日本漫画为什么有趣

后记

本书名为《日本漫画为什么有趣》。从书的内容来考虑，叫“什么是漫画”或“什么是漫画表现” 亦无不可。但是，“漫画为什么有趣”是夏目用来贯穿整本书的问题。在这里，体现了夏目著书的特质。毋庸置疑，并非所有的漫画都有趣。正如并非所有的小说或电影都有趣一样。然而，“漫画为什么有趣”似乎是站在所有漫画都有趣的前提上发出的。这岂不是作者无视也有无趣漫画的事实而设下的一个伪学术问题吗？夏目为什么要把这样的问题作为本书的标题呢？为了回答这个问题，首先我想将年代稍稍往前追溯一下。夏目接连发表确立其“漫画表现论”的著作是在1990年代，那么上世纪80年代以前的日本漫画评论与研究（以下统称为漫画论）又是怎样一种状况呢？本书开篇提到，夏目的目的在于“用特定的语言来阐释使漫画成之为漫画的表现结构”。这是基于“还没有人对漫画的表现结构作过鞭辟入里的分析”这一对现状的判断。实际上在夏目之前，也有人曾试图“用特定的语言来阐释使漫画成之为漫画的表现结构”。从1960年代中后期到1970年代中前期，思想家鹤见俊辅、电影评论家佐藤忠男、美术评论家石子顺造、评论家草森绅一、评论家兼漫画家的真崎守（笔名：峠あかね）等人纷纷发表过包含表现论视角的漫画评论，今天仍值得一读。特别是在20世纪70年代中前期，石子顺造与山根贞男（笔名：菊池浅次郎）、权藤晋、梶井纯一起，在他们共同创办的漫画评论杂志《漫画主义》上，留下了许多重要的研究成果。到了1970年代中后期，与夏目几乎同时代的、二战后出生的漫画评论家涌现出来。米泽嘉博、村上知彦、桥本治、中岛梓、饭田耕一郎、龟和田武等人的优秀著作集中出版，其中特别值得一提的是桥本治关注“漫画表现结构”的少女漫画论著《花开少女们的金平牛蒡》（花咲く乙女たちのキンピラゴボウ，上•下册，1979、1981年）。连夏目本人都谦逊地说：如果桥本能够继续研究下去，那自己就没有必要再做了。进入20世纪80年代后，吴智英、四方田犬彦、大塚英志等人仍然继续着有关“漫画表现结构”的讨论。特别是四方田、大塚也在20世纪90年代与夏目并肩出版了以表现论为着眼点的重要著作。那么，夏目的研究与那些先于他的各种关于表现论的探讨，有着哪些不同呢？首先，夏目确立的“漫画表现论”不是个别的作家论、作品论，而是适用于全体漫画的、自成体系的理论。20世纪七八十年代那些关注“漫画表现结构”的评论家们，其主要目的始终在于评论个别作家或作品的特质。桥本的论著就是一个典型。只有作为论述的必要前提，才会在行文中偶尔讨论一下漫画是何表现。但夏目在20世纪90年代尝试确立的是具有概括性并自成体系的漫画表现论，本书也是如此。单个作家或作品始终是作为众多事例中的一个，为解说适用于全体漫画的表现结构而服务，揭示漫画表现论的概括性和体系性才是重点。于是，凭借这种概括性和体系性，夏目的漫画表现论为当今日本漫画的学术研究奠定了坚实的基础。其次，夏目的漫画表现论还有一点与众不同，那就是对漫画“有趣”的执着。前面说到，概括性和体系性是夏目与前人研究的区别所在。但事实上，石子顺造从20世纪60年代到20世纪70年代中前期的研究也包含了这样的动机。其代表作品是论文《漫画表现的逻辑和构造》（マンガ表現の論理と構造），收录于《现代漫画的思想》（現代マンガの思想，1970年）一书中。然而，石子的这些具有先驱性质的研究与20世纪90年代夏目的工作相比，就显得“无趣”。当然，像我这样的研究者或对漫画及漫画研究具有一定专门知识的读者，也能从中读出趣味，但那终究是一种知性探求的趣味。与此相反，夏目的写作则明显包含着娱乐性。本书的读者也许会发现：夏目在论述中作为必要事例参照的漫画作品、以及夏目自己作为实验描绘的众多插图都很“有趣”；而且从这些事例的选择方式上可以看出：夏目对漫画自身的宽广跨度的执着。