前只读过佐藤忠男最烂的那本《中国电影百年》，导致对他印象烂透了，这套书的质量还是好一些的。 -
上中下三册，厚比辞海。纯流水账加影评人的几段话点评，犀利不犀利倒难说，有自己的见地是真的。没有图片应该是纯版权问题，大概说明了外围影评人的本体，但生唠无妨。有备案底的功能，在没有看过电影的基础上却只有道听途说之巨大空虚。 -
感觉在看矮大紧奇谈... -
案例丰富，论述详实。遗憾的是，第四卷-“索引，年表，另一种角度的观察”没有翻译成书。读史，无非，鉴以往可以知未来。作者的治史思路为何，作者对未来日本电影发展的看法，以及社会重大事件和思潮对电影的影响等，会更具有借鉴意义。目前，此版本的《日本电影史》，只能当工具书，翻一翻找一找，做做基础设施建设。 -
三本厚厚的书，算是面面俱到吧，对不了解日本电影的读者来说读起来也不会感觉特别晦涩难懂。 -
看了整整三周。上册起步的过程和传统艺能与现代转变的冲撞，第二本战争部分，第三本有很多有趣的影片，记了长长的观影list，有好几位有趣的导演想从头翻着看一看，对context，导演的境遇和他们的风格转变的契机有了了解之后，对电影与整个日本文化社会的互动影响能有个更清楚一些的概念。 -
2017年第一个雾霾天，读完了三卷本。佐藤忠男的写作与其说是电影发展史，不如说是日本社会与观念变迁史。通读下来毫无枯燥晦涩之处。对于名导名作的点评一语中的、言简意赅。每一卷皆有精妙之处：上卷里对比小津的静态结构与沟口的场景纵深、中卷中讨论战后观众对电影取向及风格的影响以及下卷对“理想“与”噩梦及其间暧昧多样性的发问，令人动容。 -
这个系列和佐藤忠男另外一个系列《日本电影大师们》都是经典 -
一口气读下来很爽，串起了我这些年观日影的零散；作者思路很清楚，就是有点啰嗦，尤其是第三本。越往后写越历史角度的大框架的思考越弱，这也正常，但总觉得后两本还能有更多历史角度的观察和思辨；通观全套，闪光点也基本都是站在影评人角度的观察和总结，这么着读起来趣味性挺好就是了。PS. 对于读这套书的人来说，索引部分真的很重要，未收录可惜了 -
最喜欢第二本，大概我也是最喜爱那个时期的日本电影吧。“能够年纪轻轻就成为电影明星，一边在每个时期里展现着与该年龄段相符的美感与演技，一边慢慢老去，并最终展现出人在老年期才会达到的、最为深刻的精神性成熟，这对于演员来说可谓理想的人生了吧。如果从他们年轻时就一直观看那些作品的话，影迷们大概会感到他们就是自己人生中最好的同伴。” 第三本感觉太过草率。#1007. -
听一个老爷爷再讲过去的故事，听得津津有味。 -
找起来方便 -
在图书馆读完了下部，记之 -
为什么对于九十年代之后“这种混沌而又多样的电影形态”反而只有概览不做整理，是因为作者累了吗？蜡笔小新剧场版《呼风唤雨！大人帝国反击战》《加油！战国大混战》能得到这么高的评价，就像童年龌蹉的小伙伴竟然也有出头之日，真让人感动。 -
在日影方面，佐藤忠男忠实完成了记述，极尽详细，不管是战前战时还是战后，没有歪曲，平实易懂，从影片类型、导演演员以及剧本、与国外的联结等等各方面论述，夹以他人言论、人物采访，更加让人信服。 -
高峰秀子是这个世界上最伟大的女演员。 -
不如四方田犬彦好读 -
翻译得不太好，比较生硬，好些地方完全直接使用了日文语序，没有调整，看起来很别扭。单看内容的话总的来讲作为入门书还是可以的。 -
看了(下)，第三本，九十年代以来的部分。大体上是介绍影片内容，按主题进行概括，偶尔评析新形式。当一个跨越一两个世代的刷片器需要足够长的寿命，和很大的包容心。不守旧，真喜爱。 -
佐藤忠男的文字是化骨绵掌，有种隐形的东西在我体内慢慢生长 -
感觉《东方文学史通论》的体例全然在模仿这书：10%社会背景+30%电影史实+60%观片指南。。。简单翻完后对部分概念和人名有了些基本性了解，亮点是居然提到民俗学电影和纪录片！上册看得比较仔细，中册基本略过，下册沉浸在人名认脸中不能自拔。。。 -
以娓娓道来的口气叙述的通史写作，对于整个日本电影史的脉络与细节作者力求做到面面俱到。对我来说比较有收获的是关于一些重磅影片、影人的简要但犀利的评论，若没有对日本传统文化的真知灼见，对这些电影常常会产生误读。 -
闲来无事可以看看，增长见识呢 -
清晰又洗练的电影史，上中下居然被我翻完了，第一回看电影史方面的书，看完的感觉就是，拍电影和看电影绝对是两件很不一样的事== -
这书全看完现在还是不可能的，放那当工具书查，感觉后两本大部分都是个罗列，特摄这种一句话带过了....佐藤忠男两套...都是个工具书…… -
快速啃完了三大本 -
最权威的日本电影学者，最全面的日本电影通史。佐藤忠男构思四十载，执笔二十年，呕心沥血之作。荣获“每日出版文化奖”、“艺术选奖文部大臣奖”！