《夢餘說夢I》书评

在光影里魂游

《梦余说梦》是黄爱玲继《戏缘》之后的第二本影评集，说到书名，她说《聂绀弩旧体诗体全编》中有“驴背寻驴寻到死，梦中说梦说成灰”两句，于是灵机一动，拈出“梦中说梦”改个字，挪为了书名。聂诗的意境颇为悲凉，黄爱玲的“梦余说梦”当然没有此种况味，不过至少有两层含义：首先，看电影如做梦，那么，将观影的感受写下来，就是简单的“说梦”。其次，她说得很清楚，中国传统文化里与梦相关的典故不少，如庄周梦蝶、南柯一梦，已经积淀为中国人不自觉的思维的一部分。而像《牡丹亭》、《红楼梦》等古典文学作品，将梦融入故事，作者不仅将梦视为一种叙事的结构形式、想象的无限延伸，更借着梦来透视人生种种。电影可以说是天然地以梦作为结构形式，电光幻影如梦如迷、如虚如幻，观影迹近梦游，却也正可借它来窥看红尘、观照现实和人生，正如杨德昌所言，电影使人的生命延长了三倍。在此意义上，《梦余说梦》正正记录了电影作为艺术的动人魅力。读过《戏缘》的读者应该很清楚黄爱玲的观影口味，这在《梦余说梦》中同样得到完美的延续：以恳挚质朴的文字，优雅从容地畅谈作为“艺术”的电影。是的，电影首先要具有艺术的质素，才能得到她的青睐，在这标准下，不论中外电影，只要符合她心目中的水准，也为她所喜欢，她便会情深款款地评说。她很明白，在这个年代奢谈“电影是艺术”，未免显得迂阔。她也意识到，电影是二十世纪的艺术，但现在人们对“艺术”的态度，不是敬而远之，压根瞧不起，就是心虚发怯，偶而谈起，都会小心翼翼，生怕得罪了听者。这是一个群众大晒的年代，这也是一个不知品位为何物的年代。但是，她对电影作为艺术的坚持，从来没有丝毫的让步。认识到这一点，才可以在黄爱玲看似保守的文笔底下，在看似高蹈的眼光下，看出她对电影作为艺术的一份深情和坚守。确实，我们大可以指责她的观影口味偏狭窄，连深作欣二的《大逃杀》她都无法忍受；确实，她更喜欢看更喜欢谈老电影，更喜欢文艺片甚于其它类型。但事实上，这些都不重要，重要的是她在电影中看出了什么，悟出了什么，给予了我们什么样的启发。黄爱玲的观影文字，和我们心目中的影评文章多少有异，更少高头讲章的评骘，更多感性情怀的抒发。与其称它们为影评，更确切的说法是电影随笔，随观影之兴致而侃侃而谈。但这侃侃而谈又非泛泛而谈，多少又有一个标准在：看电影是否能知人论世。可以细而言之，看导演是否能够以艺术感性将他对世界的看法转化为银幕上的影像，打动我们；看银幕中的光影如何表达和感受人生。概而言之，看电影是否带给我们认识我们身处的世界、认识我们的人生的智慧，而不只是给提供我们肤浅的娱乐。在此意义上，我们才可以领略她何以乐此不疲地谈论欧陆文艺电影，那大概是因为它们比别的电影更能为我们提供省察人生的智慧。不奇怪，《戏缘》中她喜欢的那些导演和电影，还是会在《梦余说梦》中显身，那时因为那些导演的作品，仍然带给她无限的乐趣。在她笔下，好电影都是直见性命的，因此不妨清心直说：尚维果的《操行零分》这部讲儿童生活的影片常看常新，她看出是因为导演有颗赤子之心，相信导演由衷的相信自由，同时懂得体恤早已经失去这种能力的成年人；高克多“双手将浪漫的爱情奉送给童话世界，而将近乎残酷的清醒留给世俗的现实”；。而她之所以很喜欢法国电影，在于这些影片有对人的尊严的非凡刻划，她指出《法国肯肯》（又译《法国康康舞》）中，雷诺亚最了不起的地方，“在于他的作品里没有跑龙套的角色，他让他感觉到每一个人物背后都有说不尽的故事，那怕他只是一个排队看表演的小流氓或众多踢大腿跳肯肯的舞娘中的一个……在雷诺亚的眼中，每一条生命都有其尊贵的地方，正如片中那名年老色衰的过气舞娘，虽然潦倒街头，行乞度日，却不失尊严。”马塞尔•卡内的《天上人间》对的女主角雅乐蒂有同样的描述，“雅乐蒂美丽聪颖，明明知道人家买票进场是看她的身体，倒没有半点自怜自卑。她说：我不美，但我热爱生命，崇尚自由”，同样地，黄爱玲也看出日本导演清水宏对于烟花丛中的女性，也有着相若的豁然通透的观察：“清水宏是烟花丛里最宜他，对个中女子的故事特别感兴趣。大抵比起寻常人家的好女儿，她们的生命总是流动的，就如水面上的浮萍，水流到哪里，它们就飘荡那里。兴许不一定出于她们自己的选择……但烟花世界永远可以有下一站”。她看《喜马拉雅》，也不忘引述卢梭借用过的古希腊哲学家狄欧若恩的典故来表达电影对“人”的寻找——哲学家白昼打着灯笼走路，人家问他为什么，他说：“我在找人。”黄爱玲对侯麦的欣赏众所周知，在《戏缘》中曾有多篇文章讲述她对侯麦电影的爱，在《梦余说梦》谈到对《女贵族与公爵》的喜爱之情，大概也因为电影拍出了了历史的喧嚣下人性的尊严，她特别欣赏侯麦的这句话：“我不是要拍历史教科书，我只希望培养一点历史的品味。”