也就是说从高深的、有时甚至是难懂的艺术性作品，到通俗的、大众喜闻乐见的娱乐性作品统统包含其中的宽广跨度。文体方面也是如此。尽可能简明易懂，又时时夹杂幽默，具备符合电视文教节目教材的亲和性。而且，通过这样“平易近人”的文体，向尽可能多的读者敞开自己的著作，几乎是贯穿夏目全部作品的特征。从这里可以看出，夏目试图将漫画所具有的宽广度和高度纳入到自己研究工作中的姿态。从通过临摹漫画而阐明其特质的《夏目房之介的漫画学》开始，他的所有表现论著作都在模仿漫画领域的这一理想状况。与此相反，石子在系统地评论漫画表现结构时，对作为个别事例的作品本身是否有趣并不执著。其文体看起来也只是面向具有相当知识水平的读者。不过，这可以理解为石子是站在“既有有趣的漫画，也有无趣的漫画”这一当然的前提上，试图构筑无论漫画有趣与否都可适用的理论。正如语法是中性之物，有趣或无趣的并不是语法本身，而是根据语法来驱使语言的各个文学作品。这样想来，石子不过是忠实于文学评论式的工作与语言学式的工作之间的差异而已。当然，语法探究本身能够具备满足知性好奇心的“有趣”，这种意义上的“有趣”在石子的著作中也存在。但是，正如对语言学的语法论感“兴趣”的读者要比对小说感“兴趣”的读者少一样，看来石子从一开始就并不期待表现论性质的研究工作能够与作为评论对象的漫画一样，成为对多数读者来说“有趣”的东西。或许对石子而言，漫画是作为尽管自己被其强烈吸引，并尽力解明其特质，但自己的研究决不会在不知不觉中与其相似起来的“他者”而存在的。或许对他来说，漫画归根结底是一个无法彻底理解，因此而需要进行考察的对象。而对于夏目而言，漫画或许从一开始就是自己自身。对它在某种意义上已经非常了解，但因为与自己太过一体，要进行对象化作出说明反而困难。正因如此而需要进行考察。夏目真正开始表现论研究的契机是手塚治虫之死。那时夏目曾说过一句话：“手塚就是我的无意识。”是以手塚为代表的漫画表现，构筑了连自己都无法完全理性认知的意识深层。夏目的研究便从这里开始。而从这里开始的研究，让他在同样被漫画构筑了无意识的同辈漫画评论家中，或许最准确、最成功地作到了无意识的意识化。因为忠实于自己眼中的漫画的模样，夏目的著作模仿漫画的趣味。也可能因为原本就是自己的一部分，虽无模仿之意，不觉间却相似了起来也未可知。在这里，单部漫画有趣或无趣不是问题。夏目将包括有趣和无趣漫画在内的多样性以及玉石混杂的情况本身视为有趣。并且他还使本来无所谓有趣或无趣的中性“语法”的探求成为有趣，并试图将读者带领到这一层面上来。为了让更多读者容易进入，极力举出有趣的例子，采用平易的文体；一旦从敞开的大门走进里面，个别作品的优劣不再是问题，读者将被导向思索漫画表现结构本身的乐趣。通过本书掌握了表现论观点的读者，比如说，还将能够理解无趣漫画为什么无趣。这是与单单阅读有趣的漫画属于不同层次的有趣。所有的漫画都将会只因为是漫画而能够读出趣味来。既有追求高度艺术性的作品，也不断产生追求开放的娱乐性的作品，通过对漫画表现领域这一有趣的生态特征进行模仿，夏目的著作把阐明特定领域的表现结构这一通常只能被极少数读者理解的文法论探究，做成了面向多数读者敞开的、兼具娱乐性的工作。本书雄辩地说明了这一事实。此后，在本书所代表的20世纪90年代的夏目研究成果的基础上，日本漫画论取得了进一步发展。但是，它变得越来越学院化和专门化，要求阅读者必须具备一定的知识水平。这种流变虽然有其必然性，但如前所述，如果一味放任自流，使漫画论越来越高度专业化而陷入自我封闭，决不能说是好现象。夏目决非当时作为在野的评论家，因为靠稿费、电视节目出场费维持生计，才不得以而用兼具娱乐性的文体来写作。这里体现了夏目对于漫画以及漫画论本质的认识。在这个意义上，可以说本书构筑了一个漫画论必须不断回归的重要的原点。

作者简介

日本漫画为什么能够吸引众多读者？故事魅力自不必说，表现结构也似有秘密。漫画研究十载之际，夏目房之介以其敏锐的感受性和洞察力，解读线条、对话框、格子的结构和功能等等漫画家想出的种种点子，阐述其趣味所在。

什么是“形喻”？什么是“间白”？

这些新术语用来说明的是什么问题呢？

夏目房之介的“漫画表现论”必将带给你不一样的漫画体验。

书籍目录

中文版序

前言

第1部 日本漫画为什么有趣

第1章 漫画繁荣之谜

第2章 表情和线条

第3章 从手塚漫画到剧画

第4章 表现的跨度—— 吾妻日出夫和《机器猫》

第5章 线条的趣味——谷冈泰次与杉浦茂

第6章 表现的构成

第7章 漫画和语言

第8章 拟声·拟态词的效果

第9章 格子的结构

第10章 格子的功能

第11章 少女漫画的分格

第12章 日本漫画的特征

第2部 演讲·漫画学

第1章 恋爱漫画学讲义

第2章 从香港漫画看日本漫画

解说：夏目房之介为什么有趣

前言

中国的读者们，谢谢你们拿起这本书。我的漫画论著作能够在中国翻译出版，我感到很高兴，也很荣幸。1997年本书首次在日本出版。如前言中所说，原是为日本教育电视台播出的讲座而写的教材。在20世纪90年代前半期，我曾在多部独著和合著的书中主张后来被通称为“漫画表现论”的批评原理，即从“绘画•语言•格子”三个要素及其相互关系的视角解析漫画的表现结构。作为此类批评的某种意义上的入门篇，为了让平常不看漫画的读者也能够理解和接受，本书尽可能写得简明易懂。直到现在本书还在日本印行，担负着一部分面向普通读者的漫画论入门书的功能。因为是10多年前所写的东西，有许多需要修改的地方，但因为它已经成为一本有历史意义的书，所以此次出版保持了原样。不过，在我认为必要的地方加了若干注释，并请到优秀的漫画史研究者宫本大人先生撰写解说。如能承蒙读者从现在的角度进行批判性阅读，实为幸事。2003年，我到长春和上海进行漫画方面的调查，并在上海的漫画制作现场，对新人作品做了点评。当时谈到如何一边考虑读者的视线移动及印象，一边讲究构图、人物安排、拟音•拟态词的插入法，以提高表现效果。使用的就是在本书有关漫画格子的内容的基础上后来发展出来的“视线诱导论”。我忘不了目不转睛注视我点评的中国漫画编辑和漫画家们像要冒出火花般的热切视线。中国的年轻编辑叫到：“这正是我们一直想了解的！”在其他国家也有过同样感受，这些经验总是令我非常感动。通过漫画，我得以和不同国家的人们进行这样热烈的交流。这些经验给予我进一步研究下去的勇气。值此出版之际，我衷心感谢出版本书的新星出版社有关人士、授权出版的日本NHK出版社有关人士、为本书出版尽力斡旋的中方策划人韩冰女士、翻译潘郁红女士、撰写解说的宫本大人先生、日方版权代理公司TUTTLE-MORI的小林志乃女士，以及其他相关人士。因为他们，我才得以和读者们相遇。漫画既有艺术的一面，同时也是大众娱乐。正因为如此，我们无须效仿正襟危坐的官方交流，而是能够作为普通人共同分享这份快乐。也许在漫画中，我们可以找到和平、友好的交流手段。果真如此，本书或许也将有助于中日民间交流。我抱着这样的希望。如果你也和我一样，那该多么令人欣喜！