黄爱玲观影文章的一大特色是女性的直观感性，这使得她的观影往往能发人所未发。谈小津安二郎的影评文章多矣，但鲜有人能像她一样读出小津感性的那一面。有多少人会像她一样，会留意到小津电影中那一方朴素的麻布，“每次看到片头工作人员的名字，端庄而又看似随意地写在朴素的麻布上面，心里就会踏实起来，就如一个惶恐的迷路小孩，终于回到家门。是的，是这个门口了，只要按按门铃，就会回到熟悉的家。”她对小津电影的不少看法，出乎意料又合乎实情，比如她说“小津在最寻常的事物里看到了诗”，比如她说“寂寞是小津不变的主题”，比如她说“小津电影的可贵之处，在于他绝不掩饰他对传统文化的眷恋，却也对新的事物有极大的包容”。而像这样细腻动人的观察，一下子让小津变得年轻可爱了，我在别的写小津的文章里很少读到：“在《浮草物语》里，戏班班主的私生子跟年青女伶在许愿树下初次幽会，风吹叶动，远处的旗幡更翩翩起舞；在彩色版的《浮草》，二人在戏院外的小巷里初次接吻，片片纸碎在风中飘扬，仿如下雪，也像落花。小津以不动的镜头捕捉了年青人的躁动的情与欲。”黄爱玲使人明白到，小津的好，不必借助于所谓“低角度摄影”“榻榻米镜头”“幽玄”“物哀”那套陈腐的说辞来形容，只要能打开心眼，在他的每一格影像里，都可以看到动人的情致。在她的文字里，小津是活生生的，可爱的，年轻的，充满了智慧和包容而不世故，是一个我们可与之晤对的亲切可爱的老头，这是因为，她的观影乐趣，不在于对电影作大而空的论述，而在于看到胶片中流溢的活生生的人：人的身体和人的灵魂。她对现当代日韩导演的作品，有这样的看法：是枝裕和的反武士道精神，跟奉俊昊在《韩流怪吓》一样，都代表了东亚国家青年一代的电影工作者对人类文明的反思，而且都回归到最单纯的一个“情”字上去。在我看来，回归“人情”大概正是黄爱玲观影文字的最大魅力。《梦余说梦》分I、II两册，I册谈外国电影，II册当然是华语电影。读过《戏缘》的读者都知道，黄爱玲对华语电影的热爱，可以和她对外国电影的热爱并驾齐驱。如果说，I册体现的是她对作为世界各地艺术电影的热爱的话，那么，II册则更多地体现了一种对华语电影的真挚情怀。首先，她借文字打捞了过往华语电影的吉光片羽，她对阮玲玉、白光、周璇以及上世纪二十至四十年代中国电影的缅怀，对朱石麟、岳枫、易文和邵氏、电懋等香港老电影的勾陈，还是对张艺谋侯孝贤杨德昌以及贾樟柯娄烨等两岸三地电影的点评，整体上恰好勾勒出华语电影百年的点点光华，一条美丽动人的线索。热爱华语电影的人，读毕怎不感慨万千。透过文字重拾旧日的光华，回顾过往的影迹，不是为了怀旧，而是为了往后的华语电影焕发更大的光芒。这样一片对华语电影的痴心情怀，继多年前陈辉扬的《梦影集》后，《梦余说梦 II》可谓是写给华语电影的最好的文字。而黄爱玲对华语电影的情怀，最充分地体现在她对费穆电影的热爱和关注上。事实上，《梦余说梦》I、II两册有很多次提及到费穆。除了正儿八经谈到费穆的《小城之春》、《生死恨》和《孔夫子》等片外，还有谈及别的电影时多次提及到费穆：谈到清水宏的《簪》中年青的伤兵笠智众和神秘的女孩田中绢代碰面的情景，她说这个场景“令人想起《小城之春》里韦伟和李纬在书房里的那一幕”，谈起王家卫的《花样年华》，又说“看《花样年华》时自然难免想起费穆的《小城之春》，情欲的故事也是在一个抽离了现实环境的空间里上演着”，谈《赵先生》时不忘提到“片中男主角与陌生女人观看《小城之春》的一场戏，更明明白白是一次向旧上海电影的致敬”，比较费穆和田壮壮版两个版本的《小城之春》，她说费穆版有“一份举重若轻的气度，在优雅中见随意，在矜哀中有坚持”，谈到费穆弟弟费鲁伊的《关在屋子里的人》，说“像是《小城之春》的变奏”，谈朱石麟的《寂寞的心》，仍然联想到费穆：“初看朱石麟的《寂寞的心》，脑袋里想的竟尽是费穆的《小城之春》。怎么周玉纹会跑到这里来了呢？”甚至谈到张彻说《大刺客》刻意学《孔夫子》，“实在很难将清幽恬雅的费穆和激情浓烈的张彻放在一起来看，大抵要等《孔夫子》重见天日才可以有进一步的讨论了。”要对费穆有着怎样的热爱和熟稔，才会有一而再再而三的联想和记忆？有必要提醒读者的是，黄爱玲是《电影诗人费穆》和《费穆电影孔夫子》两书的编者，对费穆电影的执着和长情，大概只有杜杜对《怒海沉尸》几十年的热爱、陆离对特吕弗电影的长情、迈克对松田优作的《其后》的推崇才可比得上。迈克说近年的电影文字越来越不好看，可能正因为这种情怀的完全蒸发。而反过来，我们可以说，黄爱玲的《梦余说梦》之所以读得人心有戚戚，因为她透过电影看到了拍电影人的那份初心，那种淑世情怀，而她的慧心慧眼，看到了、领会了，又化为文字传达了出来。幽幽梦影，在《梦余说梦》里，化作了一段段智慧的珠玑，供读者去领取。