内容概要

夏目房之介

1950年生于日本东京。1982年至1991年，在杂志《周刊朝日》连载《学问》。1987年至1989年，在NHK教育电视台周六俱乐部栏目主持《夏目房之介讲座》。本人也画漫画，自称漫画专栏作家。著作有《夏目房之介漫画学》（筑摩文库）、《手塚治虫在哪里》（筑摩文库）、《新编学问 虎之卷》、《新编学问龙之卷》（新潮社）、《人生达人》（小学馆）、《不肖孙儿》（筑摩书房）、《漫画与“战争”》（讲谈社）等等。1999年荣获第三届手塚治虫文化奖特别奖。

章节摘录

“吾妻日出夫微笑汗珠”的异化效果上一章我们谈了手塚漫画的画风让人感到陈旧，谈了《骷髅十三》那样的漫画人物的出场与时代变化大致的对应关系。这个问题如果谈得太细会变得很复杂，所以我就取了漫画人物表情这个侧面来谈，将漫画里的表情、无表情，与人的个性、心理在社会中被看成均质的点的时代进行了对照。这一章，我想就从这里出发。是吾妻日出夫（吾妻ひでお）创作的漫画人物。他画的人物一边笑一边流汗。我们一帮同道都管这个叫“吾妻日出夫的微笑汗珠”。因为这副表情和以往的笑脸、表示焦急的汗珠有着微妙的区别，给人一种不可思议的印象。边笑边流汗的脸在吾妻之前的漫画里也曾有过，但是吾妻的画法有一种特别的异化效果。试着从这张脸上把汗珠去掉，你会发现这是一张空洞的笑脸，看上去只有“人物在笑”这么一个符号意义。没有纵深感。手塚漫画具有对人物内心情感的信赖，如果画人物在笑，那么就可以把这个笑作为其内心情感的表现来接受。但是这件事现在却变得很困难，在这张凝固的笑脸上，有着给人留下如此印象的因素。这说明天真无邪地表现笑，已经变得不再可能。于是，当脸颊画上表示“些许焦虑”意思的汗珠时，人物羞涩、焦急的心情就被微妙地传达了出来。我认为这副表情的特征，首先就在于它试图把自己放在一个相对于以往确立的表情文法，包括手塚式的喜怒哀乐、骷髅的面无表情等情感表现文法稍微错开一些的位置上。吾妻的漫画，从出道时起就频繁出现没有表情的脸。那些或戴着黑眼镜、或没有黑眼珠、或戴着口罩没有表情的漫画人物，曾是他漫画的一个特征。其中有一只叫做诺塔鱼的鱼，面无表情得相当诡异。在作品中，这条鱼被画成一个不可思议的生物体，如果长时间盯着它看，就仿佛会被它空虚的表情所吞没。这和骷髅的面无表情有着本质区别。骷髅的面无表情如果是冷漠强硬的符号，那么诺塔鱼的面无表情则无所谓意义，只是一种空洞的虚无。这种虚无和的没有纵深感的表情、的面无表情是相通的。漫画家对描绘表情，从根本上感到绝望和无力。在吾妻漫画里，无论发生怎样稀奇古怪的事情，人物往往不是面无表情，就是脸上挂着那个“微笑汗珠”发呆。可以说事件和情感之间的关系已经完全被破坏掉了。如果说漫画情感表现的文法大致在20世纪60年代已经确立，那么这样一些独特的异常表情可以视为脱离既定文法而呈现出的异化效果。另外，吾妻漫画从20世纪70年代到20世纪80年代中期开展这种独特的表情解体工作，与同时期日本社会成为成熟的高度消费型社会不无关系。不妨认为它正象征着在大量商品和信息爆炸中传统价值观崩溃，风景、感情、个性都只能像是没有凹凸的均质的点而存在的时代。脱离漫画文法而成立的表现吾妻在1979年发表的漫画作品《狂乱星云记7 　雾之町》（狂乱星雲記7　霧の町）中画了一个少年，住在一座匪夷所思、每天变换容貌的城市里，努力过着平凡的生活。这里的描写与现在我们在社会中也能感受到的、自己仿佛浮游于浑沌世界之中的不安感是相通的。少年主人公若无其事地继续生活其中，这一点是吾妻漫画的特征，让人感受到一种眼睛看不见，但日常生活中却又无处不在的不安。仔细看，主人公和架子、桌子都是现实中的样子，这才勉强作为符号指示着我们平常认识的人或事物。如果没有这一点，该作品作为娱乐作品恐怕无法成立。反过来说，一般的漫画都是在与读者共识的基础上画人、物和风景，以此让读者作为漫画阅读。车是车，女人是女人，只有画得让人看得懂，故事才好讲下去。在这里，吾妻漫画也让读者看到他在最大限度地破坏既有漫画的绘画文法。不过，因为他的漫画分格比较规范，容易看懂，所以读起来没有什么障碍。例如，假设有这么一个句子：“我给朋友小勇一本珍藏已久的书”。句子结构不变，将单词替换一下，变成：“白菜给鼻涕芋虫一个善待已久的骨头。”虽然这个句子我们完全不知所云，却可以把它读下来。在这种情况下，句子结构相当于漫画的分格，单词相当于图画指示的内容。也就是说，吾妻漫画不定形的趣味之所以出现，必须是在漫画表现确立了图画符号性意义的体系和格子文法的秩序之后。只有漫画文法体系建成，并为多数读者所共有，才能让这种有异化效果的表现在稍微错位的地方得以成立。漫画文化的多样性虽然是小众趣味，但总体上作为普通的娱乐作品，却能够尖端地描绘出这种对于时代和世界的疏离感，我认为这正是漫画的有趣之处。漫画这个领域已经拥有广泛的读者基础，市场庞大而多样化，可以想见，正是这个原因使得吾妻日出夫这样的漫画家成为可能。吾妻漫画丝毫没有故作前卫、索然无趣之处。一方面，像藤子oFo不二雄的《机器猫》（ドラえもん）这样形式规范、叙事稳定的漫画作品形成了广大的市场，而另一方面，像吾妻漫画这样激进的小众范围的作品作为娱乐也能够成立。我认为这样的分布对于漫画是相当幸福的状态。我想漫画能够发挥丰富的娱乐性并作为大众文化扎根，或许是因为激进的表现和规范的表现之间没有截然分离，而是在相互交流中共同发展。正是因为有很多被批评家、漫画迷瞧不起的作品、处处雷同的类型化作品的存在，作为整体的漫画文化才能拥有充沛的活力。如果只评价“好漫画”、“优秀漫画”、“前卫漫画”，而排除“无聊的东西”，以这种心态来对待漫画的话，则无异于作茧自缚。可以放心阅读的《机器猫》因此，从这个意义上评价《机器猫》这样的作品就非常重要。它决不是无聊的漫画，而是属于构成漫画庞大底部的类型漫画。吾妻漫画和《机器猫》表现上的共通点在于它们的分格都非常规范易懂。大小不一的长方形格子整齐有序地排开，读者在阅读故事时可以毫不费力地移动视线。与此相比，手塚治虫的漫画分格实际上更为复杂，更加充满实验性。但吾妻漫画和《机器猫》表现上最大的区别在于一点：画事物、人物、表情和风景时，是画成不定形的不知所以的东西呢，还是与之相反，画成稳定牢固的世界？《机器猫》中的出场人物与吾妻漫画不同，都有一副喜怒哀乐非常鲜明的表情。笑就是笑，悲伤就是悲伤，生气就是生气，所有符号不存在任何疑问，读者大可以放心阅读。与此相通，主人公居住的世界被画成一座时间仿佛停止的循规蹈矩的虚构城市。学校、家、商店、院子、还有放着水泥管的空地，这些设定从1969年开始连载以来就几乎没有变化。出场人物的年纪总也长不大，而且他们一直重复做着同样的事情。无论发生怎样离奇古怪的事件，最后肯定要回到原先的世界、野比大雄的家里。而大雄的房间总是收拾得格外地整洁利落，尽管主人的性格是那么的马大哈［图4-7］。而最值得一提的是，机器猫本身的造型是由若干个非常有安定感的圆形组合而成的。从机器猫的画像中将圆弧型的线和其他的线抽离出来分开放置，就会发现作者对它的描画是多么钟情于圆形。作者开先设定机器猫是一个长着耳朵的猫型机器人，但是看一看长着一对三角耳朵的机器猫，只因为长了耳朵，就显得非常平庸。如果从一开始它就是一只有耳朵的机器猫，那么还会受到低龄儿童们百看不厌的支持吗？没准儿会早早遭到抛弃。机器猫还有一个特征，就是眼睛的位置比较高。通常面向低龄儿童的可爱角色，眼睛都画在脸部下方，就像儿童眼睛的位置一样。眼睛位于高处意味着是大人。这好像在暗示，机器猫不仅是大雄这班孩子们的玩伴，而且事实上还是一个无所不能的理想大人，一个让人放心的保护者。也许漫画家创作的时候并没有意识到这一点，可事实上却达到了这样的效果。一方面是像吾妻日出夫那样，对有如破坏情感与世界之间关系的表现方法的追求，另一方面是情感与世界像乌托邦一样稳定的《机器猫》的制作。这一现象实在是意味深长。和《骷髅十三》一样，《机器猫》首次发表于1969年，而它最早的电视动画片于1973年开播。此后人气稳步上升。当初的小读者长大后的怀旧情绪使读者层不断扩大。如今在东亚各国它已经成为漫画的经典之作。《机器猫》如此深入人心的原因之一明显在于稳定的分格和绘画表现。就像战前的《流浪黑狗》一样，《机器猫》被认为有着可以安心阅读的结构。可以说它是支撑日本漫画文化基层的作品之一。青年漫画和儿童漫画的扩大《机器猫》诞生的时代，正如《骷髅十三》的登场所显示的，是一个漫画全面向青年剧画挺进的时代。过激的表现大行其道，漫画表现的框框一个个被突破。发挥排头兵作用的杂志有《周刊少年杂志》（週刊少年マガジン，1959年创刊）。《巨人之星》（巨人の星）、《小拳王》（あしたのジョー）、《无用之介》（無用ノ介）、《天才老爸》（天才バカボン）等划时代的作品相继连载，订阅的年龄层不断上升，乃至到了冠以“少年”已显然名不符实的地步。不久《少年杂志》在这一点上走到了头，遂改变编辑方针，但已经让人感觉到，从整体上讲，漫画过度青年化了，低龄读者群变得乏人问津。在这样的时代，《机器猫》在小学一至四年级的学生杂志上开始连载。也就是说，一边是急进的青年化在发展，一边是规范易懂的儿童漫画在呱呱落地。漫画按照读者层的顶端和底部两方面都在扩大的方式成长，从而形成现在这种从孩子到大人都在阅读漫画的状态。或许可以说《机器猫》曾是这样一部象征着其中一方读者壮大的作品。

图书封面

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